Mad Men und das neue Bild des Serial Television - Stefan Jung - Universität Regensburg

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Mad Men und das neue Bild des Serial Television - Stefan Jung - Universität Regensburg

Universität Regensburg
                 Institut für Information, Medien, Sprache & Kultur
                          Lehrstuhl für Medienwissenschaft
                                 Oktober 2010

Mad Men und das neue Bild des Serial Television

                   Stefan Jung

1999 schrieb Matthew Weiner bereits das Drehbuch zum Pilot von Mad Men, einer
Fernsehserie über eine Werbeagentur auf der Mad(ison) Avenue im New York der 1960er
Jahre. Mit einer ausgeprägten Genauigkeit an historischen Details entwickelt Weiner eine
überaus strukturierte Bildsprache, die, angelehnt an tatsächliche Film- und
Fernsehproduktionen der erzählten Zeit, ein überaus kritisches Bild der damaligen
Überflussgesellschaft zeichnet.1 Es sollten noch acht weitere Jahre vergehen, bis das Drama
in Serie produziert und für die Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnte. Kritik
und Publikum äußerten sich gleichermaßen begeistert: „Das Beste, was derzeit im US-
Fernsehen läuft.“2

“Swinging sixties” – der Name ist Programm. Pausenlos wird in Mad Men geswingt
zwischen untreuen Ehepartnern und missbrauchter Freundschaft, zwischen verdrängter
Vergangenheit und unsicherer Zukunft – und das zum Teil recht heftig. Weiner kristallisiert
aus einer Epoche von so vielen Lebenswelten und kulturellen Ansätzen genau einen
besonders heraus: Die Werbewelt mit ihrer schicken Fassade aus Lügen und
Versprechungen (englischer Untertitel zur Serie: “Where the truth lies”) dient ihm als
Schauplatz für ein packendes Drama, in dem jede Figur in dem Verlangen nach
Vollständigkeit und Kontrolle langsam, aber sicher zu zerbrechen droht. Diese seelische
und inhaltliche Sehnsucht nach Kontrolle und Macht spiegelt sich auf ästhetischer Ebene
wieder.
Die aufwendig inszenierten zeitgeschichtlichen Details in Kostüm und Setdesign
verbildlichen das damalige, nach außen hin so unfehlbare Gesellschaftsbild mit seinen
adretten, korrekten und spießigen Erscheinungen. Betty Draper (January Jones) ist in jeder
noch so privaten und intimen Szene immer als perfekt gestylte, puppenhafte Diva im Bild
zu sehen. In dem Wunsch, ihrem Mann immer zu gefallen und eine ‚gute Ehefrau‘
abzugeben3, fördert Betty Dons (Jon Hamm) dominantes Verhalten ihr gegenüber, was
beide langsam aber sicher in einen Gefühlsengpass aus Oberflächlichkeit und
Unaufrichtigkeit treibt.4 Die undurchdringlichen, perfekt gestylten Visagen der
Führungsebene von Sterling Cooper, allen voran Donald Draper und sein direkter
Vorgesetzter Roger Sterling (John Slattery), gehen einher mit der zerbröckelnden Identität
gieriger Geschäftsmänner, welche sich falsch zu anderen und zu sich selbst verhalten.5 In

1 The Man in the Gray Flannel Suit (Nunnally Johnson, 1956), The Apartment (Billy Wilder, 1960), How to
succeed in Business without really trying (David Swift, 1967). John Kenneth Galbraith formulierte in
seinem 1958 erschienenen Buch, The Affluent Society die mangelhafte soziale Infrastruktur der
amerikanischen Nachkriegsgesellschaft.
2 TV Today, Ausgabe 16, 2010. “As near to genius as TV gets” (Metro, 2008). “The best thing on

TV” (The Observer, 2008).
3 Vgl Guilfoy, S. 38.
4 Als Betty Wissen über Dons Affäre erlangt, verfällt auch ihr optischer Anspruch. Wir sehen das

erste mal, wie sie sich ungepflegt und überlastet durch den Tag schleppt. Six Month Leave (Michael
Uppendahl, 2008).
5 Eine inhaltlich starke Referenz zu den Sopranos-Charakteren, die Weiner selbst mitgestaltet hat.

“[The] characters constantly ascribe erroneous features to the ‘reality’ they perceive. They
contemplate, but never truly understand, their surroundings.” Ricci (2006, S. 143). The Test Dream
(Allen Coulter, 2004).

Red in the Face (Tim Hunter, 2007) muss sich Don an seinem Boss Roger Sterling rächen,
der abends zuvor seine Frau sexuell belästigt hatte und dies am nächsten Tag mit einem
ernst gemeinten “At some point, we’ve all parked in the wrong garage” abtut.
Das unerhörte, ins Absurde gebügelte Gesellschaftsbild stellt in Mad Men private und
geschäftliche Beziehungen auf die Probe. Selbstverständlich gehen in dieser Serie immer
gerade diejenigen Bindungen zu Bruch, von denen man als Zuschauer am allerwenigsten
hofft, es doch aber als unausweichlich erkennen muss. Wenn sich Don und Roger in ihren
innersten Wesenszügen wie streitende Jungs verhalten und existentielle Machtkämpfe
austragen, halten sie dennoch ihre kollegial-freundschaftliche Beziehung lange aufrecht.6
Die Beziehung zu Betty, seiner Ehefrau und Mutter seiner Kinder, stellt Don bereits zu
Beginn der Serie durch Seitensprünge und Lügen in Frage.7 Ihr, die seinen emotionalen
Haltepunkt verkörpert, widmet er nie genug Zeit und Aufmerksamkeit, was einen tiefen
Keil zwischen die beiden treibt. Mad Men ist keine Serie über Aufstieg und Erfolg, sondern
über den tiefen Fall des Einzelnen und der Gesellschaft.8 Der Zuschauer schaltet am Ende
eines Prozesses zu, der als Spiegelung der kapitalistischen Wegwerfgesellschaft inszeniert
wird, wo alles so schnell zu erreichen ist, dass es im Moment der Erreichens seinen Wert
schon verloren hat – Jobs, Beziehungen, alles kann von einem Augenblick zum nächsten
ins Bodenlose fallen.9

Das Setting für die narrative Entfaltung der Serie bilden fast ausschließlich intérieurs von
Büroräumen, Wohnungen oder öffentlichen Gebäuden. Es wird nie „von außen“ erzählt,
der Zuschauer wird immer mitten ins Geschehen geworfen und direkt mit den
persönlichen Auseinandersetzungen der Protagonisten konfrontiert. Der komfortable
conference room der Werbeagentur Sterling Cooper dient als lokale Grundlage dem
Austausch von Wünschen und Ideen von Seiten der Kunden zusammen mit dem
Realisierungspotential und den Eingebungen der Kreativabteilung. Wenn ein solches
geschäftliches Meeting vorbei ist, verlagert sich die anschließende innerbetriebliche
Konversation auf dem Weg entlang der fluoreszent ausgeleuchteten10 Korridore in die
einzelnen Büros der jeweiligen Mitarbeiter, die wie ein Mikrokosmos seriellen Erzählens
funktionieren.11 In ihnen finden verbale und körperliche Auseinandersetzungen

6 Red in your Face (Tim Hunter, 2007). Vgl. McLean (2009, S. 78f.).
7 Smoke Gets in your Eyes (Alan Taylor, 2007). Vgl. Rebhandl (2009, S. 62).
8 Sichtbar gemacht wird dies gleich zu Beginn, im animierten Vorspann der Serie: Ein Mann steht in

seinem Büro, dessen Wände in sich zusammenfallen. Er stürzt vom Dach der Werbeagentur, wobei
er bei seinem langen und tiefen Fall an jenen (Werbe-)Bildern vorbeirauscht, die er selbst mit
erschaffen hat.
9 Vgl. Tinchev (2010, S. 2).
10 „Der hauptsächliche Grund für diese Beleuchtung liegt darin, dass das saubere – also nicht, wie in

vielen heutigen Serien üblich, mit Grün oder Blau gefilterte – weiße, fluoreszente Licht sehr
farbgetreu seine Funktion erfüllt und dem Bild Balance verleiht, was typisch für Produktionen der
60er und 70er Jahre ist.“ Tinchev (2010, S. 3)
11 Die komplette Agentur, Sterling Cooper, funktioniert im Grunde wie ein kompletter Mikrokosmos

der „zivilisierten“ Welt. Ungeplante Einflüsse von „außen“ (Besuche von
Familienangehörigen/Freunden aus dem Privatleben der jeweiligen Protagonisten) sorgen immer

geschäftlicher wie privater Natur statt. In Episode zwölf der ersten Staffel, Nixon vs.
Kennedy, konfrontiert Pete Campbell (Vincent Kartheiser) seinen Vorgesetzten Don
Draper mit dem Wissen über dessen wahre Identität, wobei Dons Büro Ort des ersten
Konfliktpunkts ist. Wenig später wird die Konfrontation in Petes Büro fortgesetzt, optisch
verdeutlicht durch die silhouettenhafte Darstellung der beider Protagonisten, die
zentralkadriert durch Türvertikalen voneinander getrennt sind.12

Silhouettenhafte, räumlich strukturierte Darstellung. Nixon vs. Kennedy, 16:25.

Entlang der Korridore und Foyers bedrängen sich die beiden auf dem Weg zu Betram
Coopers (Robert Morse) Arbeitsraum, der in der Serie durch die Entfernung zu den
übrigen Büros die Überordnung und Distanzierung Coopers als oberster Chef der Agentur
darstellt. Innerhalb von Coopers Raum findet ein sehr bemerkenswerter Dialogwechsel der
drei Charaktere statt. Campbell, der Draper vor deren beider Vorgesetzen bloßstellt, erfährt
sogleich die bestimmende Erklärung Coopers, der Don als Mann mit falscher Identität
keineswegs negativ beurteilt und vielmehr seine selbst erschaffene, gegenwärtige
Persönlichkeit nur noch mehr respektiert.13 “This country was built and run by men with
worse stories [...] A man is whatever room he’s in, and right now Donald Draper is in this
room”. Dieser Satz beschreibt am effektivsten die neue, total erfundene Identität – und
deren Rechtfertigung –, unter welcher „Donald Draper“ sein jetziges Leben führt. “Who
cares?” 14

wieder für Spannung, da sie den unterkühlten Kreislauf der Arbeitsatmosphäre unter Strom setzen.
5G (Lesli Linka Glatter, 2007), Maidenform (Phil Abraham, 2008).
12 Vgl. Tinchev (2010, S. 3).
13 Vgl. McLean (2009, S. 112).
14 Szenenablauf und Zitate aus Nixon vs. Kennedy (Alan Taylor, 2007); 21:13-24:42 und 33:47-38:35.

Außerhalb des universalen Handlungsortes der Werbeagentur, dienen
Wohnungsgrundstücke, Lofts, Restaurants oder auch Kaufhäuser als Schauplatz
menschlicher Zusammenkünfte. Selbst wenn Betty und ihr Ehemann Don von einem
gemeinsamen Abend in der Stadt wieder nach Hause fahren, stellen nicht die
Straßenschluchten von Manhattan oder die Vororte von Queens das Setting dar, sondern
die Familienlimousine. Die Szenen15 zeigen Betty und Don ausschließlich während der
Fahrt, wobei die Fahrt als solches nicht spürbar ist. Die im Studio gedrehte Szene bietet
weder auffällige Fahrgeräusche noch Ansichten der Straße, einzig und allein die visuelle
Vereinigung der beiden Ehepartner, ihre Sprache, Mimik und Gestik stehen im
Vordergrund. Das Auto stellt eine Miniaturausgabe des Wohnhauses der Drapers dar, ein
narrativer Mikrokosmos, in welchem private Konversationen geführt und intime Blicke
getauscht werden.
Don stellt als Hauptfigur der Serie auch hinsichtlich des Settings eine Ausnahme zu den
übrigen Protagonisten dar. Seine wirklichen Konflikte trägt er – auch wenn er es noch so zu
vermeiden versucht – mit nach außen, in die Öffentlichkeit. Die Konfrontation mit seinem
Bruder Adam (Jay Paulson) findet anfänglich im Foyer seines Arbeitsgebäudes statt, die
beiden treffen sich aber kurz darauf bewusst im Café um die Ecke. 16 Die meiste Zeit des
Geburtstags seiner Tochter verbringt Don, nachdem der vor der feiernden Gesellschaft
geflüchtet ist, allein an einer abseitigen Kreuzung, während er über seine jüngste Affäre
siniert.17 Die Entlassung seines langjährigen Kollegen, findet nicht bei Sterling Cooper statt,
sondern in einer dunklen Seitengasse, beim Hintereingang eines Casinos. In allen genannten
Szenenbeispielen tritt der vehemente Versuch in den Vordergrund, die eigene Identität zu
wahren. Während sich Don noch vor seiner eigenen Vergangenheit versteckt hält, hat diese
den alkoholkranken Freddy Rumsen (Joel Murray) im letzten Beispiel bereits eingeholt. “If
I don’t go in that office every day, who am I?” 18

Weiner arbeitete als Drehbuchautor und Schriftsteller und schrieb u.a. Episoden der
preisgekrönten TV-Serie Die Sopranos (1999-2007) unter der Leitung von David Chase.
Chase war es auch, den Weiner für sein Skript zu Mad Men und einer darauf aufbauenden
Realisierung durch HBO19 Anfang der 2000er Jahre begeistern wollte, aber arbeitszeitliche
Überschneidungen verhinderten vorerst das Vorhaben. Nach der Ausarbeitung der finalen
Staffel von Die Sopranos, widmete sich Weiner wieder seinem Wunschprojekt zu; HBO

15 Ladies Room (Alan Taylor, 2007); 04:03-05:22.
16 5G (Lesli Linka Glatter, 2007). Vgl. McLean (2009, S. 69).
17 The Marriage of Figaro (Ed Bianchi, 2007); 39:30-40:10.
18 Six Month Leave (Michael Uppendahl, 2008). Vgl. McLean (2009, S. 177f.).
19 Der US-amerikanische Bezahlsender HBO (Home Box Office) entwickelte mit Serien wie Die

Sopranos oder Six Feet Under Ende der 1990er Jahre ein neuartiges Serienkonzept. Gemäß dem Slogan
“It’s not TV – it’s HBO” vermarktete der Sender kunstvoll gestaltete und vom Konzept der
‚Autorschaft‘ geprägte TV-Serien mit hohem produktionellen Aufwand. David Chase wollte Die
Sopranos ursprünglich als Film verkaufen und verstand jede Episode als „kleinen Spielfilm“. Dasselbe
sagt auch Weiner über Mad Men. Vgl. Feuer (2007, S. 150). Vgl.
http://www.charlierose.com/view/interview/9192 (zul. eingesehen: 16.8.2010).

lehnte Mad Men erneut ab.20 Auch der technisch hoch etablierte Sender Showtime zeigte
kein Interesse an einer Zusammenarbeit. 21
Daraufhin offerierte Weiner sein Skript dem amerikanischen Pay-TV Sender AMC, welcher
noch nie zuvor eine Serie produziert hatte. AMC (vormals American Movie Classics) sah
sich bis dahin in erster Linie für die Ausstrahlung von vornehmlich älteren, klassischen
Filmen verantwortlich. Weiner kam mit den Programmverantwortlichen von AMC ins
Geschäft, welche sogleich eine Staffel mit 13 Episoden in Auftrag gaben und darüberhinaus
Weiner kreative Kontrolle bei der Ausarbeitung der Serie zugestanden.22

AMC vermarktete Mad Men von Beginn an offensiv mit der Formel „Cinematic
Television“ um eine ästhetische Differenz zu markieren. „Kino“ wird hier in erster Linie als
Qualitätsreferenz verwendet, als Hinweis auf eine bestimmte produktionelle Investition in
das Bild23, die medienhistorisch betrachtet nicht mit dem System Fernsehen in Verbindung
steht.24 Thematisch-visuell müssen wichtige Merkmale für den Zusammenhang beider
Medien erläutert werden. Auf der einen Seite steht da die äußerst sorgfältige und genaue
visuelle Umsetzung einer Epoche, die allenfalls in der Erinnerung von Zuschauern und
Beteiligten der Show existent ist.25 ‚Genaue Umsetzung‘ meint in diesem Zusammenhang
auch keinesfalls ‚realistisch‘ oder ‚wahrheitsgetreu‘. Eine Show, die in einer vergangenen
Zeit spielt, kann allenfalls bestimmte kulturhistorische Elemente dieser Zeit aufgreifen und
paraphrasieren. Die Qualität der Serie sollte man daher nicht von seiner ‚Authentizität‘,
sondern von der Mimese, der täuschend echten Nachahmung jener stilistischen Merkmale her
beurteilen. Das Verständnis der beiden Begriffe, ‚Authentizität‘ und ‚mimetische
Annäherung‘, ist wichtig zur Bewertung bei (Quality) Television Shows.26
Im Fall von Mad Men, werden bewusst stilistische Merkmale der Epoche der „sixties“
herausgearbeitet und überhöht27. Das Rauchen ist allgegenwärtig in der Show. Fast alle
Protagonisten rauchen, weil es vor 50 Jahren enorm im Trend war und dabei amüsiert aus
heutiger Sicht vor allem die zeitliche und örtliche Unverfrorenheit, mit welcher die Sucht
verbildlicht wird. Sogar im Behandlungsraum zündet sich Peggys Gynäkologe genüsslich
eine Zigarette an, bevor er mit der Untersuchung beginnt.28 Mit dem Trinken verhält es sich
ganz ähnlich. Der Tag bei Sterling Cooper beginnt für die meisten Männer mit einem
“Scotch on the rocks”. Da verwundert es nicht besonders, dass auch viele Frauen, die

20 Vgl. Rebhandl (2009, S. 64).
21 Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Mad_Men (zul. eingesehen am 21.8.2010).
22 AMC setzte in der Anfangszeit von Mad Men verstärkt auf ‘original content’ und konnte gleich mit

der nächsten, eigens produzierten Serie, Breaking Bad (2008-) beachtliche Erfolge bei Publikum und
Kritikern feiern. Vgl. Rebhandl (2009, S. 64). Vgl. Dreher (2010, S. 65).
23 Vgl. Nowell-Smith (1994, S. 37).
24 Vgl. Rothöhler (2009, S. 65).
25 Matthew Weiner, selbst erst 1965 geboren, arbeitete schon bei Die Sopranos eng mit den erfahrenen

TV-Regisseuren Alan Taylor (*1959) und Tim Hunter (*1947) zusammen, die beide in den 1960er
Jahren aufwuchsen und bei vielen wichtigen Mad Men-Episoden Regie führten. Vgl. McLean (2009,
S. 199).
26 Vgl. Dunn (2010, S. 22).
27 Vgl. Rothöhler (2009, S. 65).
28 Smoke gets in your eyes (Alan Taylor, 2007).

permanent den “Mad Men” ausgesetzt sind, zur Flasche greifen. Das häufige Treffen in
Bars oder Clubs nach der Arbeit und der damit einhergehende Gruppenzwang werden
besonders deutlich in der Episode Maidenform (Phil Abraham, 2008), in welcher Peggy sich
als einzige Frau zu einem Treffen ihrer männlichen Kollegen in einer Table-Dance-Bar
gesellt.
Dass der drastische Umgang mit Alkohol und Drogen in den Sechzigern oft zum Alltag
gehörte, betont Matthew Weiner in fast jeder der Mad Men-Episoden. Auch macht er – sehr
zur Freude des Zuschauers – nicht Halt vor Bloßstellungen und Peinlichkeiten, mit denen
er vor allem auf die spießige Führungsebene von Sterling Cooper abzielt. So lässt er den
obersten Chef und festen Anhänger des Feng-Shui, Bertram Cooper, in Socken durch die
Agentur laufen, Roger Sterling muss sich nach einem maßlosen Trink- und Essgelage zur
Mittagszeit vor den neuen Kunden übergeben29 und Freddy Rumsen spielt Mozart auf
seinem Hosenreißverschluss.30

Als in den 1960er Jahren – der erzählten Zeit von Mad Men – das Fernsehen an Popularität
gewann, maß es sich, um nicht nach kurzer Zeit ausschließlich dem Feld des gewöhnlichen,
mittelmäßigen Unterhaltungsmediums zugewiesen zu werden, direkt mit seinem visuellen
Wegbereiter, dem Kino.31 Historisch betrachtet waren Fernsehen und Kino lange Zeit
eigenständige Medien, die sich seit der Erfindung des Fernsehens unabhängiger Produktion
erfreuten.32
Thematisch gesehen gibt es seit Mitte der 1950er Jahre bewusste Orientierungsversuche
beider Medien untereinander. Das Fernsehen versuchte früh am Kino-Glamour zu
partizipieren: „Zahlreiche Unterhaltungssendungen bezogen sich immer wieder aufs Kino
[…]“.33 Während zu Beginn des (Live-)Fernsehens Anfang der 1950er Jahre die
thematische und produktionelle Grundlage noch ganz direkt vom Theaterspiel beeinflusst
war34, entwickelten sich in den darauf folgenden Jahre neue Möglichkeiten zur Speicherung
und Bearbeitung von Fernsehprogrammen. Methoden wurden entwickelt, durch Schnitt
und Montage eine einfache, aber effektive Bildsprache zu erschaffen, die den Zuschauer,
ähnlich wie seit Anbeginn des Kinos in ihren Bann ziehen konnte, indem sie die erzählte
Zeit vor die Realzeit in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte.

“The stylistic impact of these changes cannot be overestimated. Cinema did not just import
programs, it imported a way of seeing narrative and a distinctive way of constructing
images.“ 35

29 Red in the Face (Tim Hunter, 2007).
30 The New Girl (Jennifer Getzinger, 2008). Vgl. McLean (2009, S. 153).
31 Vgl. Caldwell (1995, S. 53ff.).
32 Vgl. Rothöhler (2009, S. 65). Vgl. Hickethier (1998, S. 148f.).
33 Hickethier (1998, S. 149).
34 Vgl. Kerbel (1979, S. 12f.).
35 Caldwell (1995, S. 50).

Auch wenn der materielle Unterschied (Fernsehkameras vs. 35mm) anfangs entscheidend
war, lag beiden Medien schon immer die dynamisch-visuelle Anspruchserhebung auf die
Sinne des Zuschauers zu Grunde.36
Der Look des Fernsehens war seither von zwei primären Einflüssen geprägt. Die
Möglichkeit der Speicherung (und auch Kopierung) von Programmen und kurzen
Sequenzen durch die Aufnahme auf Magnetbändern war Wirkursache der
Programmverdichtung – keineswegs immer der Vielseitigkeit des Programms –, die einen
Anstieg der industriellen Produktion und anfänglich37 finanziellen Aufschwung bedeutete.
Dieser bewusste Anstieg der Quantität innerhalb der Fernsehkanäle brachte sowohl in
technischer als auch in stilistischer Hinsicht einen Verlust zuvor etablierter videografischer
Standards.38
Entgegen dieser in televisueller Hinsicht tragischen, aber kaum vermeidbaren
Massenproduktion des Fernsehens Ende der 1950er, Anfang der 1960er Jahre, wirkte der
Einfluss des Kinos zunehmend positiv auf die Gestaltung neuer TV-Bilder. Als sich Ende
der 1960er Jahre aus dem amerikanischen Kino des New Hollywood eine zeitbewusste,
progressive Bildästhetik39 entwickelte, adaptierte das Fernsehen einen Großteil dieser
Filmsprache. Es erkannte die Kraft von ausgedehnter, kunstvoller Montage.
Ab den 1980er Jahren brachten innovative und stilistisch ausgefeilte TV-Serien wie Miami
Vice (1984-89)40, Thirtysomething (1987-91)41 und nicht zuletzt Twin Peaks (1990-91) eine neue
Televisualität aus der MTV-Medienlandschaft hervor, die viele der darauf folgenden
Spielfilme und Serien vor allem des amerikanischen Marktes maßgeblich beeinflusste und
das Fernsehen in seiner Medienrelevanz mit dem Kino auf eine Stufe stellte.42 Man
erkannte neue Möglichkeiten, Geschichten und Figuren eine größere Signifikanz zu
verleihen, da über einen Zeitraum von mehreren Stunden erzählt wurde.43
In A Night to remember (Lesli Linka Glatter, 2007) wird bei Sterling Cooper das Television
Department eingeführt, was dem Zuschauer auf direktester Weise die Thematisierung des
Sujets „TV“ innerhalb der Fernsehserie bewusst macht. Die Agentur, in der Mad Men
hauptsächlich spielt, stellt den perfekten Handlungsort dar, weil sie „den Umschlagpunkt
von großer in kleine Geschichte markiert und bearbeitet.“44 Mit der Etablierung der

36 Vgl. Hickethier (1998, S. 32).
37 Vgl. Nowell-Smith (1994, S. 38).
38 Vgl. Nowell-Smith (1994, S. 35). Vgl. Caldwell (1995, S. 58).
39 Vgl. Dammann (2007, S. 36).
40 Vgl. Feuer (1995, S. 102).
41 Eine inhaltlich starke Konvergenz zu Mad Men: In Thirtysomething, “characters were defined by their

relationship to advertising […]” Vgl. Feuer (1995, S. 96).
42 Vgl. Caldwell (2001, S. 174f., S. 192).
43 David Lynch führte ein Jahr nach dem schnellen Ende von Twin Peaks bei der Kinofilm-Version

Regie, die vor allem das Publikum enttäuschte, da ihnen gerade hinsichtlich der im Film
vorkommenden Charaktere der Bezug fehlte. Lynch entwickelte die von ihm geschaffene
audiovisuelle Ästhetik von Twin Peaks in seinen späteren Filmen Lost Highway (1996) und Mulholland
Drive (2001) konsequent weiter. Twin Peaks beeinflusste viele Serien und Spielfilme, wie z.B. Das
Schweigen der Lämmer (Jonathan Demme, 1991), Akte X (1993-2002) und Sieben (David Fincher, 1995).
Vgl. Seeßlen (2010, S. 55ff.). Vgl. Collins (2002, S. 345f.).
44 Rebhandl (2009, S. 64). Vgl. Dunn (2010, S. 32).

Fernsehabteilung der Werbeagentur, wird der Zuschauer Zeuge eines kreativen Prozesses,
der in das Fernsehen von seiner Anfangszeit an als Gesamtkonzept integriert war45 und das
populäre Fernsehen seit Anfang der 1960er Jahre größtenteils finanziert und mitgestaltet
hat.

In den Anfangsjahren des amerikanischen Fernsehens um 1950 entwickelte der Sender
DuMont Television Network46 die visuell innovativen Serien Captain Video and His Video Rangers
(1949-55), The Plainclothes Man (1949-54) und besonders Photographic Horizons (1949), bei
dem Maler Kunst und Wissenschaft der Fotografie erläuterten.47 Die Serie brachte visuelle,
fotografische Kunst über den Bildschirm direkt zum Betrachter nach Hause. Die visuelle
Kraft der Bilder war „unberechenbar, wie eine unbändige Kraft, welche die
Darbietungsziele der meisten Produzenten zum Erliegen brachte.“48
Der optisch sehr starke Reiz, der auf den Hausbildschirmen flackerte wurde zu dieser Zeit
noch mit einfachen Mitteln erreicht.49 Die technischen Einschränkungen beinhalteten vor
allem statische Kamera und zum Teil nur schlechte Tonqualität. Der Ton wurde aber auch
gleich zur Nebensache, vielmehr ging es dem Filmteam von Photographic Horizons –
einhergehend mit den Bewegungsrestriktionen der Kamera – darum, eine ästhetische
Qualität, Bilder von malerischer Schönheit zu schaffen. Die visuelle Kraft des Gezeigten
sprach für sich selbst.50
Fast 60 Jahre später funktioniert Mad Men als Serie selbstverständlich völlig anders, das
sichtbarste Merkmal des Fernsehens, die Anordnung des Gezeigten im „frame“51 ist beiden
Serien jedoch sehr ähnlich, da sie visuell konzentrieren und zentralisieren.52 Auch wenn die
Televisualität solch früher Produktionen wie Photographic Horizons nur zufällig selbstreflexiv
war, ist ein Vergleich wichtig, da Mad Men, der eigenen Televisualität bewusst, ganz gezielt
einfache, klar komponierte Bilder in den Vordergrund stellt und sich damit direkt am
grafischen Vorbild Dekaden früher orientiert.53
Mad Men wird prinzipiell mit zwei Kameras gefilmt, wie es generell bei vielen heutigen
Produktionen der Fall ist, Kamera B wird aber seltener als gewöhnlich benutzt. Steadicam
und Handkamera werden nie eingesetzt, denn die Produzenten der Serie empfinden
verwackelte Bilder als unpassend für die visuelle Ästhetik der Zeit, über die erzählt wird. 54

45 Vgl. Williams (2001, S. 37).
46 1935 wurde Allen B. Du Mont Vorsitzender von DuMont Laboratories. Im April 1946 erhielt
DuMont ihre erste kommerzielle Fernseh-Lizenz, WTTG-TV in Washington, welche 1956 nach
zehnjährigem Konkurrenzkampf gegen die American Broadcasting Company (ABC) wieder
eingestellt wurde. Vgl. Weinstein (2004, S. 191). Vgl.
http://de.wikipedia.org/wiki/DuMont_Television_Network (zul. eingesehen: 13.9.2010).
47 Vgl. Weinstein (2004, 76f., 138ff.). Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Photographic_Horizons

(zul. eingesehen: 13.9.2010).
48 Caldwell (1995, S. 46 f.).
49 Vgl. Caldwell (1995, S. 56).
50 Vgl. Caldwell (1995, S. 46).
51 Vgl. Bienk (2008, S. 39).
52 Vgl. Tinchev (2010, S. 3). Vgl. Caldwell (1995, S. 46).
53 Vgl. Caldwell (1995, S. 46). Vgl. Rothöhler (2009, S. 65). Vgl. Tinchev (2010, S. 3).
54 Vgl. Tinchev (2010, S. 3).

Die unbeirrbaren, ruhigen Kameraeinstellungen werden bewusst mit statischen Bildern
aufgeladen, die eine starke Sogwirkung auf den Betrachter bewirken.
Hier lassen sich in semiotischer Hinsicht gewisse Parallelen mit der Stil prägenden Serie
Twin Peaks (1990-91) feststellen. Viele Szenen innerhalb der Episoden werden mit einer
Nahaufnahme von einem, auf den ersten Blick unwichtigen Gegenstand im Raum oder
einem Körperteil einer Person eröffnet; anschließend schwenkt die Kamera – meist nach
rechts – weg, fährt ein wenig zurück und gibt den Anblick der kompletten Szene in einer
Totalen frei.55 Diese Aufnahmen dienen weniger der Informationsübermittlung, sondern
mehr dem Erschaffen von Stimmung, von der Atmosphäre, die die darauf folgenden
Szenen dominiert.56
Dieses Verfahren kann man auch „vom Detail zum Ganzen“57 nennen und schließt
ähnliche Kamerafahrten innerhalb der Büros von Sterling Cooper mit ein. Eine bestimmte
Person, die sich im Raum befindet, wird im close-up oder medium shot58 gezeigt; daraufhin
zieht sich die Kamera zurück und lässt die Figur in der Mitte des Bildes zwischen
Vertikalen der Türen oder anderen räumlichen Abgrenzungen zurück.59 Das Bild erreicht
dadurch eine enorme Tiefe und unterstreicht das Gefühl von Einsamkeit und Isolation.60

Matthew Weiner, der Schöpfer (creator) der Serie ist ein erpichter Perfektionist, nicht
zuletzt weil er Hand an alle Dinge legt, um die Serie voranzutreiben. Dabei ist es wichtig,
seine Rolle als main writer und creative director der Serie im Zusammenhang mit dem
Begriff des (Fernseh-) Autors zu erläutern. Die ursprüngliche Bedeutung in der Literatur
beschreibt die Person des Autors als individuelle Persönlichkeit mit kreativer
Schöpfungskraft. Im Bereich des Fernsehens wurde Autorschaft lange als unkenntlich oder
zumindest hintergründig behandelt, das Fernsehen stellte lange eine Art anonyme
Massenware dar.61
Seit Dennis Potters Erfolg mit der in Erzählzeit und Montage innovativen Serie The Singing
Detective (1986) wird zu diesem Zeitpunkt vom “first ‘great’ television writer”62 als Schöpfer
und Autor einer Fernsehserie gesprochen. Der Erfolg von The Singing Detective wird Potter
und nicht dem Studio zugeschrieben, zudem verweist die Serie inhaltlich stark auf die

55 Vgl. http://www.youtube.com/watch?v=ShycrIvUzew (zul. eingesehen: 27.9.2010). Der hier zu
sehende Ausschnitt Audrey and special agent Dale Cooper verdeutlicht sehr gut den eben erwähnten
Bildaufbau (0:04-0:21 bzw. 0:28-1:05). Aus Twin Peaks, Staffel 1, Episode 4: Rest in Pain (Tina
Rathborne, 1990).
56 Vgl. Tinchev (2010, S. 3).
57 Tinchev (2010, S. 3).
58 Vgl. Lange (2007, S. 52).
59 Vgl. New Amsterdam (Tim Hunter, 2007), Shoot (Paul Feig, 2007). Starke visuelle Referenzen finden

sich in den von Matthew Weiner geschriebenen Sopranos- Episoden The Test Dream (Allen Coulter,
2004), 02:45-03:20 und Unidentified Black Mails (2004, Tim Van Patten), 06:20-06:55. Vgl. Lavery
(2006, S. 216).
60 Vgl. Tinchev (2010, S. 3).
61 Vgl. Coward (1987, S. 79ff.). Bemerkenswert i. d. Zusammenhang ist auch, dass Sterling Cooper

ausgerechnet seine Fernsehabteilung nie so richtig in den Griff bekommt: A Night to rememeber (Lesli
Linka Glatter, 2008). Vgl. Rebhandl (2009, S. 62).
62 Coward (1987, S. 83).

Begriffe ‘author’ und ‘creator’.63
Stilistisch und thematisch lassen sich starke autortypische Gemeinsamkeiten der beiden
sonst so unterschiedlichen Serien feststellen. Beide verwenden eine multitemporäre
Erzählstruktur und Flashbacks zur traumatischen Rückführung der Geschichte.64 Beide
Serien haben Schrifstellerei und Autorschaft, physische und psychische Krankheit,
Sexualität und Tod und vor allem das Zusammenspiel von Schuld und Unschuld zum
Thema.65 Entlang dieser autortypischen Grundelemente konstruiert Mad Men aus den
sozialen Eckpfeilern, die im Amerika der 1960er Jahre stark ins Wanken geraten waren66,
eine mitreißende Dramaturgie – bissig, ironisch und mit schonungsloser Offenheit –, die
den Zuschauer auf sehr reizvolle, faszinierende Weise unterhält.
Bereits in der ersten Staffel von Mad Men dreht sich der Themenschwerpunkt um
Autorschaft, Urheberrecht und, darauf aufbauend um Identität. Zu Beginn von 5G (Lesli
Linka Glatter, 2007) überrascht Ken Cosgrove (Aaron Staton) seine Kollegen mit der
Neuigkeit, eine seiner Kurzgeschichten sei im Atlantic Monthly veröffentlicht worden. Im
weiteren Verlauf der Episode machen es sich zwei seiner Kollegen zur Hauptaufgabe, ihm
nachzueifern und selbst zu publizieren, weil sie ihn um seinen Erfolg und dem damit
verbundenen Respekt bei den Vorgesetzten beneiden. Donald Draper, creative director und
zukünftiger Partner bei Sterling Cooper stellt das Herzstück der Serie dar. Er ist das
organisatorische Zentrum der Agentur, der „Mann, über dessen Tisch alle Entscheidungen
laufen“67 und welcher zwischen oberer Führungsebene und Angestellten vermittelt. Er ist
ein „Selfmademan“, seiner Identität scheinbar gefestigt, nach außen hin ruhig, kontrolliert
und über alle Fragen erhaben.68 Matthew Weiner orientierte sich bei der Figur des Donald
Draper am wahren Leben des Draper Daniels, der nach einer anfänglichen Beschäftigung
als Vertreter den steilen Aufstieg in der Werbebranche erlebte. Bei vielen einflussreichen
Agenturen tätig, entwickelte er u.a. das Konzept des „Marlboro Man“ (1957) und arbeitete
später sogar für die Regierung der USA.69
Parallel zum Erfolg der Tabakindustrie, der auch Don Draper in der Serie zuteil wird –
“Lucky Strike. It’s Toasted!” – erfährt das soziale Verlangen nach gesundheitlicher
Aufklärung in der damaligen Zeit eine neue Bedeutung. Vor allem Frauenverbände und
Ärzte verlangten nach eindeutigen Statements, da vielen Menschen die schädlichen
Nebenwirkungen von Zigarettenkonsum völlig unbekannt war.70 In Ladies Room (Alan
Taylor, 2007) verursacht Betty Draper auf Grund von nikotinbedingten Entzugs-

63 Vgl. Coward (1987, S. 87).
64 Vgl. Rebhandl (2009, S. 62). Vgl. Coward (1987, S. 85f.).
65 Vgl. Coward (1987, S. 84 ff.).
66 “For as long as America is torn by culture wars, the 1960s will remain the historical terrain of

conflict”. Frank (1997, S. 1). Bezug zur Wirklichkeit der Geschichte, “ethics of truth telling”.
Nowell-Smith (1994, S. 37f.).
67 Vgl. Rebhandl (2009, S. 62).
68 “He has created this bright shining package, that is complete fabrication.” Jon Hamm im Interview

mit Charlie Rose. Vgl. http://www.charlierose.com/view/interview/9192.
69 Vgl. Vargas-Cooper (2010, S. 9ff.).
70 Zeitgenössische Werbeslogans für Zigaretten empfahlen sogar Schwangeren zu rauchen, weil es

geduldiger und gefühlvoller machen würde. Vgl. Vargas-Cooper (2010, S. 123f.).

erscheinungen einen leichten Verkehrsunfall. Ihr immer häufiger auftretendes Zittern in
den Händen wird sowohl von ihrem Arzt als auch ihrem Ehemann Don – der eher peinlich
berührt ist, als tatsächlich besorgt – als psychische Labilität fehlinterpretiert. Dons
permanente Abwendung von seiner eigenen Vergangenheit71 muss viel eher als ein Zeichen
psychischer Verdrängung, sein immenser Nikotin- und Alkoholkonsum als unleugbare
physische Abhängigkeit und Krankheit gesehen werden. Entgegen den gut gemeinten
Worten seines Hausarztes, “I’m trying to help you here”, erwidert Don wenig später: “No.
I’ve been good.”72
Von männlichem Sexismus gepeinigte Frauen sind ein Hauptthema der Serie.73 Die meisten
Frauen stellen entweder das Ziel männlichen Aggressionspotentials oder die reine Erfüllung
sexueller Wünsche dar. Don und auch sein verheirateter Boss Roger Sterling haben
regelmäßig Affären, obwohl sie beide verheiratet sind. Hinter ihrer Autorität verstecken sie
ein erbärmliches, bemitleidenswertes Ideal eines zwanghaften Gigolos, der Frauen als
Lustobjekte und „Medizin“ benutzt.74 Fast alle Frauen im Umfeld der „verrückten Männer“
leiden dabei unter der Oberflächlichkeit und Unterdrückung, mit welcher ihnen begegnet
wird. Selbst Peggy Olson (Elisabeth Moss), Ausnahme-Mitarbeiterin bei Sterling Cooper,
die sich von der einfachen Sekretärin zur Mitarbeiterin der Kreativabteilung hochmausert,
erfährt die wohl schwerwiegendste Erfahrung in ihrem Leben. Von ihrer ersten heimlichen
Affäre mit ihrem Kollegen Pete Campbell erwartet sie ein Kind. Die Tatsache, dass sie
schwanger ist, hält sie geheim – kaschiert es beispielsweise durch etwas Übergewicht und
unauffällige Kleidung – da sie mittlerweile glaubt, ihre beruflichen Chancen durch ein Kind
in Gefahr bringen zu können. Sie entwickelt sich in eine ähnliche Richtung wie Don, der
gleichermaßen ihr Vorbild ist, und verleugnet mit ihrem Kind einen Teil von sich selbst.75
Matthew Weiner hat Betty Friedans The Feminine Mystique (1963) mehrfach als zentrales
Referenzwerk beschrieben. Friedan formulierte in ihrem Buch, das über Nacht zum
Bestseller avancierte, als erste weibliche Autorin offen und ehrlich die Nöte und Sorgen der
Frauen, die in den 1950er Jahren vermehrt zur Zielscheibe männlicher Dominanz wurden.
Sie erhob Anklage gegen ein überkommenes Rollenmodell, dass jungen Frauen die Existenz
als Hausfrau und Mutter vorschrieb76 und bis dahin unerklärliche Symptome (The Problem
that has no Name, Titel des ersten Kapitels) psychischen Verfalls mit sich brachte. Friedan
glaubte erkannt zu haben, dass genau diese Lebensform die „Ursache für ein weit
verbreitetes Gefühl von Leere und Haltlosigkeit, ja sogar für Depression und Suizid

71 Marriage of Figaro (Ed Bianchi, 2007), 5G (Lesli Linka Glatter, 2007).
72 Episodenanfang von For those who think young (Tim Hunter, 2008). Vgl. Balk (2010, S. 125f.).
73 Vgl. Carveth (2010, S. 222). Vgl. Dunn (2010, S. 26f.).
74 “I like being your medicine.” Midge Daniels (Rosemarie DeWitt) zu Don. 5G (Lesli Linka Glatter,

2007), 09:52-10:00.
75 „Die ständige Bewegung der Erzählung, die Verschiebungen und Veränderungen innerhalb des

Lebens der Protagonisten werden oft mit Hilfe von Szenen-Überlappungen erreicht, zum Beispiel in
der Episode The New Girl, für die Kameramann Christopher Manley die Emmy-Nominierung erhielt:
In zwei Flashbacks wird gezeigt, was mit Peggy passierte seit der Feststellung, dass sie schwanger
ist.“ Tinchev (2010, S. 4).
76 Vgl. Sayeau (2007, S. 53).

darstellte.“77
Die meisten Charaktere in Mad Men fühlen sich in ein System gesellschaftlicher
Erwartungen und Vorurteile gedrängt. Die im Vordergrund stehende Mittelschicht versucht
vor allem aus der sexuellen Isolation, die die Gesellschaft so vehement vorgibt,
herauszubrechen und sich selbst zu verwirklichen. Pete und Trudy Campbell (Alison Brie)
wollen unter allen Umständen ein Kind adoptieren, auch wenn sie die darauf folgende
Dissonanz mit ihren Eltern fürchten, Salvatore Romano (Bryan Batt) wird in kurzen, aber
eindeutigen Momenten als Mann mit homosexuellen Neigungen dargestellt, die er aus
Angst generell unterdrückt78 und Joan Holloway (Christina Hendricks) ist die unaufrichtige
Behandlung durch Männer leid, sodass sie sich mit der Zeit immer mehr zu Frauen
hingezogen fühlt.79
1962, ein Jahr vor The Feminine Mystique, machte die Veröffentlichung von Helen Gurley
Browns Sex and the Single Girl Schlagzeilen. In ihrem Buch, das wie ein Essay angelegt ist,
interviewt sie diverse verheiratete und nicht verheiratete Frauen über deren Vorstellungen
und Wünsche, die sie mit „Partnerschaft“ assoziieren. Was folgt, ist eine intime Studie über
die Sexualität der (unabhängigen) Frau, die einen Startpunkt der sexuellen Revolution
markierte. Nicht nur mehr Männer können sich als omnipotente Individuen begreifen,
gerade Frauen sollten, so Brown, ihr Leben nicht mit Heirat und fester Bindung vergeuden,
sondern vielmehr vorgegebene Schuldgefühle und Verklemmung zu Gunsten eines
freudigen, erfüllten Lebensstils ablegen.80
Die Schuld ist, was ein jeder der Charaktere in Mad Men trotz bemühter Vertuschung
falscher Gefühle nicht von sich weisen kann. Auf diese Weise bürdet sich die junge, naive
Sekretärin Peggy instinktiv die Schuld auf, um ihren untreuen Boss Don Draper vor seiner
Frau gut aussehen zu lassen.81 Er wiederum beschuldigt seine Frau, hinter seinem Rücken
mit seinem Vorgesetzten zu flirten, obwohl sie in Wirklichkeit das Opfer einer sexuellen
Nötigung war, was Don zwanghaft ignoriert.82
Weiner verstrickt in Mad Men die eben genannten autortypischen Beispiele zu einem
komplexen Muster zwischenmenschlicher Auseinandersetzungen und er macht dies so
bewusst und schonungslos direkt, dass der Zuschauer, von den Ereignissen der Geschichte
beeindruckt, gebannt vor dem Bildschirm sitzen und den langen Fall – “the long way
down” – miterleben muss.
Ein weiteres Argument ist, dass Weiner, der als Amerikaner „neue Dimensionen des
historischen Erzählens“83 im amerikanischen Fernsehen schreibt, ein grundliegendes
Element amerikanischer Geschichte äußerst kritisch darstellt.84 Don Draper, creative
director und zukünftiger Partner einer der einflussreichsten Werbeagenturen Amerikas, ist
kein Veteran des Krieges, wie es in Gesprächen mit seinem Boss bzw. seiner Familie immer

77 Davies (2009, S. 66).
78 Vgl. Gallaway (2010, S. 106ff.).
79 Vgl. Vargas-Cooper (2010, S. 101f.).
80 Vgl. Vargas-Cooper (2010, S. 99f.).
81 Episodenmitte von 5G (Lesli Linka Glatter, 2007).
82 Episodenmitte von Red in the Face (Tim Hunter, 2007). Vgl. McLean (2009, S. 78).
83 Vgl. Rebhandl (2009, S. 60).
84 “Television as ‘national’ television.” Cook/Elsaesser (1994, S. 66).

wieder zum Vorschein kommt. Er ist ein Bastard der Geschichte85, der den Krieg – die
höchst patriotische, selbstverwirklichende Tat des amerikanischen Mannes – als
Umschlagpunkt und Identitätswechsel benutzt, weil er mit seinem „wirklichen“ Leben
keine Möglichkeiten mehr sieht. Er verleugnet sich selbst86 und bringt dadurch von Anfang
an alles zum Fall.

Matthew Weiner fungiert bis zum jetzigen Zeitpunkt als kreativer Kopf und Show Runner
der gesamten Serie. Er ist Hauptverantwortlicher für jede Episode, schreibt die Drehbücher
selbst und führt in entscheidenden Momenten Regie (z.B. in den finalen Episoden der
ersten und zweiten Staffel), obwohl er zusätzlich in jeder Episode seine Aufgabe als co-
director und ausführender Produzent wahrnimmt. 87
Am 13. April 2010 kündigte Weiner bei der NAB Show, der jährlichen Versammlung der
National Association of Broadcasters in Las Vegas offiziell das Serienende von Mad Men an.
Demnach soll zumindest für ihn nach Staffel sechs Schluss sein. Er könne sich nicht
vorstellen, die Serie noch länger zu produzieren, da seiner Ansicht nach die Geschichte um
Donald Draper nach der sechsten Staffel vollständig erzählt sei.88 Im Zusammenhang mit
Weiners Funktion als Creative Director und Autor der Serie, ist diese Nachricht in keinster
Weise untypisch, spricht sie doch als unmissverständlicher Hinweis für das Konzept der
Serie, die als in sich geschlossen und als Ganzes sorgfältig durchstrukturiert ist. Diese
Sorgfalt, die mit der Struktur und der Planung der ganzen Serie einhergeht ist ein klares
Zeichen von einheitlicher Qualität.89 Die Serie erzählt in gleichmäßigem Tempo, nicht um
Zeit für sich selbst zu gewinnen und den Zuschauer hinzuhalten, wie es viele erfolgreiche
Serien praktiziert haben oder noch immer tun90, sondern um fortwährend weiterzuerzählen,
weiter bis zum beabsichtigten Ende.
Interessant in diesem Zusammenhang ist die Einstufung dieser Nachricht von
bekennenden Fans der Serie. Fast alle sehen in der Absicht, die Serie zu beenden keine
Enttäuschung, oder gar einen Schock; die Meisten sind erfreut und verständlich gegenüber
dem Schöpfer der Serie. Für sie – als spezielle Zuschauergruppe91 – ist dies gar ein Zeichen
von Qualität, da ihrer Ansicht nach die Qualität von Serien mit immer fortdauernder
Produktion zwangsläufig abnimmt. Der rein wirtschaftliche Beweggrund, aus welchem die
permanent andauernde Produktion vieler zeitgenössischer Serien resultiert, wird von den

85 Rebhandl bezeichnet ihn auch als „Mann ohne Geschichte“, der dem Moment des Nullpunkts
eine biografische Note gibt. Vgl. Rebhandl (2009, S. 62).
86 Er verhöhnt sogar seine eigene Herkunft in Gegenwart von Kollegen, nur um nicht aufzufallen.

Vgl. New Amsterdam (2007, Tim Hunter).
87 Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/Matthew_Weiner (zul. eingesehen: 24.8.2010).
88 Vgl. http://www.serienjunkies.de/news/mad-men-26011.html (zul. eingesehen: 2.9.2010).
89 Vgl. Cook/Elsaesser (1994, S. 66).
90Zwei populäre Serien, die erzähltechnisch sehr stark auf Kontinuität, weniger aber auf Innovation

hingearbeitet haben sind weit über die konzeptionelle Laufzeit von 6 Staffeln (Lost, Die Sopranos)
hinausgegangen: Beverly Hills 90210 (1990-2000, 10 Staffeln) und Friends (1994-2004, 10 Staffeln); bei
ihnen bedeuteten ausschließlich schlechte Einschaltquoten in den finalen Staffeln das Ende.
91 Vgl. Cook/Elsaesser (1994, S. 68).

begeisterten Zuschauern von Mad Men bereits kritisch hinterfragt. Das Publikum will in
erster Linie Qualität, nicht Quantität.92

92   Vgl. http://www.serienjunkies.de/news/mad-men-26011.html (zul. eingesehen: 2.9.2010).

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Bewertung der Quellen

Beim Erstellen dieser Arbeit dienten mir diverse literarische und filmische Quellen, wobei
ich auf die wichtigsten kurz eingehen möchte.
Als primäre literarische Quellen dienten mir zunächst drei (unoffizielle) Serienführer. Kings
of Madison Avenue von Jesse McLean ist ein zuverlässiger Episodenguide der ersten beiden
Staffeln von Mad Men, welcher die wichtigsten Szenen der einzelnen Episoden bespricht
und darüberhinaus medienhistorische Parallelen beleuchtet. So geht er z.B. im Kapitel 1.12
(Nixon vs. Kennedy) auf die tatsächlichen Bedingungen und Hintergründe des Wahlkampfes
von Nixon und Kennedy ein, einschließlich gesellschaftspolitischer Konsequenzen. Mad
Men and Philosophy ist ein Sammelband von zahlreichen Kurztexten über die soziale
Ideologie, welche die Serie beleuchtet und mögliche, neue Denkansätze über sie beschreibt.
Das letzte der drei Fanbooks ist ein ausgesprochen gut gestaltetes Sammelsurium
modischer und gesellschaftlicher Errungenschaften aus der Zeit, in der Mad Men spielt.
Mad Men unbottened – A romp through 1960s America lässt Natasha Vargas-Cooper und
diversen Gastautoren Freiraum, viele einzelne Daten und Fakten zu damals “heißen”
Themen wie Abtreibung, Homosexualität und Emanzipation aufzuzeigen. Dabei werden
auch Verweise auf zeitgenössische Literatur und Film mit berücksichtigt, was als
Medienwissenschaftler umso spannender ist.
Filmsemiotisch unersetzlich war der Artikel Mad Men – I think we need to salute that!, den
Vladislav Tinchev mitte April diesen Jahres auf serienjunkies.de veröffentlicht hat. Auch die
vierte Ausgabe der Cargo, vor allem die Texte von Bert Rebhandl und Simon Rothöhler
waren bereits bei Beginn dieser Arbeit äußerst effektiv und hilfreich.
Medientheoretische Grundlage dieser Arbeit waren vor allem die Texte aus dem Seminar-
skript und zusätzliche Texte von John T. Caldwell, Raymond Williams und David
Weinstein.
Filmische Grundlage war die UK-Box der ersten beiden Staffeln von Mad Men, die einige
wenige interessante Audiokommentare bietet und fünf Folgen aus der fünften Staffel von
Die Sopranos, ab welcher Matthew Weiner bis zum Ende der Serie oberstes gestalterisches
Mitspracherecht hatte.

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