Paolo Litta Konzert-Trilogie für Violine und Klavier Der Minne-See Die entschleierte Göttin Der Tod als Fiedler - Idagio
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Paolo Litta
K o n z e r t -Tr i l o g i e f ü r V i o l i n e u n d K l a v i e r
D e r M i n n e - S e e · D i e e n t s c h l e i e r t e G ö t t i n · D e r To d a l s F i e d l e r
Ilona Then-Bergh, Violine
M i c h a e l S c h ä f e r, K l a v i e r
Paolo Litta (1871–1931)
K o n z e r t -Tr i l o g i e f ü r V i o l i n e u n d K l a v i e r
I l o n a T h e n - B e r g h , V i o l i n e · M i c h a e l S c h ä f e r, K l a v i e r
I. Le Lac d’Amour – Der Minne-See (1909)
A Ida Isori
Dichtung für Violine und Klavier nach Georges Rodenbachs Roman „Bruges-la-Morte“
01 Le Lac (Der See). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (09'31)
......................
. . . . . . . . . il avait, au soir,
Comme des lueurs de sang.
(Bruges – Le lac d’amour.)
02 Le Cygne (Der Schwan). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07'58)
.........................
Il glisse, comme un mage blanc,
Sur le lac endormi . . . . . . . . . .
03 Cloches d’Antan (Die verklungenen Glocken). . . . . . . . . . . . . . (11'16)
. . . Du lointain beffroi,
Des sons de cloches meurant
Dans l’angoissante nostalgie de souvenir.
................................
04 La Source qui pleure (Die weinende Quelle). . . . . . . . . . . . . . . (07'22)
......... ...
Elle baigne de ses larmes claires
Les vieilles pierres couvertes de mousse.
......... ...................
II. La Déesse Nue – Die entschleierte Göttin (1912)
A Leonardo da Vinci
Esoterisches Monodram aus dem Leben Psyches
Lebenswille – Zweifel – Todesgrauen – Ergebung
05 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (24'15)
III. Der Tod als Fiedler – Le Ménétrier, la Mort (1924)
Seiner Majestät dem Tode
Eine Virtuosen-Rhapsodie für Violine und Klavier
06 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (21'53)
Gesamtspielzeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (82'18)
Ein vergessenes Großwerk des Symbolismus
P a o l o L i t t a s K o n z e r t -Tr i l o g i e f ü r V i o l i n e u n d K l a v i e r
R
ichard Wagners Ring, Georges Rodenbachs Roman Bruges-la-Morte (das
Schlüsselwerk des Symbolismus) und Paul Gauguins ikonisches Triptychon mit
dem berühmten Titel D’où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?
sind das Fundament, auf denen Paolo Litta seine gewaltige Konzert-Trilogie für
Violine und Klavier errichtet hat:
Von Wagner übernimmt er die Leitmotivtechnik, die alle Stücke verknüpft, von Ro-
denbach den Schauplatz und den Plot, von Gauguin schließlich die dreiteilige Form („das
klingende Triptychon“, wie Litta selbst sein Werk bezeichnet hat) als Symbol für den Gang
des menschlichen Lebens in seiner Dreiheit von Geburt – Leben – Tod. Mit allen dreien
gemeinsam teilt er die nihilistische Weltsicht eines unausweichlichen Endes allen Seins in
einer allumfassenden Katastrophe völliger Vernichtung.
Entstanden ist dieses über 80-minütige Riesenwerk in einem Zeitraum zwischen 1909
und 1924.
Sein erster Teil Le L ac d’A mour von 1909 folgt dem Formschema einer 4-sätzigen
klassischen Sonate und steht mit seiner schwelgerisch-schwülen Harmonik, seinen zwi-
schen müder Décadence und exaltiertem Aufschwung vagierenden musikalischen Verläu-
fen und nicht zuletzt durch die Verwendung des alle Sätze (und später auch die anderen
4
Teile) verknüpfenden Zentralmotivs „Le Lac“ als Symbol der Liebe ganz auf dem Boden der
spätromantisch-impressionistischen franco-belgischen Schule von César Franck und Vin-
cent d’Indy. Die Titel und poetischen Motti über den einzelnen Sätzen dieses ersten Teils
evozieren dabei visuelle, akustische und literarische „images“ ganz im Sinne des ein synäs-
thetisches Gesamtkunstwerk anstrebenden Symbolismus.
Der zweite Teil L a Dée s se Nue von 1912 mit dem Untertitel Esoterisches Monodram
aus dem Leben Psyches erweitert in seiner ursprünglichen Konzeption die Idee des Ge-
samtkunstwerks dadurch, dass Litta der Besetzung Violine/Klavier einen Triangelpart, vor
allem aber die Partie einer Ausdruckstänzerin hinzufügt. Er selbst bezeichnet das in sei-
ner Schrift gleichen Titels als „gesehene Kammermusik“. La Déesse Nue unterscheidet sich
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formal wie stilistisch fundamental von Le Lac d’Amour, obwohl es nur knapp drei Jahre später komponiert worden ist: Das Stück ist von einer ausgedehnten, formal komplizierten Einsätzigkeit, die Leitmotivik ist zum Bauprinzip geworden (ein thematisches Verzeichnis der Leitmotive mit ihren Bedeutungen ist der Partitur vorangestellt) und die Harmonik hat jeglichen französischen Einfluss abgestreift und beruht nun auf einer weiterentwickelten Tristan-Chromatik, am ehesten vergleichbar mit Bergs früher Klaviersonate op. 1, die üb- rigens nur wenige Wochen vor dem Erscheinen von La Déesse Nue uraufgeführt wurde. Erst zwölf Jahre später – 1924 – vollendet der Komponist den dritten Teil Der Tod al s Fiedler. Der nur noch geklammerte Hinweis auf dem Titelblatt (con danza ad libitum) lässt allerdings darauf schließen, dass Litta eine Realisierung als getanzte Kammermusik nicht wirklich mehr erhoffte. Zum gleichen Zeitpunkt verwendet er zum ersten Mal als Ge- samttitel aller drei Stücke den Namen Konzert-Trilogie für Violine und Klavier (verzichtet also auf den Tanzpart und die Triangel- bzw. Cymbalpartien – letztere aus dem 3. Teil), verdeutscht die ursprünglich französischen Titel der ersten beiden Stücke und verdeutlicht so den Aspekt eines geschlossenen Werkganzen, der ja bereits durch die leitmotivische Ver- knüpfung aller Teile intendiert war. Dieser dritte Teil trägt die Bezeichnung Eine Virtuosen-Rhapsodie für Violine und Kla- vier. Stil und Form haben sich erneut radikal gewandelt. Zwar ist die Leitmotivtechnik (nebst dem thematischen Verzeichnis) beibehalten, aber die hochentwickelte Kompliziert- heit von Harmonik und Form ist einer fratzenhaft-grotesken, geradezu brutal-primitivisti- schen Faktur gewichen, die sich unverfroren divergierendster Stilmittel der Vergangenheit wie der (damaligen) Zukunft bedient und den Bogen von der Gregorianik bis zu Effekten, die die „musique concrète“ vorwegnehmen, (über-)spannt. 6
Das Werk endet in einer jeden und alles mit sich fortreißenden Gewaltorgie apokalypti-
schen Schreckens: Menschen- und Götterdämmerung. Oder um es mit Littas eigenen Wor-
ten auszudrücken, die er selbst über den letzten Takt seines Riesenwerks setzte: Il trionfo
della morte nell’ eternitá (Der Triumph des Todes in aller Ewigkeit).
Dass das Werk eine Chiffre für das menschliche Leben ist, liegt auf der Hand. Dass aber
diese Chiffre sich im Sinne des symbolistischen Gesamtkunstwerks auch auf die Metaebe-
nen von Stil, Form und Harmonik erstreckt, ist singulär: Der erste Teil („Traumbilder der
Jugend“) bleibt in formaler und harmonischer Struktur ganz im Rahmen der damals ge-
lehrten (und von Litta gelernten) Tradition, die sich als praktisches (und gar nicht hinter-
fragtes) Vehikel für den Transport der eigentlichen Botschaft erweist: nämlich ohne Behin-
derung durch des Gedankens Blässe den optimistischen Aufschwung und die unverstellte
Emotionalität zwischen Euphorie und Depression im Frühling des Lebens darzustellen.
Der zweite Teil („Das tragische Ringen im Mannesalter“) symbolisiert mit seiner kompli-
zierten Form, der verwickelten Harmonik und der oft entnervend um sich selbst kreisenden
und keinen Ausweg findenden Motivik den desillusionierenden Kampf mit den Lebensum-
ständen, gleichzeitig aber auch die neu erworbene Souveränität des eigenen Denkens, die
sich in logischer Konsequenz als Loslösung von überkommenen Traditionen manifestiert,
die sich als nicht mehr tragfähig erweisen.
Der dritte Teil („Todesgedanken des Greises“) ist eine schonungslose Metapher des Al-
ters: Triviales und Großartiges stehen unvermittelt nebeneinander, denn Normen und Ta-
bus haben im Angesicht des Todes ihre Gültigkeit (und Macht) verloren, der Geist bleicht aus
und verliert die Kontrolle über die Emotionen, die – nun nicht mehr gesteuert – ungehemmt
explodieren, bis der Tod den gewaltigen Schlusspunkt setzt:
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Il trionfo della morte nell’ eternitá
Gauguins Fragen bleiben unbeantwortet, die geliebte Frau in Rodenbachs Bruges-la-
Morte ist nicht wieder erstanden, der Ring aber ist vollendet: Der erste und der allerletzte
Ton des Riesenwerks sind dieselben.
Michael Schäfer
P aolo Lit ta – Spuren eine s Lebens
Geboren wurde Paola Litta am 7. Mai 1871 als Sohn einer Schwedin und eines Italieners
in Stockholm. Seine Jugend und zumindest einige seiner Studienjahre verbrachte er in
Brüssel, wo auch seine ersten Kompositionen im Druck erschienen. Er scheint in dieser Zeit
als Pianist in verschiedenen Ländern Europas aufgetreten zu sein. Angeblich hatte er so-
gar eine Professur für Klavier in Moskau inne. Im Jahre 1900 heiratete er die italienische
Opern- und Konzertsängerin Ida Isori (der er auch Le Lac d’Amour widmete) und ließ sich
mit ihr in Fiesole bei Florenz nieder. Er gründete in der Folge die musikalische Gesellschaft
Libera Estetica in Florenz, die an ihrem Sitz in einer Villa an der Via Michele di Lando in
Florenz Kammerkonzerte veranstaltete. Gleichzeitig diente Libera Estetica auch als Name
des Verlags, in dem Litta Editionen eigener Werke in bibliophiler Ausstattung erscheinen
ließ, unter anderem die ersten beiden Teile der Konzert-Trilogie. 1924 schließlich wurde bei
der Universal Edition Wien, die zwischenzeitlich auch die ersten beiden Teile der Trilogie in
ihr Programm übernommen hatte, der dritte Teil Der Tod als Fiedler veröffentlicht. Danach
scheint Litta endgültig verstummt zu sein. 1926 starb seine Frau, er selbst am 8. Mai 1931,
einen Tag nach seinem 60. Geburtstag.
8
An undiscovered Symbolist masterpiece
P a o l o L i t t a ’s c o n c e r t t r i l o g y f o r v i o l i n a n d p i a n o
R
ichard Wagner’s Ring, Georges Rodenbach’s novel Bruges-la-Morte (the key
work of Symbolism) and Paul Gauguin’s icon-like painting entitled D’où ve-
nons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Where Do We Come From?
What Are We? Where Are We Going?) and its three major figure groups are the
foundation on which Paolo Litta’s huge concert trilogy for violin and piano is based.
He used the leitmotif technique of Wagner, which ties all the works together, based the
setting and plot on Rodenbach’s novel, and, finally, adopted the tripartite form of Gauguin
(“the sounding triptych,” as Litta himself called it in his work) as a symbol for the course of
human life in its trinity of birth—life—death. He shares with all three the nihilistic world-
view of an inescapable end of all being in an all-encompassing catastrophe of total annihila-
tion.
This colossal 80-minute work was composed between 1909 and 1924.
The first work, Le L ac d’A mour (The Lake of Love) from 1909 follows the formal
scheme of a four-movement classical sonata, and with its voluptuous and sultry harmonies,
its musical passages wandering between weary decadence and exalted upsurge and, not
least its use of the central motif “Le lac,” which links all movements (and later on the other
parts) as a symbol of love, is based entirely on the late Romantic impressionist Franco-Bel-
gian school of César Franck and Vincent d’Indy. The titles and poetic epigraphs over the in-
dividual movements of this first part evoke visual, acoustic and literary “images” completely
in the sense of symbolism that aspires to be a synaesthetic artistic Gesamtkunstwerk.
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The second work, L a Dée s se Nue (The Nude Goddess) from 1912, with the subtitle
Esoteric Monodrama from the Life of Psyche, takes the original concept of a Gesamtkunst-
werk further through the addition by Litta of a triangle part to the violin/piano ensemble
and, in particular, the inclusion of an expressive dancer. He himself refers to this in his own
literary work of the same title as “visible chamber music.” La Déesse Nue is fundamentally
different from Le Lac d’Amour in both formal as well as stylistic terms, although it was
composed only three years later. The complex, single-movement La Déesse Nue is extensive
and its use of leitmotif becomes a basic structural principle (an index of themes and their
meanings precedes the score) and the harmonic writing has shed all French influence and is
based on a Tristan chromaticism that has been further developed. The work can most read-
ily be compared with Berg’s early Piano Sonata No. 1, which, incidentally, was premiered
just a few weeks before La Déesse Nue was published.
It was not until twelve years later, in 1924, that the composer completed the third work
in the trilogy, Death as a Fiddler. However, the instruction, only stapled onto the title
page (con danza ad libitum), suggests that Litta was not really hoping any longer for its
performance as danced chamber music. At the same time, he used a title for all three pieces,
calling it Konzert-Trilogie für Violine und Klavier (Concert Trilogy for Violin and Piano) for
the first time, thus dispensing with the dance part and the triangle or cymbal parts, the lat-
ter being from the third work in the trilogy, and by Germanizing the original French titles of
the first two works brought out the aspect of a closed total work, which was already intended
by all three works having shared leitmotifs.
This third work is entitled Eine Virtuosen-Rhapsodie für Violine und Klavier (A Virtuoso
Rhapsody for Violin and Piano). The musical style and form have radically changed again.
Although the leitmotif technique (along with the thematic directory) is maintained, the so-
10phisticated complexity of harmony and form has given way to an ugly, grotesque, brutally
primitive construction, which uses blatantly divergent stylistic devices from the past and
the (at that time) future, and strives to create an arc (and oversteps the mark) from Grego-
rian chant to effects that anticipate musique concrète.
The work ends in an orgy of apocalyptic horror that sweeps away everybody and every-
thing with it: Humans and the twilight of the Gods, or to express it in Litta’s own words,
which he himself wrote above the last bar of his gigantic work: Il trionfo della morte nell’
eternitá (The triumph of death for all eternity).
The fact that the work is a metaphor for human life is obvious, but that this metaphor
extends in the sense of Symbolist artistic synthesis to the meta levels of style, form and har-
mony is unique: the first part (“dream images of youth”) remains in formal and harmonic
structure entirely within the framework of the then standard tradition (learned by Litta),
which proves to be a practical (and totally unquestioned) vehicle for the transmission of
the actual message: namely, to present without obstruction by the paleness of thought the
optimistic upsurge and undisguised emotionality ranging from euphoria to depression in
the springtime of life.
Through its complicated form, the intricate harmony, and the frequently unnerving, con-
voluted motif that finds no way out, the second part (“The tragic struggle in adulthood”)
symbolizes the disillusioning struggle with the circumstances of life, but also the newly ac-
quired sovereignty of people’s own thinking that manifests itself in logical consequence as
an escape from traditions that have been handed down and prove no longer viable.
The third section (“An Old Man’s Thoughts of Death”) is a ruthless metaphor of old age:
The trivial and the sublime are in stark contrast to each other, because norms and taboos
have lost their validity (and power) in the face of death, the mind fades and loses control
11over the emotions that—no longer under control—explode without inhibition until death
introduces the overwhelming final moment:
Il trionfo della morte nell’ eternitá
Gauguin’s questions remain unanswered, the beloved woman in Rodenbach’s Bruges-la-
Morte is not resurrected, but the circle is closed: the first and the very last note of the giant
work are the same.
Michael Schäfer
P aolo Lit ta—Tr ace s of a life
Paolo Litta was born in Stockholm on May 7, 1871, the son of a Swedish woman and an
Italian man. He spent his youth and at least some of his school years in Brussels, where his
first compositions appeared in print. He seems to have performed as a pianist in various
European countries during this time. Apparently, he even had a professorship in piano in
Moscow. In 1900 he married the Italian opera and concert singer Ida Isori (to whom he
dedicated Le Lac d’Amour) and settled with her in Fiesole near Florence. Following this
he founded the music society Libera Estetica in Florence; the society organized chamber
concerts in its offices in a villa on the via Michele di Lando in Florence. Libera Estetica was
at the same time also the name of the publishing house which published Litta’s editions of
his own works in bibliophile format, including the first two works in his Concert Trilogy.
In 1924, the third work, Death as a Fiddler, was finally published by Universal Edition in
Vienna, which in the meantime had also included the first two works in its catalogue. After
that, Litta appears to have stopped composing. His wife died in 1926, he himself on May 8,
1931, a day after his 60th birthday.
12UN!ERHÖRT Founded by Michael Schäfer in 2006, the series has since then established itself as a highly-praised and internationally respected landmark project for the rediscovery of great—albeit forgotten—music. All the recordings published in this series have met with the highest praise from critics with leading music magazines and forums and been awarded numerous prizes and honors. So let each new release in this series stir your curiosity as a lis- tener once more and discover what un!erhört riches from the musical cosmos still await you! UN!ERHÖRT Die von Michael Schäfer im Jahre 2006 begründete Reihe hat sich seither als international beachtetes und hochgelobtes Leuchtturmprojekt für die Wiederentde- ckung großartiger, doch trotzdem vergessener Musik etabliert. Denn alle bisher in dieser Reihe veröffentlichten Aufnahmen erhielten höchste Bewertungen bei den Kritikern der wichtigsten Musikzeitschriften und -foren und wurden mit zahlreichen Preisen und Eh- rungen ausgezeichnet. Lassen Sie sich also als neugieriger Hörer von jeder Neuerscheinung in dieser Reihe von Neuem überraschen, welch un!erhörte Entdeckungen der Kosmos der Musik noch für Sie bereithält!
Other CDs featuring Ilona Then-Bergh and Michael Schäfer
GEN 86063 GEN 87094 GEN 89116
GEN 10167 GEN 11203 GEN 13271
To be released in 2021
The Soul of Russia
25 Masterpieces by Tchaikovsky, Mussorgsky,
Rachmaninov and others · Selected and tran-
scribed for Piano Trio by Alexander Krein
GEN 14312 Piano Trio Then-Bergh – Yang – SchäferGEN 20690
GENUIN classics GbR
Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn
Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany
Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · mail@genuin.de
Recording Location: University of Music and Performing Arts, Munich, Germany
April 27 and 28, 2019
Recording Producer/Tonmeister: Alfredo Lasheras Hakobian
Editing: Rasmus Leuschner, Alfredo Lasheras Hakobian
Piano: Bösendorfer Imperial No. 49741–290–215
Booklet Editing: Ute Lieschke
English Translation: Matthew Harris
Picture credit: A. Böcklin, Selbstbildnis mit fiedelndem Tod,
bpk Berlin/Nationalgalerie, SMB/Jörg P. Anders
Photography: wildundleise.de
Graphic Design: Thorsten Stapel
Special thanks to Christian Rabus and Christian Fischer for
preparing and tuning the Bösendorfer Imperial!
℗ + © 2020 GENUIN classics, Leipzig, Germany
All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,
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