Performative Ästhetik am Grenzraum zwischen Israel und der Westbank
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Performative Ästhetik am Grenzraum zwischen
Israel und der Westbank
Körper- und Machttheorien bei Performances von Khaled Jarrar, Shelly
Federman, Francis Alÿs, Rona Yefman und Tanja Schlander
Ramona POHN
Masterarbeit
eingereicht an der Leopold-Franzens-Universität
Institut für Vergleichende Literaturwissenschaft zur Erlangung des akademischen Grades
Master of Arts
betreut von:
Univ.-Prof. Dr. Martin Sexl
eingereicht am:
05. Juli 2020
Inhaltsverzeichnis
1 EINLEITUNG .................................................................................................................... 4
2 KÖRPER UND PERFORMANCE ART ........................................................................... 6
2.1 ÜBER DEN EUROZENTRISTISCHEN BLICK HINAUS: VOM OBJEKT ZUR AKTION.................................. 7
2.1.1 Performance Art in der Westbank ........................................................................ 7
2.1.2 Israelische Kunstgeschichte im Fokus ................................................................... 8
2.2 ÄSTHETIK DES PERFORMATIVEN ........................................................................................... 8
2.2.1 Spezifika der Performance Art .............................................................................. 9
2.2.2 Werkcharakter und Subjekt-Objekt-Relationen ................................................. 10
2.3 KÖRPERLICHKEIT KUNSTTHEORETISCH: MEHR ALS NUR EIN MEDIUM ......................................... 10
2.4 REZEPTIONSPROBLEMATIK ................................................................................................ 11
2.4.1 Werk, Aufführung und Medialisierung ............................................................... 11
2.4.2 Körper- und Signifikanzstatus im digitalen Zeitalter .......................................... 12
3 KÖRPER UND RAUM ................................................................................................... 13
3.1 EIN GEOPOLITISCHER EXKURS ............................................................................................ 13
3.2 DER PERFORMATIVE RAUM ALS ÄSTHETISCHE TOPOLOGIE ....................................................... 14
4 KÖRPER-THEORIEN NACH FOUCAULT UND BUTLER ........................................ 16
4.1 IM GRENZ-GEFLECHT BIOPOLITISCHER MACHTSTRUKTUREN .................................................... 16
4.1.1 Die Grenze als Narrativ....................................................................................... 17
4.1.2 (Re-)Produktion, Visualisierung und Verkörperung der Grenze ......................... 17
4.1.3 Checkpoints als Machtrepräsentation ............................................................... 18
4.2 PERFORMANZTHEORETISCHE ÜBERLEGUNGEN ZUR KUNST AN DER GRENZE ................................ 19
4.2.1 Der Grenzraum als Erscheinungsraum ............................................................... 20
4.2.2 In Erscheinung treten zwischen Israel und der Westbank .................................. 21
5 ANALYSE DER PERFORMANCES: METHODISCHER ZUGANG .......................... 23
5.1 BIOGRAPHISCHER EINFLUSS............................................................................................... 23
5.2 FRAGENKATALOG ............................................................................................................ 24
6 KHALED JARRAR UND DAS BRECHEN UND ANEIGNEN VON
MACHTSYMBOLIK ............................................................................................................... 26
6.1 „WHOLE IN THE WALL” ................................................................................................... 26
2
6.1.1 Über die wortwörtliche Reproduktion ................................................................ 29
6.1.2 Über Löcher, Spalten und Höhen ........................................................................ 30
6.2 “LIVE AND WORK IN PALESTINE” ....................................................................................... 32
6.2.1 Anti-Border, Border-Points und Mobilität .......................................................... 32
6.2.2 Über die Symbole der Macht .............................................................................. 34
7 RONA YEFMAN UND TANJA SCHLANDER: THE STRONGEST GIRL IN THE
WORLD ................................................................................................................................... 36
7.1 EINE KUNSTTHEORETISCHE EINORDNUNG UND DESSEN SCHEITERN ............................................ 36
7.2 ÜBER DIE SEITEN DES WIDERSTANDS .................................................................................. 37
7.3 DIE PARODISIERUNG DER HEGELIANISCHEN MACHT-DIALEKTIK ................................................ 39
8 SHELLY FEDERMAN, IRONIE UND PARTIZIPATION ........................................... 41
8.1 DIE SURREALISTISCHE VERFREMDUNG ................................................................................. 41
8.2 ÜBER DIE ABSURDITÄT DER PARTIZIPATION .......................................................................... 42
8.3 DER KÜNSTLERISCHE ERSCHEINUNGSRAUM ALS TEMPORÄRE AUTONOME ZONE .......................... 43
9 FRANCIS ALŸS UND DIE PARADOXA DER GRENZE ........................................... 45
9.1 EINE METAPHORISIERUNG DES POLITISCHEN ........................................................................ 46
9.1.1 Über politisch-poetisches Flanieren ................................................................... 47
9.1.2 Die Bedeutungsmacht des Körpers..................................................................... 49
9.2 EYAL WEIZMANS KRITIK DER SIMPLIFIZIERUNG ..................................................................... 50
10 FAZIT............................................................................................................................... 53
11 ANHANG......................................................................................................................... 55
QUELLENVERZEICHNIS................................................................................................................. 55
ABBILDUNGSVERZEICHNIS ............................................................................................................ 61
EIDESSTATTLICHE ERKLÄRUNG ...................................................................................................... 62
3
1 Einleitung
Die Herausforderung, die eine Analyse im Bereich des Grenzraums zwischen Israel und der
Westbank/dem Westjordanland darstellt, mag dem_der Leser_in schon beim Titel einen
Schauder über den Rücken laufen lassen. Als mitteleuropäische Masterstudentin der
Komparatistik ein Thema aufzugreifen, das sich zumindest geographisch nahe dem
aufgeladenen Term „Nahostkonflikt“ einordnen lässt, wird für den einen oder die andere
anmaßend wirken. Dieser Position bewusst birgt dies aber m.E. die Chance einer notwendigen
und hinreichenden Distanz für gezielt spezifisches, intersubjektiv genaues und emotional
weitgehend unbeeinflusstes wissenschaftliches Arbeiten. Persönlich habe ich mich dazu
entschieden, mich diesem Thema zu widmen, nachdem ich ein Semester meines Masters am
Beit Berl College in Israel studieren durfte. Einen Eindruck davon zu bekommen, wie sich die
beständigen politischen Anspannungen auf das Kunstschaffen auswirken, weckte mein
akademisches Interesse.
Geklärt werden muss, dass keine politologische, geographische, soziologische oder
psychologische Expertise in die Analyse miteinfließen kann und wird. Die Komplexität der
Sache soll nicht im Geringsten unterschätzt, aber auch nicht als Abschreckung und
Hinderungsgrund gelten. Im Gegenteil zielt diese Arbeit darauf ab, die Unvollständigkeit und
die verbleibenden Leerstellen sichtbar zu machen, die Komplexität hervorzuheben und den
aktuellen Stand der Forschung um die folgende Analyse zu erweitern.
Der Grenzraum bedingt die künstlerischen Interventionen auf eine Art, die die Performances
nicht nur in einer Metaebene konstituieren, sondern die mitunter dezidiert zum Thema
gemacht werden. Der Bereich der Border Art1 ist dabei ein so großes Feld, dass er in seinen
Spezifika nur in Hinblick auf den Körper und Verkörperungen eine Rolle spielen kann. Dabei
stehen die Wechselwirkung des Leibs und des erfahrenen Raums im Vordergrund. Zwei
zentrale Thesen dieser Arbeit dazu lauten, dass der Grenzraum erstens als per se performativ
betrachtet werden kann sowie zweitens das beeinflussende Verhältnis von Körper und Raum
in der Border Art gipfelt.
Der vorliegende Korpus an Kunstinterventionen, die sich allesamt so oder anders in den
Bereich der Performance Art eingliedern lassen, kam durch eine für diese Arbeit neu erstellte
1
Border Art bezeichnet einen Bereich zeitgenössischer Kunst, der sich aus sozio-politischen Erfahrungen speist.
Er entwickelte sich an der US-mexikanischen Grenze und setzte sich terminologisch vor allem nach dem
kunstgeschichtlich signifikanten Border Art Workshop/Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF) durch (vgl. Sheren
2015).
4
Auswahl zustande. Er ist nicht arbiträr, aber ebenso wenig methodisch paternalisierbar und
hat den Versuch zum Ziel, möglichst unterschiedliche Aspekte des Forschungsgegenstands
abzudecken. Die Wirkungskraft des Körpers als solche bezieht sich konkret auf die
herausgenommenen Happenings und ihre Bedingungen, wobei sich für die Untersuchung
verschiedenste kunsttheoretische und nicht-kunsttheoretische Kriteria anbieten. Es stellte sich
früh heraus, dass neben ästhetischen Komponenten vor allem Macht, Machtverhältnisse und
Machtanalysen in die künstlerischen Arbeiten aufgenommen werden, weniger oder mehr
intentional einfließen und die Grundlage für den Körper in seiner Erscheinung darstellen.
Signifikant erschien und erscheint mir deshalb, explizit in diesem Kontext, auf zwei
Körpertheorien zurückzugreifen: die Theorie der Biomacht von Michel Foucault und die
performativen Theorien der Versammlung von Judith Butler. Dem voraus geht eine
grundsätzliche performativ-ästhetische Einordnung, die zu Beginn der Arbeit auf ihre
Aktualität hin geprüft wird. So summiert sich ein Fragenkatalog, der dezidiert für diese Arbeit
ausgearbeitet in einem Methoden-Kapitel vorgestellt und daraufhin angewendet wird. Die
Wirkungskraft des Körpers wird dabei, wie bereits angedeutet, insbesondere als Analyse von
Machtverhältnissen verstanden, die sowohl bei Judith Butler als auch oder insbesondere bei
Michel Foucault zu lesen sind. Alle diese Punkte ordnen sich der übergeordneten Frage nach
dem Verhältnis unter: Wie wirkt der Körper auf den Grenzraum, der Grenzraum in der
Umkehrung auf den Körper und wie wirkt der Körper im Raum, wenn es um mehr oder
weniger widerständische Performancekunst geht, die primär mit beiden Größen (Körper und
Raum) arbeitet?
Erneut sei darauf hingewiesen, dass die Anwendung dieser Ideen auf die ausgewählten
Performances weder in Bezug auf körpertheoretische noch auf kunsttheoretische Aspekte eine
Vollständigkeit verspricht. Vielmehr sollen gemäß Aby Warburgs „Mnemosyne“-Bilderatlas
Verbindungen hergestellt und das Weiterspinnen von wissenschaftlichen Verknüpfungen
möglich gemacht werden. Diese Arbeit präsentiert sich somit als ein experimenteller Versuch,
Ver-Körperungen von Macht in der Performance Art am Grenzraum lesbar zu machen
beziehungsweise zu analysieren, wie sich die geo-bio-graphische Situation künstlerisch
manifestiert.
5
2 Körper und Performance Art
If body art and performance art seem to us children of the postmodern and postdramatic era as
historical genres […], it is because a new model of the body has taken shape. It is no longer the
‘savage’ and ‘unshackled’ body of the 1960s, nor even the explicit body […], but rather an
imaginary, hybrid, fantasized body, mixed with language and discourse in search of multiple
identities and of a multipolar subject (Pavis 2009: 165).
Historisch hat sich die Performancekunst in den USA und in Europa in den 60ern und 70ern
entwickelt. Fischer-Lichte (2004) spricht von der sogenannten performativen Wende, die
eingeläutet wurde durch einen Performanceschub in den einzelnen Kunstrichtungen, einem
Verschwimmen der Grenzen zwischen diesen und ein allgemeines Überwiegen des
Aufführungscharakters. Insgesamt hatten diese Entwicklungen die Entstehung einer neuen
„Kunstgattung“ zur Folge, die gemeinhin als Aktions- und/oder Performancekunst bezeichnet
wird. Hinsichtlich der bildenden Kunst waren bereits Formen der Body Art2 bekannt, die
diese Herausbildung eingehend prägten und eine erste Verbindung zum Körper andeuten (vgl.
Fischer-Lichte 2004: 22).
Neben Fluxus-Künstler_innen war auch die Situationistische Internationale Vorläuferin der
Performancekunst. Ihre Aktionsform funktionierte als Versuch „der exemplarischen
Herstellung von ‚Situationen‘, in denen Kunst und Leben zur Deckung kommen“ mit dem
Ziel der „Antizipation einer durch die Revolution herzustellenden Zukunft“ (Krovoza 2009:
32). Es ging um eine Verschmelzung von Kunst und politischem Aktivismus, um einen
politischen Aktivismus im Gewand einer künstlerischen Aktion.
Dass die Situationistische Internationale in engem Zusammenhang mit Guy Debord steht, der
als theoretischer Kern und Motor der Gruppe gilt, spannt inhaltlich einen Bogen zu den
Entwicklungen in New York. Sein Werk „Die Gesellschaft des Spektakels“ (1978) deckt sich
mit Susan Sontags (1967) Ausführungen zu Happenings, in denen sie terminologisch mit dem
„Genre des Spektakels“ auf frühe Arbeiten von Allan Kaprow, Jim Dine, Yoko Ono, Dick
Higgins etc referiert. Schlossman (2002) merkt an, dass auch die anfängliche
Performancekunst in den USA aufgrund von Prägungen der europäischen Avantgarde eng mit
politischen Anliegen in Verbindung stand. Er unterscheidet zwischen formalistischen und
konzeptuellen Künstler_innen, die sich mit der individuellen Psyche, der Natur von Kunst und
2
Neben der Arbeitsweise mit dem Körper, geht die body art auch mit in den Körper eingeschriebenen Fragen
der Identität um (sexuell-geschlechtliche, ethnische, soziale etc.). Er wird Arbeitsfläche von hybriden und
unbewussten Verbindungen dieser multiplen und dynamischen Identitäten (vgl. Pavis 2009: 156).
6
Kreativität und menschlichen Grenzen beschäftigten, und jenen, die – beispielsweise inspiriert
vom Widerstand gegen den Vietnam-Krieg – durch direkte und schockierende
Kunsterfahrungen Bewusstseinsbildung des Publikums und sozialen Wandel anstrebten.
2.1 Über den eurozentristischen Blick hinaus: Vom Objekt zur Aktion
Der historische Abriss soll insbesondere zu der Region wandern, in der die in dieser Arbeit
besprochenen Performances entstanden sind. Obwohl europäische und US-amerikanische
Phänomene die Performance Art als solche auf globaler Ebene stark prägten, bleibt ein Blick
auf die dortigen Entwicklungen verkürzt. Im Folgenden wird versucht, sich etwaigen
Entstehungsprozessen in den Gebieten des Nahen Osten anzunähern.
2.1.1 Performance Art in der Westbank
Über die Entwicklungen palästinensischer Performancekunst ist anzumerken, dass
künstlerische Interventionen hier in der Regel nicht unter Verwendung dieses Terms
kategorisiert werden.3 Mahmoud Abuhashhash (2018) hält fest, dass er gemeinhin den
Überbegriff für Theater, Tanz, Musik und Zirkus darstellt. Was Abuhashhash allerdings
definitorisch anmerkt, enthält bereits einige Charakteristika der Performancekunst, die im
weiteren Verlauf dieses Kapitels noch ausführlich erläutert werden.
All these areas of the performing arts entail the use and the presence of the body as the main
element of the art in question and its expression. Perhaps the most exciting aspect of the
performing arts, as Edward Said observed, is its “uniqueness,” in the sense that it “happens as
a single event, something temporary, impossible to be repeated and revisited” (ebd. 4f).
Der Körper als primäres konstitutives Element deutet bereits eine Verschmelzung der
Künstler_innen mit dem Kunst“werk“ an, das seinen Werkcharakter verliert und als
Happening nach einer neuen Form des Betrachtens verlangt.
Die Frage nach der „uniqueness“ (beziehungsweise auch „liveness“ in diesem Kontext) steht
in Kapitel 2.4 im Mittelpunkt.
3
Auch die direkte Nachfrage bei einem die Szene prägenden Theaterhaus in Bayt Jala, dem Al-Harah Theater,
ergab in der Recherche, wie unterschiedliche hier terminologisch gearbeitet wird. Nicht zuletzt ist dies natürlich
ein (fremd-)sprachliches Phänomen.
7
2.1.2 Israelische Kunstgeschichte im Fokus
In Israel ereignete sich die performative Wende ähnlich wie in Mitteleuropa graduell von den
Mitte-60er-Jahren hin zur zweiten Hälfte der 70er, wo sie kulminierte in Meitzag 76, dem
ersten Festival israelischer Performancekunst. Dabei waren es Künstler_innen wie Joseph Beuys,
die die dortige Szene inspirierten und eingehend prägten, wie Harari (2018) in seinen
Ausführungen zur Entwicklung der Performance Art anmerkt. In Kollektiven wie beispielsweise
der Gruppe „10+“ [Eser Plus] fanden mehrere Künstler_innen den Rückhalt, die Normen des
Kunst-Establishments auszuweiten und zu übertreten. Eine Bewegung weg vom Objekt hin zur
Aktion fand statt, die im anschließenden Kapitel zur Ästhetik näher ausgeführt werden soll (vgl.
Harari 2018: 41f).
Der Körper als Mittel und Ausdruck war für die Entwicklungen israelisch-jüdischer
Künstler_innen insofern wichtig, als vor allem nach dem Sechstagekrieg 1967 eine
grundsätzliche Konzeptualisierung des Körpers als „the chosen body“ in die Gesellschaft (und
in die Kunst) einfloss: der „Neue Jude“, der sich – im Vergleich zum vom
Nationalsozialismus geprägten Körperbilds des schwachen, weiblich dargestellten Juden – als
ein explizit maskuliner, heroischer zeigt (vgl. Weiss 2002). Dieses Bild des starken,
unbesiegbaren Sabre („einheimische“, „ursprüngliche“ Jüd_innen) wurde durch die Body Art
explizit hinterfragt und entstellt (vgl. Harari 2018: 53).
2.2 Ästhetik des Performativen
Der performative Sprechakt (zurückgehend auf Austin (1962)) ist selbstreferentiell sowie
wirklichkeitskonstituierend und führt zu einer Destabilisierung dichotomer begrifflicher
Schemata. Für die Ästhetik der hier besprochenen Happenings spielt das insofern eine Rolle,
als in der Performancekunst Begriffspaare wie Subjekt/Objekt und Signifikant/Signifikat zu
oszillieren beginnen. Mit der Entwicklung dieser Kunstgattung begannen neue Relationen zu
entstehen, die noch in hermeneutischer oder semiotischer Ästhetik eine klare Trennung
erfuhren (vgl. Fischer-Lichte 2004: 33). Dem zuzufügen ist, dass insbesondere die
Unterscheidung ob Performancekunst oder Theater, nicht allein eine ästhetische ist.
Ökonomische Bedingungen und die Spielstätte beeinflussen die Einteilung (vgl. Román 1998)
sowie der soziale Hintergrund von Beteiligten (vgl. Becker 1982).
8
2.2.1 Spezifika der Performance Art
The difference between performance and theatre is huge: In the theatre the knife is not a knife
and the blood is just ketchup. In the performance the blood is the material and the razorblade
or knife is the tool. (TED 2015: 3’34”-4’15”)
Der zitierte TED Talks-Ausschnitt stammt von der Performancekünstlerin Marina Abramović.
Durch die unterschiedliche Materialität beziehungsweise Körperlichkeit ist auch die Rolle der
Betrachtenden eine andere als im Theater. Kommt es zu Othellos Mord von Desdemona, wird
niemand auf die Bühne eilen und eingreifen; im Alltagsleben wäre das bei einer solchen
Zeugenschaft sehr wohl der Fall, wie Fischer-Lichte (2004) schreibt. So äußern sich
Performances als „Situation[en], welche die Zuschauer [sic!] zwischen die Normen und
Regeln von Kunst und Alltagsleben [versetzen]“ (Fischer-Lichte 2004: 11), was an die
Beschreibung der Situationistischen Internationalen (Beginn Kapitel 2) erinnert. Diese
Einordnung ist ebenso zutreffend wie plakativ, wenn man die Entwicklungen innerhalb des
Theaters und die zahlreichen Schnittstellen und fließenden Übergänge zwischen den
Gattungen betrachtet. Auch für das postdramatische Theater spricht Lehmann beispielsweise
von einer Dominanz des Körpers. Es scheint, so Lehmann, dass „alle Themen des Sozialen
zuerst dieses Nadelöhr passieren, sie müssen die Form eines Körperthemas annehmen“
(Lehmann 1999: 165).
Die Performancekunst zeichnet sich aber auch durch ihre Flexibilität aus, ihren Hang zum
Experimentellen und durch ihre Manipulation der Konventionen anderer Kunstwelten. Sie ist
weitgehend interdisziplinär veranlagt und bedient sich der verschiedensten Medien und
Ausstellungs- bzw. -tragungsorte (vgl. Schlossman 2002: 209f). Die Performancekunst
widersetze sich intentional und vehement dem hermeneutischen Ästhetik-Anspruch, das
Kunstwerk solle oder könne verstanden werden. Die Ästhetik des Performativen, heißt es bei
Fischer-Lichte (2004) weiter, funktioniert durch die Wirkmacht der Materialität und
Körperlichkeit über das Erfahren der Kunst nicht über das Verstehen und den notwendigen
Umgang mit der eigenen Erfahrung. Dies scheint in Zeiten digitaler Übermittlung insofern
verkürzt, als es den Rezeptionswert von im Nachhinein rezipierten Performances (via Videos
oder Fotografien beispielsweise) zu wenig Beachtung schenkt. Es soll deshalb in Kapitel 2.4
die Rezeptionsästhetik genauer analysiert werden, wie sich Verstehen und Erfahren
zueinander verhalten und zu welcher Verschiebung es dabei hinsichtlich der Rolle der
Körperlichkeit kommt.
9
2.2.2 Werkcharakter und Subjekt-Objekt-Relationen
In früheren kunsttheoretischen Auffassungen wird eine klare Trennung von Subjekt und
Objekt vorausgesetzt, die höchstens erkenntnistheoretisch durch die Dialektik relativiert wird,
dass Kunst (qua Objekt) nur möglich sei „als durchs Subjekt hindurch gegangene“ (Adorno
1973: 253). Künstler_innen gelten als das erste Subjekt, das tradier-, fixier- und ablösbare
Artefakte (Objekte) unabhängig von der eigenen Person erzeugt. Bedingung dafür stellen
Rezipient_innen dar, die als zweites Subjekt das Kunstwerk zum Objekt ihrer Wahrnehmung
sowie ihrer Interpretation erheben. Dabei wird garantiert, dass sich dieses zweite Subjekt dem
Artefakt stetig aufs Neue widmet, neue Strukturelemente entdeckt und ihm immerfort neue
Bedeutungen zuschreiben kann (vgl. Fischer-Lichte 2004: 19). Sich aus diesem
hermeneutischen Zugang windend, lässt die Performancekunst die klare Objekt-Subjekt-
Aufteilung zumindest in der (Erst-)Rezeption vor Ort verschwimmen. Betrachtende wurden
gerade zu Beginn der Performancekunst immer öfter in die Produktion miteingebunden; die
Partizipation spielt eine große Rolle. Die Kategorien von Produktions-, Werk- und
Rezeptionsästhetik sind m.E. in der Praxis allerdings mitnichten obsolet zu nennen, was unter
Punkt 2.4 in den Mittelpunkt gerückt werden soll.
2.3 Körperlichkeit kunsttheoretisch: Mehr als nur ein Medium
Die Körper- und Materialhaftigkeit der Handlung dominierte hier also bei weitem ihre
Zeichenhaftigkeit (Fischer-Lichte 2004: 21).
In seinem Artikel „Physical Theatre and the Dramaturgy of the Actor” stellt Patrice Pavis
(2009) eine These auf, die Body Art fast schon antiquiert erscheinen lässt. Bei der Analyse
der Performance „White on White von Guillermo Gómez-Peña – der vor allem bekannt ist für
seine Arbeiten im Bereich der Border Art (Mexico-USA) – behauptet er “[t]he body does not
tell anything directly, it is a carrier of writing” (Pavis 2009: 160). In der Performance schreibt
ein weißer Schauspieler, großteils entblößt, mit einem weißen Marker Wörter auf seinen
Körper wie „white“ und „power“. Der Körper, weder an Schmerz oder Erschöpfung leidend,
wird hier dennoch nicht nur als Instrument verwendet, sondern schafft mit seinen
eingeschriebenen Merkmalen Rahmen und Kern der Performance. Diese Kunstsituation zeigt,
dass er mehr als nur ein Medium darstellt, wie Pavis schreibt, auch wenn man dieses Medium
in einer größeren Varietät denken würde als bloß im Abramović-Stil.
10Die Körper- und Materialhaftigkeit, wie Fischer-Lichte es nennt (Zitat oben), bleibt ein
wichtiger Faktor der Performance-Ästhetik. Dennoch gibt es einige kritische Ergänzungen
anzumerken, die hinsichtlich der Dominanz des Körpers über die Zeichenhaftigkeit bestehen.
2.4 Rezeptionsproblematik
Performances cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the
circulation of representations of representations (…) (Phelan 1993: 146).
Dadurch, dass die in dieser Arbeit besprochenen Performances nur in medialisierter Form
(und nicht live) vorliegen, rückt die Frage in den Mittelpunkt, wie die ästhetische Analyse von
Performance-Kunst wissenschaftlich besprochen werden kann. Es fällt auf, dass
Forscher_innen den Aspekt von „Liveness“ fast schon romantisieren und die Bedeutsamkeit
von digitalen Medien als Performance-„Übermittler“ ignorieren (siehe Zitat Phelan). Durch
die Prozesse medialisierter Reproduktion aber werden viele Arbeiten im Bereich der
Performancekunst erst breitflächig rezipierbar, weswegen die Problematik im Zuge dieses
Kapitels als eigener Punkt geprüft werden soll.
2.4.1 Werk, Aufführung und Medialisierung
In der Praxis werden viele Happenings nicht in der Realzeit der Performance rezipiert,
sondern ex post durch Fotografien oder Videos „erfahrbar“ gemacht. Schlossmann (2002)
versucht, dieses Phänomen durch die begriffliche Unterscheidung zwischen „live performance
versus (…) ‚mediated‘ or ‚broadcast‘ performance“ einzufangen. Fand ursprünglich eine
Entwicklung aus dem Galerieraum heraus statt, so gibt es Tendenzen eines Transfers in ein
visuelles und/oder auditives Medium (also wieder in den Galerieraum hinein). Die Ästhetik
des Performativen bleibt demzufolge sehr wohl ebenfalls eine hermeneutische, wenn auch auf
anderer Ebene. Es kommt dadurch ebenso wie bei anderen Kunstgenres zu neuen
Bedeutungszuschreibungen und einem Wieder-Auseinandersetzen mit den Performance-
Arbeiten.
Auslander (2008) betont aber, die gesamtgesellschaftliche Medialisierung von
verschiedensten Phänomenen mache im Gegenteil durch ihre omnipräsente Dominanz eine
Distinktion überflüssig. Weder diese Auffassung noch die Romantisierung des Live-
Charakters mag der Varietät in der Performance-Kunst gerecht werden. Viel eher bietet sich
an, die Situation mit dem theaterwissenschaftlichen Prinzip der Unterscheidung zwischen
11Werk und Aufführung zu vergleichen. Anzumerken ist hierbei, dass der Live-Performance die
Flüchtigkeit und der medialisierten Performance der festgeschriebenen Werk-Charakter
anhaftet. Die Medialisierung ordnet sich konzeptuell als Drittes ein (Werk-Aufführung-
Medialisierung), was nur durch das weitgehende Fehlen des Werks (des Dramas in Buch-
oder Skript-Form) in der Performance-Kunst auf eine Dualität reduziert wird.
Der Impuls des „Eingreifen-Wollens/-Müssens“ vonseiten der Zuschauer_innen, der einen
wesentlichen Unterschied zwischen Theater und Performance darstellt, wird durch die
Medialisierung allerdings ausgeschaltet.
2.4.2 Körper- und Signifikanzstatus im digitalen Zeitalter
Grundsätzlich gehen sowohl die hermeneutische als auch die semiotische Ästhetik vom
Kunstwerk als Zeichen aus. Alles Wahrgenommene (auch der Körper) wird dadurch zum
Signifikanten, dem Bedeutung anhaftet, und existiert in der künstlerischen Arbeit niemals
außerhalb einer Signifikant-Signifikat-Relation. Fischer-Lichte argumentiert, dass die Körper-
und Materialhaftigkeit einer Performance-Handlung ihre Zeichenhaftigkeit „bei weitem“
dominiere. Sie begründet dies mit der körperlichen Erfahrbarkeit von Performances, die der
Interpretation der Zeichen vorausgehe und somit die Ästhetik des Performativen von einer
hermeneutisch-semiotischen unterscheide (vgl. Fischer-Lichte 2004: 21).
Durch die mediale Mittelbarkeit, durchaus Teil einer modernen Performancekunst
beziehungsweise bereits in der Konzeption mitgedacht, wird dieser strikte Ausschluss den
Rezeptionsebenen nicht gerecht. Jarrar, Alÿs, Yefman und Schlander beispielsweise arbeiten
gezielt mit Videoaufzeichnungen, die Medialiserung bildet also ein wesentliches Element.
Der Signifikanzstatus wird wieder auf die Ebene der Körperlichkeit geholt, ein horizontales
Betrachtungssystem (von Signifikanz und Körperlichkeit) anstelle eines vertikalen wird
vorgeschlagen, wobei das „Anschauen“ einer gefilmten Performance eine andere Form von
Körperlichkeit impliziert. So wird eine Analyse der in der Arbeit behandelten Performances
von Khaled Jarrar, Rona Yefman, Shelly Federman und Francis Alÿs trotz fehlendem Live-
Erlebens nicht nur möglich, sondern auch sinnvoll und für den Grenzraum zwischen Israel
und der Westbank signifikant.
123 Körper und Raum
In der Forschung wurde die Verbindung zwischen Körper und Raum im Sinne einer
Performativität vor allem in einem geschlechtlichen Kontext untersucht. Für prägende
Theorien wie der von Young und Butler war Maurice Merleau-Ponty richtungsweisend, der
„Körper (als Gegenstand naturwissenschaftlicher Auseinandersetzung) und Leib (als gelebter,
empfindender Körper in der Welt) einerseits und geometrische[n] Raum und erfahrene[n]
Raum andererseits“ gegenüberstellte und so in „einer chiastischen Verschränkung sowohl den
Leib als auch den Raum als erfahrungebundene Größen“ (Günzel 2010: 163) etablierte, wie
Günzel in Bezug auf den „Körperlichen Raum“ auf den Punkt bringt. In dieser Arbeit wird die
These verfolgt, dass in der Performancekunst die Wechselwirkung des Leibs und des
erfahrenen Raums eine wesentliche Rolle einnimmt. Im Bereich der Border Art gipfelt dieses
sich beeinflussende Verhältnis, das über einen ästhetischen Zugang zum Ausdruck gebracht
wird. In diesem Kapitel geht es um den Körper im Raum im Sinne einer ästhetischen
Topologie, wozu allerdings im Vorfeld dezidiert der analysierte Grenzraum betrachtet wird.
3.1 Ein geopolitischer Exkurs
Im Nahen Osten (beziehungsweise Mittleren Osten, wie es das Englische einordnet) bildet die
die Problematik rund um Staatenbildung, Territorium und Territorialität und die Frage nach
Ressourcen mitunter die Basis dafür, wieso die Grenze hin zur Westbank eine so umstrittene
ist. Was von Israelischer Seite meist als „Security Fence“ bezeichnet wird, nennen
Palästinenser_innen eine „Apartheid Wall“, deren Verlauf nicht gänzlich geklärt ist (vgl.
Steves 2017). Vor allem Francis Alÿs nimmt darauf künstlerisch Bezug (Kapitel 9). Falke
stellt dazu fest:
The borders of national sovereignty in Israel are not fixed even today. The drawing of political
borders generally fails in large degree because of the fact that an internationally approved
border serves not only to separate something against another, but it also has as a necessary
condition that the other should recognize the common border (Falke 2012: 229f).
Was als Grenze erkannt beziehungsweise anerkannt wird, hängt mit Machtstrukturen
zusammen, die immer wieder den Körper als performatives Instrument miteinbeziehen.
Spezifisch der Grenzraum zwischen Israel und der Westbank, der politisch ein stark
aufgeladener ist, macht dies deutlich erkennbar. Unter Punkt 4.1.1 soll auf den Narrativ-
Charakter der Grenze noch näher eingegangen werden. Jacques Rancière spricht im Zuge
13seiner Ausführungen zur politischen Ästhetik von Grenzziehungen als einer „Aufteilung des
Sinnlichen“, die – wie Ulrich Leitner in seinem Aufsatz zur „politischen Ästhetik räumlich
gebildeter Körper“ anmerkt – „im Laufe der Geschichte Orte in der Landschaft entstehen
[ließ], die sich die Menschen sozial aneigneten“ (Leitner 2014: 11). Anknüpfend an Gedanken
aus Johannes Bilstein und Micha Brumliks „Bildung des Körpers“ (2013) geht er im
Sammelband „Corpus Intra Muros“ auf einen für diese Arbeit wesentlichen Aspekt ein:
Orte, die räumlich gebildet sind und ihrerseits räumlich bilden, leiten die menschliche
Bewegung, den Blick, die Handlungen und Praktiken an, beeinflussen auch die Emotionen und
Imaginationen oder aber, sie konstituieren sich erst durch den Körper (…). Die Annahme, dass
Körper Räume bilden, dass also durch menschliche Bewegung räumliche Umgebung geschaffen
wird, setzt ein Raumverständnis voraus, das die Vorstellung natürlicher Gegebenheit von
Räumen ablehnt und stattdessen einen flexiblen Raumbegriff fordert (Leitner 2014: 12).
Die interdependente Beziehung von Körper und Raum sieht Leitner insbesondere bei Foucault
widergespiegelt (vgl. ebd.), dessen Ansätze in dieser Arbeit um das Verständnis Butlers von
Materialität, Widerstand und körperlicher Vulnerabilität erweitert werden sollen. Insgesamt
stellt dies die Grundlage dar für eine körper- und kunsttheoretische Analyse der Performances
am mehr als prekären Grenzraum zwischen Israel und der Westbank, der sich auf die
Kunstinterventionen bedeutungsentscheidend auswirkt und den diese wiederum in einer
gewissen Form von Protestästhetik reversibel bilden.
3.2 Der performative Raum als ästhetische Topologie
However, if one goes beyond land art, it appears that not only is space omnipresent in
contemporary art production, but so is the questioning of space itself. It is known that many
visual artists use the term “geography” to explain their work (Amilhat Szary 2012: 217).
Im Gegensatz zum Theater sind Requisiten in Happenings weniger dezidiert platziert, sondern
viel mehr verstreut oder als Haufen auffindbar (vgl. Sontag 1967: 268). Zumindest der
Anschein des Nicht-Platzierten soll gewahrt werden, soll hinzugefügt werden, in dem was
Sontag „environment“ der Performance nennt. Theaterreformer_innen war schon früh der
Charakter des „performativen Raums“ bewusst, weswegen sie Theater immer wieder an Orten
oder in Räumen spielen ließen, die zum jeweiligen Stück thematische Bezüge aufwiesen.
Performances direkt am Grenzraum spielen zu lassen, ist ein zeitgenössisches Beispiel der
primären Rolle des Settings.
Diese Auffassung von Räumlichkeit zeichnet sich durch seine Abgrenzung vom bloßen
„geometrischen Raum“ aus (vgl. Fischer-Lichte 2004: 188f). Vom dramatischen hin zum
postdramatischen Raum stellt Lehmann außerdem fest, dass Letzterer weniger metaphorisch
14(die Ähnlichkeit betonend) als viel mehr metonymisch (als Teil eines Ganzen oder durch
äußere Zusammenhänge bestimmt) funktioniert. Er findet seine Hauptbestimmung nicht darin,
„für eine andere fiktive Welt symbolisch einzustehen, sondern als realer Teil und als
Fortsetzung des Theaterraums hervorgehoben (…) zu werden“ (Lehmann 1999: 288). In den
künstlerischen Performances am Grenzraum zeichnet sich dieser also nicht durch seine
metaphorische Wirkungskraft aus, sondern durch die Zusammenhänge, die er denkbar macht.
Beim performativen Raum handelt es sich grundsätzlich um eine Topologie, die dem Raum
eine wichtige Bedeutungsmacht zuspricht und ihn zum Erlebensraum erhebt, ihn also
phänomenologisch interpretierbar macht. In der sogenannten Border Art, Border Art, die
ihrer Bezeichnung nach auf den Begriff der Grenze verweist, scheint dies zu gipfeln: Die
Umgebung der Kunst ist insbesondere für eben jene Arbeiten wichtig, die sich in oder an
Grenzräumen ereignen und diese hinterfragen.
Diese Arbeit plädiert für den Grenzraum als per se performativ, wobei der performative
Raum nicht als geometrisch gegebener, sondern als ein ständig neu hervorgebrachter, sich
verändernder definiert wird. Kommt es nun zu einer künstlerischen Intervention, wird der
Kunst-Körper zum verändernden Element des performativen Raums (sei es nur in Bezug auf
oder direkt an der Grenze). Die Unterminierung des White Cubes4 oder ganz allgemein des
Galerierahmens im Bereich der Performancekunst lässt den Performance-Körper mit dem
systemtheoretisch abzugrenzenden Nicht-Kunst-Körper verschwimmen.5 Eine solche
Einordnung scheitert und der künstlerisch geprägte sowie prägende Körper wird zu einem
potentiellen Protestinstrument.
Primavesi merkt dazu an, dass „neuere Artikulationsformen des Politischen in den
darstellenden Künsten (…) häufig mit einer Radikalisierung des Anspruchs auf politische
Stellungnahme“ einhergehen und mit „vielfältigen Strategien, die politisches Engagement und
künstlerische Autonomie miteinander verbinden“ – vor allem trifft dies auf Formen der
Intervention zu, „die den öffentlichen Raum nicht mehr als gegeben voraussetzen, sondern
seine fortschreitende Aufteilung in ökonomische Einflusszonen reflektieren und zum Thema
machen“ (Primavesi 2011: 42).
4
kunsttheoretischer Terminus, der auf die Ästhetik des Galerieraums referiert
5
Lehmann (1999) grenzt begrifflich den „ästhetischen“ vom „realen“ Körper ab.
154 Körper-Theorien nach Foucault und Butler
Israel trennt vom palästinensischen Territorium nicht nur eine Grenze zum Westjordanland,
auch im Gaza-Grenzgebiet sind verschiedene Formen der Border Art zu beobachten, die
allerdings in dieser Arbeit nicht berücksichtigt werden können. Zudem werden dem Umfang
geschuldet die Performances weniger hinsichtlich der Charakteristika von Grenzkunst samt
ihrer U.S.-mexikanischen Geschichte analysiert, sondern konkret Verkörperungen,
Performativität und andere Formen der Körperlichkeit in den Fokus gesetzt. Aspekte der
Border Art sind für die vorliegende Untersuchung dann von Bedeutung, wenn es explizit um
die zuvor geschilderten Ausprägungen in der Kunst am Grenzraum geht. Die Ver-körper-ung
stellt zwar als Begriff einen wichtigen Wortstamm-Bezug her, verabsäumt aber gegenüber
dem englischen Konzept des „embodiment“ eine Art von Eingeschrieben-Sein, das weniger
eine Manifestation als vielmehr eine Implementation meint. Dieses Phänomen bezieht sich im
Folgenden insbesondere auf die Grenzsituation, die sich als politisch, ethnographisch und
kulturell prägende Konstante in Biographien einschreibt und für die Performances nicht (nur)
als räumliches Setting dient, sondern sich als deren Protagonistin präsentiert.
4.1 Im Grenz-Geflecht biopolitischer Machtstrukturen
Foucaults Grundsätze der Biopolitik beziehen sich auf die Entwicklungen des Konzepts der
Bevölkerung als Gruppe, die „aus Menschen [besteht], die von biologischen Prozessen und
Gesetzen durchdrungen beherrscht und gelenkt sind“, wobei „[d]ie Entdeckung der
Bevölkerung“ mit der „Entdeckung des Einzelnen und des dressierbaren Körpers“ (Foucault
2008a: 231) einhergeht. Nicht nur in den dieses Zitat beinhaltenden „Maschen der Macht“, in
zahlreichen von Foucaults Texten (wie zum Beispiel in seinen Vorlesungen zur „Geschichte
der Gouvernementalität“ oder in „Sexualiät und Wahrheit“) macht er auf implementierte
Machtverhältnisse aufmerksam6. Seine Idee der Vitalisierung von Gouvernementalität und
Biomacht zur Stärkung des Staats ist für die vorliegende Analyse insofern von Bedeutung, als
sie jene Mechanismen der Macht ins Auge fasst, die das Leben als politisches Thema
reflektiert und auf den Körper zielt (vgl. Foucault 2019: 138ff).
6
Judith Butler wendet ein, dass die Entstehung der Gouvernementalität (und der dadurch ausgeübten
biopolitischen Kontrolle) nicht zwangsläufig mit der Entkräftung von Souveränität einhergeht, wie Foucault
feststellt. Souveränität tritt vielmehr durch das Ineinandergreifen der Geschichte nun innerhalb der
Gouvernementalität zutage. Auch Giorgio Agamben lehnt das chronologische Argument ab, das „Souveränität“
als oppositären Vorgänger von „Gouvernementalität“ behauptet (vgl. Butler 2004: 50-56).
16Meine Suche geht dahin, dass ich zeigen möchte, wie die Machtverhältnisse materiell in die
eigentliche Dichte der Körper übergehen können, ohne dass sie durch die Vorstellung der
Subjekte übertragen werden müssen. Wenn die Macht den Körper trifft, so nicht, weil sie
zunächst im Bewusstsein der Leute verinnerlicht wurde. Es gibt das Netz einer Bio-Macht, einer
Soma-Macht (…) (Foucault 2008b: 129).
4.1.1 Die Grenze als Narrativ
An dieser Stelle sei ein wichtiger Punkt angemerkt: Wenn die Grenze hiermit als Konzept
behandelt wird, das transformiert und produziert werden kann, wird natürlich nicht ein Zaun,
die Mauer, ein Checkpoint oder eine andere Manifestation von Grenze faktisch in Frage
gestellt – genauso wenig wie die Real-Effekte auf jene Menschen, die speziell zwischen Israel
und der Westbank an den Auswirkungen zu leiden haben. Argumentiert wird auf einer Ebene
von Narrativen – wie die Grenze erzählt, weitergetragen und angezweifelt wird (bzw. wie
diese Narrative verkörpert werden), vergleichbar mit von Sexl exemplarisch dargelegten
Konzepten wie Nation oder Klasse (vgl. Sexl 2020: 37f). Ein Narrativ, so heißt es weiter, „ist
die Bezeichnung einer Vielzahl von konkreten Operationen, ohne gleichbedeutend mit diesen
Operationen zu sein“ (ebd. 30). Anders ausgedrückt: Die Erzählung eines Phänomens
unterscheidet sich von jenem selbst, ohne mit dieser Aussage anzugeben, inwiefern diese
Ebenen überlappen beziehungsweise Ersteres interveniert in den „faktischen
Ereignisprozess“. Immer noch stark konstruktivistisch und poststrukturalistisch geprägt,
verliert die (deutschsprachige) Geisteswissenschaft die realen Auswirkungen für Betroffene
oft aus den Augen und entkoppelt sich so in einem problematischen Maß von ihrem
Untersuchungsgegenstand. Dabei geht es nicht mehr um die erforderliche wissenschaftliche
Betrachtungsdistanz, sondern um das Misslingen einer Relationen miteinbeziehenden
Kontextualisierung, durch die erst ein notwendiger und hinreichender Gesamtblick ermöglicht
werden kann.
4.1.2 (Re-)Produktion, Visualisierung und Verkörperung der Grenze
Anne-Laure Amilhat Szary arbeitet in ihrem Artikel über „Walls and Border Art: The Politics
of Art Display“ zu den Inhalten und Motiven der Border Art. Eines davon, ein immer
wiederkehrendes Thema, wie sie schreibt, sei der (leidende) Körper:
The second recurrent theme is that of the body and its suffering. The embodiment of the border
by the implied artists certainly appeals to Foucauldian biopolitics and should be questioned
further in that direction. This perspective brings together the figurative representation of the
body in a variety of visual arts, including photo and video, but also a strong accent is put on
performances (Amilhat Szary 2012: 222).
17Der Vorschlag, die von Künstler_innen implementierte Grenzsituation weiterzudenken, bringt
mich zu der These, aufbauend auf Amilhat Szary, dass diese Verkörperung als Manifestation
von (Bio-)Macht gelesen werden kann. Diese Macht allerdings steht vorwiegend sogar im
Zentrum der behandelten Performances und schwingt nicht nur zwischen den Zeilen mit. Über
die künstlerische Intervention werden also biopolitische Prozesse sichtbar gemacht. Der
Körper dient dabei als Schnittstelle, aber auch als Wesentliches qua Bedeutung (Weber) und
Wesentliches qua dem Wesen entsprechend (Aristoteles), als Mittel und als Zweck, als
Signifikant und Signifikat, als Spielfläche und Spiel.
Auf die Verkörperung der Grenze legen ferner Giudice und Giubilaro (2015) einen Fokus
ihrer Border Art-Analyse. Deren Visualisierung und die der mit ihr einhergehenden
Machtsituation haben zur Folge, dass Grenzen durch künstlerische Interventionen nicht nur
transformiert werden, sondern auch (re-)produziert. Diesem Foucault’schen Phänomen7
schreiben die Forscherinnen einen genuin politischen Effekt zu:
Making bodies and their sufferings visible is probably the most powerful way to disrupt the
impression of objectivity suggested by borderlines and their apparatuses. The sense and the
value of this artistic intervention is always political (Giudice/Giubilaro 2015: 80).
4.1.3 Checkpoints als Machtrepräsentation
Emily Apter plädiert für den Gebrauch eines engeren Begriffs von Checkpoints „in reference
to biopolitical patrol“ (Apter 2013: 72), der die Funktion zur Kontrolle von Körpern an der
Grenze unterstreicht. Der ins Deutsche übernommene Anglizismus “Checkpoint“ bleibt
deshalb unübersetzt, weil er sowohl den Bezug zu biopolitischen Operationen klarer
hervorhebt als beispielsweise „Übergangsstelle“ oder „Grenzübergang“ als auch diachrone
Assoziationen ermöglicht („Checkpoint Charlie“) im Gegensatz zu Übersetzungen wie
„Kontrollpunkt“.
Bei Apter heißt es weiter, dass der Checkpoint immer eine politische Situation markiert und
spezifiziert – egal, ob nun von einem historischen Symbol wie dem „Checkpoint Charlie“ die
Rede sei oder vom „Klage-Zaun“ durch Nogales zwischen Mexico und Arizona8. Sie spricht
von einer Einrichtung mit der Zustandsfunktion spaltender, filternder Operationen wie
7
Die (Re-)Produktion von Machtverhältnissen wird im biopolitischen Sinn von weiten Teilen der Bevölkerung
getragen, in einer normativ-oppressiven Situation beispielsweise nicht nur von Unterdrücker_innen, sondern
gleichfalls von Unterdrückten.
8
Dem Grenzwall zwischen Mexico und Arizona, der sich durch die Stadt Nogales zieht, kann allerdings ebenso
ein ikonischer Charakter zugesprochen werden. Über Jahre entwickelte sich dieser Ort zu einer ganz eigenen Art
von Erscheinungsraum, in dem vor allem Migrant_innen auf der einen und ihre engsten Angehörigen auf der
anderen Seite des Zauns ihre Trennung beklagen (vgl. Zemansky/Preston 2013).
18Profiling oder Selektionierung (vgl. Apter 2013: 61). Dabei geht es nicht nur um die Kontrolle
von Mobilität und Migration über die Grenze, von gesetzwidrigen Waren oder das Ausfindig-
Machen von Rebell_innen und Terrorist_innen; Checkpoints haben außerdem die Aufgabe „to
reproduce politically and legally encoded distintions between ‚us‘ and ‚them‘“, die immer ein
„performing sovereignity“ (Mattar/Fieni 2012) einschließt. Apter nennt den Prozess, der mit
dieser Souveränitätslegitimation einhergeht, „checkpointization“, wofür sie „Israel/Palestine“
als Beispiel nennt (Apter 2013: 56f). Mattar und Fieni argumentieren an einer anderen Stelle
ihrer langjährigen Forschungsarbeit zu Checkpoints, dass Sicherheit eine verstörend intime
Angelegenheit geworden sei, was sich am meisten an Checkpoints zeige. Dort könne man
„the entire spectrum of biopolitical strategies for controlling bodies – from physical and
digital strip-searches to fingerprinting DNA swabs” (Mattar/Fieni 2014: 3) beobachten. Somit
wird nochmals expliziert, wieso der Checkpoint das Narrativ der Grenze und seine
biopolitischen Verbindungen so anschaulich darlegen kann. Das symbolische Bild des
Westbank-Checkpoints zeichnet die Begegnung zwischen dem Palästinenser, der um das
Überschreiten der Grenze ansucht, und dem Israelischen Grenzsoldaten (vgl. Bernhard 2014:
88) und hat sich in Körper eingeschrieben. Gleichwohl wie eine solche Situation die bittere
Realität für zahlreiche Betroffene bleibt, wurde das zugrundeliegende Narrativ naturalisiert
und somit zum Mythos (vgl. Barthes 2012).
Als Letztes sei zu diesem vielarmigen Thema in dieser Arbeit noch angemerkt, dass
Koordinaten und Kategorien wie „Nord“, „Ost“, „Süd“ oder „West“ durch den Checkpoint zu
einer Singularität komprimiert werden. Richtungen erübrigen und sammeln sich in einem
konfliktären Sattelpunkt zwischen sich überlagernden Räumen, Zeiten, Kulturen, Ethnizitäten
und – Körpern (vgl. Mattar/Fieni 2014: 1f). Mit anderen Worten: Ohnehin schon Wege und
Richtungen beschränkende Grenzwalle gipfeln in einem einzigen Schleusenpunkt, wenn man
so will, der die Souveränität über Körper der Kontrollinstanz überlässt. Im Anschluss wird vor
allem Butler herangezogen, um das Erscheinen von Körpern an der Grenze näher zu
betrachten.
4.2 Performanztheoretische Überlegungen zur Kunst an der Grenze
Die theoretischen Überlegungen dazu, wie der Körper sich in diesem „Grenzfeld“ einordnen
lässt, gehen über die Untersuchungen zur Grenz-Kunst hinaus. Ist der Körper in der
Performance Art als performativ konstitutiv definiert, so kann sein performativer Charakter
bereits viel früher erläutert werden. Judith Butler liefert mit ihren „Anmerkungen zu einer
19performativen Theorie der Versammlung“ (2016) unumgängliche Ideen zur Wirkungskraft
des Körpers am Grenzraum, die für eine Rückführung auf die Perfomancekunst dienlich sind.
4.2.1 Der Grenzraum als Erscheinungsraum
Butlers performative Analyse zur Versammlung bezieht sich unter anderem auf Hannah
Arendts These, durch das Handeln und somit zwischen den Menschen würde der politische
Raum erst entstehen. Bedingung dafür sei, dass der Körper erscheint (Erscheinungsraum),
wobei sie nicht auf ein potentielles Außerhalb der Erscheinungssphäre eingeht (vgl. bspw.
Arendt 2008). Die alleinige Fähigkeit, die dem Handeln dementsprechend zufalle, kritisiert
Butler wie folgt:
Eine solche Sicht vergisst oder verwirft, dass jedes Handeln unterstützt wird und unweigerlich
körperlich ist (…) (Butler 2016: 99).
Für Butler kommt es zu einer Ambivalenz zwischen dem den politischen Raum erzeugenden
Handeln einerseits und der Notwendigkeit gewisser äußerlicher Umstände und Gegebenheiten
für ein solches Handeln andererseits. „[D]as Recht, Rechte zu haben“ (Butler 2016: 113)
nennt sie die eigentliche Grundlage der politischen Forderung, wobei „das rechtlose Leben
immer noch der Sphäre des Politischen zugehört“ (ebd. 113). Daraus folgt, dass „die
Rechtmäßigkeit des Staates genau durch das öffentliche Erscheinen“ jener rechtlosen
Menschen angezweifelt wird und „der Körper selbst ein Recht [ausübt], das kein Recht ist
(…)“ (ebd. 112). Dieses Miteinbeziehen kennzeichnet im Wesentlichen den Unterschied
zwischen Butler und Arendt hinsichtlich des Verständnisses vom Konzept des
Erscheinungsraums. Das Erscheinen von Körpern im Sinn einer Pluralität (Stichwort:
Assemblage9 (vgl. Butler 2016: 94)) führt dabei zu einem kollektiven Ereignis, das die
geteilte Zeit und den gemeinsamen Raum auf eine neue Weise organisieren, wie Primavesi
anmerkt (vgl. Primavesi 2011: 67).
Insbesondere der Grenzraum lässt sich in vielen Fällen als Erscheinungsraum festmachen.
Beide Konzepte sind in ihrer genuinen Gestalt performativ, beiden haftet das „räumliche
Zwischen“ an. Anschließend an Kapitel 4.1.3 können Grenzübergänge, Checkpoints etc. als
Beispiel für das Konstruieren und Markieren der Grenze dienen – in solcherlei Hinsicht, dass
9
Der Metapher „Assemblage“ bedient sich Butler, um ihre Unterscheidung von Versammlung und
Ansammlung deutlicher zu machen. Der Begriff stammt aus der bildenden Kunst und meint eine Collage, die
durch diese Bildhaftigkeit methodologisch die Anwendbarkeit von Butlers Theorien auf die Kunstanalyse
untermauert.
20es ein In-Erscheinung-Treten von gewissen Bewachungsinstanzen braucht, wie zum Beispiel
Kontrolleur_innen oder Grenzsoldat_innen beziehungsweise passierende Menschen, die Pässe
bereithalten, sich in Warteschlangen begeben, sich der Grenzsituation fügen oder sie
boykottieren. Über diese unterschiedlichen Handlungen im räumlichen Zwischen funktioniert
die Grenze erst wie wir sie als Grenze kennen, wobei es je nach Position und auf den
unterschiedlichen Seiten der Grenze jeweils andere Unterstützungen des Handelns braucht.
Bei Kunstperformances am und über den Grenzraum spielt dieser Faktor eine grundlegende
Rolle: Was braucht es, damit der Körper überhaupt künstlerisch in Erscheinung treten kann,
beziehungsweise: wo liegt sein künstlerisches Potential?
4.2.2 In Erscheinung treten zwischen Israel und der Westbank
Diese Arbeit ist keine politologische. Performances, die sich in verschiedenster Ausprägung
nicht (nur) an der Grenze ereignen, sondern diese auch zum Thema machen, verlangen aber
im Zuge einer räumlichen Beschreibung nach einer Kontextualisierung. Eine detaillierte
Aufschlüsselung davon, was in unseren Breitengraden als „Nahost-Konflikt“ verhandelt wird,
macht im Zuge dieser Arbeit weder Sinn noch halte ich ansatzweise genügend Expertise für
ein solches Vorhaben bereit. Ein Forscher, der diese sehr wohl aufweist und sich mit der
„Architektur der Okkupation“ beschäftigt hat, ist Eyal Weizman (2007), auf den an dieser
Stelle exemplarisch verwiesen sei.
Grundsätzlich ist anzumerken, dass es bei der Situation zwischen Israel und der Westbank in
vielerlei Hinsicht darum geht, mit dem Körper Bereiche, Gebiete, Land, Straßen für sich zu
beanspruchen. In dem mit jüdischen Settlements durchzogenen palästinensischen Territorium
herrscht ein ständiger Kampf um Länder-, Besiedelungs- und Staatenrecht. Butler untermauert
ihre Theorie zur Performanz auch am Beispiel Hebron, das als meistbesetzte Stadt in der
Westbank gilt:
Menschen mobilisieren sich (…) für das Recht von Palästinenser/innen, jede Straße in Hebron
zu betreten, wo Bedingungen der Apartheid herrschen. (…) Für bestimmte Regime stellt jedoch
die Ausübung einer so kleinen Freiheit wie der Gang auf die Straße eine Herausforderung dar,
sie bedeutet eine geringfügige performative Störung, ausgelöst durch eine Bewegung – im
körperlichen wie im politischen Sinne des Wortes (Butler 2016: 182).
Diese performative Störung können sich künstlerische Interventionen nun sogar zunutze
machen, wenn man den häufig subversiven Charakter der Performance Art bedenkt. Damit
setzt Butler ein, wo Foucault aufhört: bei der Körperlichkeit und der Visualisierung von
Machtverhältnissen. Sie legt den sich in der Öffentlichkeit organisierenden Körpern „die Bitte
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