Weisse Stars, schwarze Produzenten
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Weisse Stars, schwarze Produzenten | norient.com 7 Oct 2021 15:35:28
Weisse Stars, schwarze
Produzenten
by Ueli Bernays
Im Videoclip zu Stacie Ann Fergusons (alias Fergie) jüngstem
Hit, «London Bridge», wird ausgerechnet die Tower Bridge
gezeigt. Eine lässliche Verwechslung? Man solle nicht alles
wörtlich nehmen, liess jedenfalls die amerikanische
Popsängerin verlauten, die Tower Bridge passe einfach
besser ins Bild. Durch die Anekdote belustigt, schaut man
sich das Musikvideo nochmals an. Und muss Fergie
irgendwie recht geben. In ihrem Hit geht es weniger um
Sightseeing als um das frivole Zeichen einer gewissen
Verfügbarkeit – «How come every time you come around /
My London, London bridge want to go down».
Unbedeutende Verwechslung
Dominant ist in diesem Song ohnehin der furiose Rhythmus. Als Beat-
Produzenten vermutet man will.i.am, Fergies Kollegen in der Rap-Gruppe
Black Eyed Peas. Auf ihrem kürzlich erschienenen Débutalbum, «The
Dutchess», hat er die Beats mehrerer Stücke arrangiert, inspiriert durch
seinen Produzenten-Rivalen Pharrell Williams. Gerade «London Bridge»
allerdings stammt vom Shooting-Star Polow Da Don. Eine unbedeutende
Verwechslung: Auch Polow Da Don nämlich greift zurück auf ein Pharrell-
Williams-Klischee, auf die dumpf federnde R'n'B- Rhythmik in «Hollaback
Girl» – einem überaus erfolgreichen Song, den Williams für Gwen Stefanis
Débutalbum «Love Angel Music Baby» (2004) produziert hatte.
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In diversen Anklängen an «Hollaback Girl» evozieren seither Dance-Tracks
mit scheinbar streng getrommelten Rhythmen erotische Dramatik und
barocke Nostalgie, die oft eher an das Leben in der putzigen Provinz denken
lassen als an die Nacht im mondänen Klub. Immer wieder wird man erinnert
an Marschmusik und Cheerleader-Shouts, an Umzüge, Paraden, Variété,
Musical; opulente Klangbilder dienen als Background zu öligem Trällern oder
zu ironisch-schneidigen Sprechgesängen. Vergleichbare Rhythmen weisen
die Hits auf, die Timbaland, einer der einflussreichsten Pop-Produzenten der
letzten zehn Jahre, unlängst für die kanadisch-portugiesische Sängerin Nelly
Furtado (wie «Promiscuos» und «Maneater») oder den Sänger Justin
Timberlake («Sexyback») geschaffen hat. Dasselbe gilt zuletzt für Gwen
Stefanis zweites Album, «The Sweet Escape», das eben erschienen ist.
Wie auf dem Erstling «Love Angel Music Baby» lässt sich Gwen Stefani
wieder von verschiedenen Produzenten und Komponisten sekundieren, um
im stilistischen Allerlei zwischen Pop-Ballade und Hip-Hop-Track Offenheit
und Unverbindlichkeit zu demonstrieren. Während aber die Menufolge auf
dem Débutalbum noch abseitige Experimente sowie rhythmische Innovation
bot, die sich tatsächlich als wegweisend herausstellte, wirkt der Zweitling wie
gezähmt. Das liegt nicht an radiophoner Schlichtheit einiger seichter
Popsongs (produziert oder komponiert von Nelly Hooper, Toni Kanal, Keans
Tim Rice-Oxley u. a.). Es ist eher dadurch zu erklären, dass, was auf dem
Débutalbum trotz Achtziger- Jahre-Retro-Charakter eigenartig frisch wirkte,
nun bereits im Klischee erstarrt. Pharrell Williams' Paradestücke stehen weit
über dem vernachlässigbaren Rest von «Sweet Escape»; sie nehmen sich
jedoch aus wie Selbstzitate. Zwar sorgt er mit «Wind It Up» und vor allem mit
«Yammy» abermals für musikalische Höhepunkte, für üppige Klangbilder
über packenden R'n'B-Grooves (bemerkenswert ist insbesondere das
futuristische Heavy-Metal-Drehorgel-Outro von «Yammy»). Hingegen ist es
ihm nicht gelungen, seinen Beats einen neuen Drall zu verpassen und damit
Stefani nochmals als musikalische Vorreiterin zu präsentieren - da mag diese
hier jodeln, wie sie will.
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Allerdings: Will eine Stefani überhaupt Vorreiterin sein? Gwen Stefani
unterhält ein Mode- Label («L. A. M. B.»), gleichzeitig aber gibt sie vor, nichts
von Mode zu verstehen - sie habe eben stets getragen, was ihr gerade so
passte. So ähnlich hält sie es heute auch in der Musik. Im Unterschied zu
grossen Popmusikerinnen der neunziger Jahre - etwa Björk, Beth Gibbons,
Lauryn Hill oder Erykah Badu -, die zu kulturellen Idolen und
Integrationsfiguren avancierten, weil sie einen eigenen Sound entwickelten,
im Unterschied auch zur Über-Ikone Madonna, die als Selfmade-Popstar
immer auf die richtigen Trends setzte, scheint für Stefani eine gewisse
Distanz zur eigenen Maskerade charakteristisch. Ihrem Auftreten fehlt die
Stabilität eines eigentlichen Images, auch wenn sie sich öfters auf die Rolle
eines platinblonden Bubblegum-Comic-Girls kapriziert. So taugt sie weder zur
Superfrau noch zur Verkörperung feministischer Ideologie, liberalistischer
Ideale. Vielmehr kennt man sie als ebenso coole wie gemütlich-entspannte
Pop-Interpretin, die sich pudelwohl fühlt in provinziellen Anklängen schriller
Songs.
Lockere Identifikationsfiguren
Auch dass die Epigoninnen nun musikalisch aufschliessen konnten zu ihr,
wird sie nicht beunruhigen. Zusammen mit Sängerinnen wie Nelly Furtado,
Fergie u. a. definiert Gwen Stefani heute so etwas wie den Status quo des
femininen Mainstream-Pop, wo sie unverkrampfte Frauenpower
repräsentieren. Dabei scheint es nun irgendwie fast obsolet geworden zu
sein, die drei Sängerinnen musikalisch gegeneinander auszuspielen. Die Beats
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der Produzenten sind stets ähnlich und stets ähnlich gut; auch die Gesänge
sind, wiewohl ihnen grosse Stimmen fehlen, zumindest stimmig in die Tracks
eingepasst. Freilich kann man bemängeln, dass die brave Nelly Furtado, die
sich sehr unvermittelt an R'n'B und Hip-Hop anbiederte, musikalisch und
schauspielerisch ziemlich überfordert scheint durch die Wucht der Rhythmen,
die ihr ein Timbaland vorlegt. Und jenseits von schrill und ölig fehlt es einer
Stefani gesanglich weitgehend an expressiver Tönung, dafür ist ihr Glamour
entwaffnend. Dagegen wiederum scheint Fergie, obwohl eine recht virtuose
Sängerin, die sich auch in Latin- und Reggae-Nummern bewährt, etwas zu
ordinär...
Wichtiger sind die Gemeinsamkeiten: Im Unterschied zu einstigen Teen-Stars
wie Britney Spears oder Christina Aguilera wurde die Solo- Karriere von
Fergie (geboren 1975) und Stefani (geboren 1968) ziemlich spät lanciert.
Diese abgeklärten Pop-Frauen haben schon einiges erlebt: Nelly Furtado und
Gwen Stefani sind Mütter. Fergie, die selber noch bei ihrer Mutter leben soll,
macht kein Hehl aus ihren einstigen Drogen- und Essproblemen. Gerade die
Natürlichkeit, der Esmeralda-Touch einer Nelly Furtado, die
Unbekümmertheit Stefanis und Fergies menschliche Makel wohl machen
weibliche Stars im Zeichen abermals unsicherer Geschlechterrollen zu
zeitgeistigen Identifikationsfiguren.
Crossover und Persiflage
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Das wahre Leben allerdings wird selten zum Thema. Als langjährige Sängerin
der Indie-Ska- Band No Doubt mochte sich Gwen Stefani einst noch in
expressiver Ehrlichkeit versucht haben. Seit sie 2001 an der Seite der
Rapperin Eve (im Titel «Let Me Blow Ya Mind») die Popszene mit ihrem alles
überstrahlenden Charisma verblüfft hat, lässt sie musikalisch so dies und das
mit sich geschehen – vorausgesetzt, die Produzenten haben Niveau und
bringen die eskapistischen Stärken ihrer grellen Stimme zur Geltung. Fast
möchte man nun einen Rückfall in eine traditionelle musikalische
Rollenverteilung erkennen: hier der Autor, der Produzent, der Mann – da die
Frau, die Interpretin. Aber Stars wie Stefani investieren nicht ihr Leben in die
Musik, sondern lediglich die Stunden zwischen Modegeschäft-Management,
Kinderbetreuung und Schauspielern. Obwohl sie viel künstlerische
Kompetenz an ihre Produzenten delegieren, riskieren sie ihre Freiheit und
Souveränität nicht. Sie bleiben, so scheint wenigstens zunächst, Zentrum
ihrer medial diversifizierten Pop-Prominenz.
Etwas anders allerdings nehmen sich die Machtverhältnisse aus der
Perspektive der Produzenten aus: Was wäre eine Gwen Stefani ohne Pharrell
Williams, Nelly Furtado ohne Timbaland, Fergie ohne will.i.am, Christina
Aguilera ohne DJ Premier und die Pussycat Dolls ohne Cee-Lo Green oder
Polow Da Don? Die musikalische Kooperation läuft hier indes nicht nur über
die Geschlechtergrenze hinweg, sondern auch über die Demarkationslinie
zwischen «Schwarz» und «Weiss», die stets konstitutiv war für die
amerikanische Popmusik. Denn bei den massgebenden Produzenten handelt
es sich fast durchwegs um Afroamerikaner. Zunächst haben sie sich im
engeren Kreis von Hip-Hop und R'n'B bewährt. Seit sie Ende der neunziger
Jahre - in Produktionen vorwiegend schwarzer Sängerinnen wie Mary J. Blige,
Aaliyah, TLC, Destiny's Child - den seichten R'n'B der achtziger Jahre
technoid verschlauften, mit futuristischen Beats spickten und die Gesänge
synthetisch aufpolierten, haben sie einen enormen Einfluss auf die
internationale Popszene.
Wenn afroamerikanische Popmusiker erfolgreich waren in den letzten
hundert Jahren, haben sie ihren Einfluss früher oder später auf den weissen
Mainstream auszudehnen versucht. Das lief zumeist auf eine Mischung
«schwarzer» mit «weissen» Klängen hinaus - wie im Swing der dreissiger, im
Motown-Soul der sechziger und im R'n'B der achtziger Jahre. Nelson George,
der gestrenge Mann der afroamerikanischen Pop-Theorie, beschrieb in
seinem Klassiker «The Death Of Rhythm & Blues» (1988), wie der Crossover
nicht nur die Gefahr künstlerischer Verwässerung in sich birgt, sondern auch
das Risiko des Identitätsverlustes. Denn im weissen Pop werde von den
sozialen und emotionalen Hintergründen der afroamerikanischen Musik
abstrahiert.
Im Unterschied zum Crossover von Motown aber, der auf Anbiederung an
den weissen Geschmack hinauslief, und anders als ein Michael Jackson, der
sich in abstrusen Anwandlungen neu zu erfinden suchte als weisser
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Amerikaner, bleiben die erwähnten schwarzen Produzenten weisser Frauen
ihrer Identität treu. Und es mag ihnen vielleicht eine Art kultureller
Genugtuung bereiten, dass sie die Popszene beherrschen, indem sie für
weisse Stars produzieren. Andrerseits werden sie in ihrer Musik mitunter
doch auch Momente der Entfremdung erleben. Wenn Fergie, Nelly oder Gwen
über ihre Beats trällern, ist in den Medien bezeichnenderweise kaum mehr die
Rede von «R'n'B» - alle sprechen von «Disco-», «Party-» oder «Club-
Sounds». Es liegt daran, dass diesen weissen Sängerinnen jene sinnliche Kraft
zumeist abgeht, die schwarze Sängerinnen in ihrer Kindheit im Gospelchor
tankten, um sie später in Liebesliedern lustvoll zu vergeuden. – Gwen, Nelly
und Fergie sind lediglich lustig – ihr Schalk ergibt sich dabei nicht aus
übertreibender Persiflage, zum Schabernack verleitet sie vielmehr der
Minstrel- Humor einer gesanglich unzulänglichen Mimikry.
→ Published on November 07, 2006
→ Last updated on August 21, 2020
Ueli Bernays (*1964) studierte Geschichte, Russisch und Philosophie in Zürich, Paris
und Moskau. Er betätigte sich jahrelang als Jazzmusiker und arbeitet heute als
Musikredaktor für Pop, Jazz und Weltmusik bei der Neuen Zürcher Zeitung. Sein
erster Roman «August» ist beim «Kein&Aber» Verlag erschienen.
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