Emiliano Turazzi Quelli che vivono - Chandos Records
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STR 37122
Emiliano Turazzi
Quelli che vivono
© David Rossato
Emiliano Turazzi
Beatrix Wagner
Gerald Eckert
Ensemble Reflexion K
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Quelli che vivono
der TU Darmstadt. Von 2012 - 2014 war Gerald Eckert Professor für Komposition an der Chung-Ang
University in Seoul/ Anseong Süd-Korea. Er erhielt zahlreiche Stipendien, Preise und Auszeichnungen,
E m i l i a n o Tu ra z z i darunter den "C.Gulbenkian Prize" Portugal 1993, Kranichstein Preis Darmstadt 1996, 1. Preis Bourges
2003, den 1. Preis Stuttgart 2005 oder Yekaterinenburg 2015. Er hatte Aufführungen auf Festivals wie
Ars Musica Brüssel, Eclat Festival Stuttgart, Transit-Festival Leuven, Ultraschall Berlin, Musica
(1970) Strasbourg, Futura Festival Crest/ Frankreich, Núcleo Música Nueva de Montevideo, Dresdner Tage für
zeitgenössische Musik, Tage für Neue Musik Zürich, "Melos-Ethos" Festival Bratislava, Musica Scienza
Rom, SICMF Seoul, NYCEMF New York, NY Philharmonic Biennal, etc. 2013 wurde eine Monographie
1. QUELLI CHE VIVONO (2013) 18:35 über Gerald Eckert beim Wolke Verlag, Hofheim veröffentlicht (Hrsg: Gisela Nauck). CDs mit seiner
for eight spatialized musicians and electronics Musik erschienen u.a. bei den Labels ambitus, col legno, NEOS, und mode records.
http://www.geraldeckert.de
COMPOSIZIONE PER FLAUTO E VIOLONCELLO (2017) Das Ensemble Reflexion K ist Deutschlands nördlichstes Solistenensemble für Neue Musik mit Sitz im
for flute and cello Ostseebad Eckernförde in Schleswig-Holstein. Das Ensemble entstand 2001 auf Initiative junger, ambi-
tionierter Musikerinnen und Musiker, die mit Leidenschaft und Spaß ihre Neugier pflegen: die
2. section A 02:44 Beschäftigung mit neuer und neuester Musik und ihre Verknüpfung mit den unterschiedlichsten
3. section D 10:00 Aspekten modernen Kunstschaffens. Reflexion K setzt sich mit dem Wirken verschiedenartigster
Komponistinnen und Komponisten aus dem In- und Ausland auseinander. Daraus resultieren oft auch
4. section E 04:56
unkonventionelle Projekte, die räumliche, szenische und interdisziplinäre Aspekte mit einbeziehen.
5. section F 15:24 Neben deutschlandweiten Auftritten führen Konzertreisen die MusikerInnen des Ensemble Reflexion K
regelmäßig durch Europa, Asien, sowie Nord- und Südamerika. Aufnahmen entstanden mit fast allen
6. section C 07:05
deutschen Rundfunkanstalten, die bisherigen CDs des Ensembles erschienen u.a. bei den Labels ambi-
7. section B 06:36 tus, NEOS, Coviello und mode records. Im August 2016 wurde die CD „Gerald Eckert – on the edges“
further possible combinations: ADE - F - FCB - EFC - FCD - BDE - ADF - ADFCB - BCD (mode records) für die „Bestenliste des Preises der deutschen Schallplattenkritk“ nominiert.
www.ensemblereflexionK.de
8. COMPOSIZIONE PER FLAUTO DOLCE TENORE (2019) 10:10
for tenor recorder
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000 000 1Emiliano Turazzi
Emiliano Turazzi Ensemble Reflexion K
1970 in Mailand geboren, studierte er Komposition bei Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sandro Gorli
und Umberto Rotondi. Er verbindet seine akademische Ausbildung mit einer soliden Jazzausbildung Beatrix Wagner flute
und einem lebhaften Interesse an traditioneller oraler Musik und alter europäischer Musik. Joachim Striepens clarinet
Seit Ende der 90er Jahre wurden seine Kompositionen in nationalen und internationalen Julian Grebe percussion
Veranstaltungen und an Festivals wie Milano Musica, Tage für neue Musik Zürich, Bludenzer Tage zeit- Arian Robinson percussion
gemäßer Musik, Tage für neue Musik Rottenburg, Mantova Musica Contemporanea, Urbino Musica Martin von der Heydt piano
Antica und Micro Jornadas de Composition y Musica Contemporanea in Cordoba aufgeführt.
Vera Schmidt violin
Einige Überlegungen zur kompositorischen Tätigkeit sind in einem Artikel mit dem Titel "Überraschung
Christiane Veltman viola
und Erstaunen" im Band "Fare strumento" in der Reihe "I Quaderni del Conservatorio" (Pisa, 2018)
zusammengefasst. Burkart Zeller cello (1)
Gerald Eckert conduction (1), cello (2)
Beatrix Wagner studierte Flöte in Detmold bei Richard Müller-Dombois und in Paris bei Philippe
Racine. 2001 gründete sie das Ensemble Reflexion K, Deutschlands nördlichstes guest
Kammermusikensemble für zeitgenössische Musik mit Sitz im Ostseebad Eckernförde / Schleswig- Emiliano Turazzi electronics (1), tenor recorder (3)
Holstein. Als Solistin und Kammermusikerin konzertiert und gibt sie Kurse und Workshops zu Neuer
Flötenmusik- und Technik in Europa, Nord und Südamerika und Asien. Von Beatrix Wagner liegen
zahlreiche Radiomitschnitte und CD-Einspielungen mit fast allen deutschen Rundfunkanstalten vor.
Ihre beiden Solo-CDs „positions“ (2003) und „Spiegelungen“ (2011), beide in Kooperation mit dem
Bayerischen Rundfunk entstanden, wurden von der Presse für ihren Mut, sowohl klanglich als auch
programmatisch derart in die Extreme zu gehen, hochgelobt. Zusammen mit dem Komponisten Gerald
Eckert ist Beatrix Wagner Initiatorin und künstlerische Leiterin des „PROVINZLÄRM – Festivals für
Neue Musik“ und der Konzertreihe Neue Musik in Eckernförde.
www.beatrixwagner.de Produced, Edited & Mixed by: Georg Stahl (sound-edit Detmold)
Recorded at: Eckernförde, St. Nicolaikirche, Germany
on 07 November 2019 (1), 02-04 February 2020 (2) and 04 February 2020 (3)
Gerald Eckert, geboren 1960 in Nürnberg, studierte Violoncello (S. von Hausegger) und Dirigieren (W. Liner Notes: © Gabriele Manca
A. Albert) am Konservatorium in Nürnberg, Mathematik an der Universität Erlangen und Komposition Translations: Claudio Santambrogio (English) Claudio Santambrogio (German)
bei Nicolaus A. Huber an der Folkwang-Hochschule Essen. Weitere Kompositionskurse besuchte er Published by: Stradivarius
Cover: Guido Gambone
bei Brian Ferneyhough und Jonathan Harvey. 1996/97 verbrachte Gerald Eckert einen Arbeits- und Cover Photo: © Mariateresa Gambone
Forschungsaufenthalt am CCRMA der Stanford Universität-USA, 2000/01 hatte er einen Lehrauftrag an Photo of Ensemble and Duo: © Txuca Pereira
Photo of Gerald Eckert: © Markus Kuczewski
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Darmstadt. From 2012 - 2014 Gerald Eckert was professor of composition at Chung-Ang University in
Seoul/ Anseong South Korea. He received numerous scholarships, prizes and awards, including the "C.
Gulbenkian Prize" Portugal 1993, Kranichstein Prize Darmstadt 1996, 1st Prize Bourges 2003, 1st Prize
Stuttgart 2005 or Yekaterinenburg 2015. He has performed at festivals like Ars Musica Brussels, Eclat
Ad Alpha, Ousman, Bakary, Sekou, Kanjura, Maxwell, Samba, Muntari, Barry, Namory, Moussa Festival Stuttgart, Transit-Festival Leuven, Ultraschall Berlin, Musica Strasbourg, Futura Festival Crest/
che hanno attraversato il Mediterraneo, sono sopravvissuti, sono diventati miei figli, France, Núcleo Música Nueva de Montevideo, Dresdner Tage für zeitgenössische Musik, Tage für Neue
a tutti gli altri, a quelli che ce l'hanno fatta, a quelli che sono ancora in viaggio, Musik Zürich, "Melos-Ethos" Festival Bratislava, Musica Scienza Rome, SICMF Seoul, NYCEMF New
o in attesa e a quelli che non arriveranno mai. York, NY Philharmonic Biennal, etc.
In 2013 a monograph on Gerald Eckert was published by Wolke Verlag, Hofheim (ed.: Gisela Nauck).
CDs with his music have been released on the labels ambitus, col legno, NEOS, and mode records.
Für Alpha, Ousman, Bakary, Sekou, Kanjura, Maxwell, Samba, Muntari, Barry, Namory, http://www.geraldeckert.de
Moussa, die das Mittelmeer überquert haben, überlebt haben, meine Kinder geworden sind,
für alle anderen, für diejenigen, die es geschafft haben, für diejenigen, die noch unterwegs sind The Ensemble Reflexion K based in the Baltic resort of Eckernförde in Schleswig-Holstein, making it
oder warten und für diejenigen, die nie ankommen werden. Germany’s most northerly-located soloist ensemble for contemporary music. The ensemble was found-
ed in 2001 on the initiative of young, ambitious musicians who nurture their curiosity for the most
recent contemporary music with passion and verve with a focus on the most diverse aspects of con-
For Alpha, Ousman, Bakary, Sekou, Kanjura, Maxwell, Samba, Muntari, Barry, Namory, temporary art. Reflexion K addresses itself to a wide variety of composers from Germany and across
Moussa, who have crossed the Mediterranean, have survived, have become my children, the world in unconventional projects frequently incorporating spatial, theatrical and interdisciplinary
for all the others, for those who have made it, for those who are still travelling, aspects. In addition to performances across Germany, regular concert tours have taken the musicians
or waiting and for those who will never arrive. of the ensemble reflexion K through Europe, Asia and North and South America.
Recordings have been made with virtually all German broadcasters and CDs of the ensemble have
been issued on the labels ambitus, NEOS, Coviello and mode records. In August 2016, the CD “Gerald
Eckert – on the edges” (mode records) was nominated in the list of top recordings for the German Music
Critics’ awards.
www.ensemblereflexionK.de
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1Emiliano Turazzi Quelli che vivono
Emiliano Turazzi Suono o memoria?
Born in Milano in 1970 he studied composition with Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sandro Gorli di Gabriele Manca
and Umberto Rotondi. Alongside academical training he developed a solid jazz one and a strong inter-
est for traditional oral music and ancient european music.
Ever since late 90s, compositions of his have been performed in national and international fastivals and Se dovessimo ascoltare un brano di musica seguendone la struttura formale, l’architettura, la logica
concert series such as Milano Musica, Tage für neue Musik Zürich, Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, dei pesi e contrappesi, delle condizioni di equilibrio, non riusciremmo a far altro che ricostruire,
Tage für neue Musik Rottenburg, Mantova Musica Contemporanea, Urbino Musica Antica, Micro forse a memoria e confidando in una buona facoltà di “ritenzione” delle immagini sonore, una
Jornadas de Composition y Musica Contemporanea in Cordoba. composizione solo a posteriori, da “morta”, quando non esiste più traccia del suo suono nell’aria.
Some reflections about compositional activty have been collected in a short essay called “Sorpresa e Tuttavia molta musica anche di enorme qualità e valore è concepita proprio così, in ragione di
stupore” within the volume “Fare strumento” belonging to the series “I Quaderni del Conservatorio" questo esercizio. Ascoltiamo e riascoltiamo finché non ci rimane impressa, sempre a posteriori e
(Pisa, 2018)” nelle sacche della memoria, la sua ragione formale, la sua essenza, la sua costituzione. Quindi che
cosa facciamo, invece, nel momento in cui ascoltiamo, mentre un brano si sta dispiegando alle
Beatrix Wagner studied flute in Detmold with Richard Müller-Dombois and in Paris with Philippe nostre orecchie? Stiamo solo immagazzinando elementi per quella elaborazione “postuma”, in un
Racine. In 2001 she founded the Ensemble Reflexion K, Germany's northernmost chamber music ulteriore esercizio del paradosso, di una musica senza il suo suono?
ensemble for contemporary music, based in the Baltic resort of Eckernförde / Schleswig-Holstein. As a “Non è possibile una visione reale di un’opera musicale, la cui percezione è sempre parziale. La
soloist and chamber musician she gives concerts and teaches courses and workshops on new flute sintesi non può farsi che dopo, virtualmente”; e ancora: “Innanzitutto non si può avere alcuna per-
music and techniques in Europe, North and South America and Asia. cezione globale dell’opera prima di averla sentita sino alla fine […] Non si può procedere avanti e
Beatrix Wagner has made numerous radio and CD recordings with almost all German radio stations. indietro lungo il suo percorso; la conoscenza dei particolari e quella della forma globale crescono
Her two solo CDs "positions" (2003) and "Spiegelungen" (2011), both produced in cooperation with contemporaneamente. La sola possibilità di riconoscere la forma richiede il lavoro della memoria.”
Bayerischer Rundfunk, have been highly praised by the press for their courage to go to such extremes, Questo dice Boulez, con molta chiarezza e senza alcuna esitazione in La terra fertile, Paul Klee e
both sonically and programmatically. la musica.
Together with the composer Gerald Eckert, Beatrix Wagner is the initiator and artistic director of the Deduciamo dunque che la musica non esisterebbe nel momento della sua manifestazione senso-
"PROVINZLÄRM - Festivals for New Music" and the concert series New Music in Eckernförde. riale, nel momento in cui vibra nell’aria, ma solo nella sua manifestazione mnemonica. Ma è pro-
www.beatrixwagner.de prio così? O è solo così? Non abbiamo alcuna possibilità di sfuggire a questa logica?
Emiliano Turazzi, in questi tre lavori, ci conduce in una condizione “esistenziale” nella quale la
Gerald Eckert, born 1960 in Nuremberg, studied violoncello (S. von Hausegger) and conducting (W. musica si svolge in stringhe di tempo più o meno ampie per le quali l’esercizio di memoria, l’a-
A. Albert) at the Nuremberg Conservatory, mathematics at the University of Erlangen and composition scolto “postumo” risulterebbe in parte arduo, ma in parte anche superfluo. La musica di Turazzi
with Nicolaus A. Huber at the Folkwang Hochschule Essen. He attended further composition courses esiste nel momento in cui esiste. In questi tre brani si ha la chiara sensazione che l’aria si converta
with Brian Ferneyhough and Jonathan Harvey. In 1996/97 Gerald Eckert spent a working and research in tempo, il tempo in oggetti, in agglomerati sempre sottilmente variati, definiti nelle più piccole
stay at the CCRMA of Stanford University/ USA, in 2000/ 01 he had a teaching assignment at the TU pieghe che non potrebbero essere vissuti veramente se non nel momento del loro manifestarsi e
del loro “colpirci”. La sensazione di vivere in queste stringhe di esistenza sonora persiste anche
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1Emiliano Turazzi Quelli che vivono
nella registrazione, nella riproduzione meccanica che ci fa sì perdere la dimensione spaziale e l’e- Dal 2012 al 2014 Gerald Eckert è stato professore di composizione all'Università Chung-Ang di Seoul-
sperienza irripetibile del momento, ma che ci induce ugualmente a vivere ogni singolo suono, Anseong Corea del Sud. Ha ricevuto numerose borse di studio, premi e riconoscimenti, tra cui il
ogni sottigliezza, ogni qualità della materia senza troppo avere in mente un “senso” finale, globa- "Premio C. Gulbenkian" Portogallo 1993, il Premio Kranichstein Darmstadt 1996, il 1° Premio Bourges
le. Questo non significa affatto che le composizioni di Emiliano Turazzi non abbiano una forma. 2003, il 1° Premio Stoccarda 2005 e Ekaterinenburg 2015. Si è esibito in festival come Ars Musica
Al contrario. Questi lavori hanno la forma utile e necessaria a questa attitudine di ascolto, una Bruxelles, Eclat Festival Stuttgart, Transit-Festival Leuven, Ultraschall Berlin, Musica Strasbourg, Futura
forma che non si nota e che non si deve notare proprio perché non esiste in sé solamente. Emiliano Festival Crest/ France, Núcleo Música Nueva de Montevideo, Dresdner Tage für zeitgenössische Musik,
Turazzi ci offre un viaggio che dà tempo e materialità alle cose che non l’hanno, ci presenta le Tage für Neue Musik Zürich, "Melos-Ethos" Festival Bratislava, Musica Scienza Rome, SICMF Seoul,
immagini liminali del suono che si fa, del tempo che se ne impossessa, dello spazio che lo assorbe. NYCEMF New York, NY Philharmonic Biennal, etc. Nel 2013 il Wolke Verlag, Hofheim ha pubblicato
Un’esperienza molto fisica, tattile, sensibile. “Crediamo di vedere dove dovremmo solo sentire e una monografia su Gerald Eckert, curata da Gisela Nauck. La sua musica è stata pubblicata in CD editi
sentire tattilmente” diceva Gottfried Herder nel 1778 a proposito del primato del tatto sulla vista dalle etichette ambitus, col legno, NEOS e mode records.
nelle arti plastiche. Il tatto però ha una peculiarità: agisce localmente, una superficie si fa indagare http://www.geraldeckert.de
pezzo per pezzo, centimetro per centimetro, piega per piega. Le dita scorrono su superfici di diver-
so calore, diversa porosità, consistenza, ruvidità in percorsi brevi o lunghi. Ma possiamo allora L'ensemble Reflexion K ha sede nella località baltica di Eckernförde in Schleswig-Holstein, il che ne
immaginare, per analogia o usando la metafora del tatto, una musica che si possa “scoprire” cen- fa l'ensemble di musica contemporanea situato più a nord della Germania.
timetro per centimetro, istante per istante, da “dita-orecchio” di chi ascolta? E' stato fondato nel 2001 per iniziativa di giovani e ambiziosi musicisti che nutrivano la loro passione
In questa dimensione, quindi, il paradosso di una musica pensata e scritta per un luogo, per un per la più recente musica contemporanea con verve e passione e con l'attenzione ai più diversi aspetti
rito sociale, per una condivisione di fronte alla sua riproduzione meccanica, alla sua ripetibilità dell'arte contemporanea. Reflexion K si rivolge a una vasta gamma di compositori tedeschi e di tutto
esatta, alla sua registrazione, in breve, non produce un effetto di annullamento, di appiattimento il mondo per progetti non convenzionali che spesso incorporano aspetti spaziali, teatrali e interdisci-
o di svuotamento di senso, come a volte può capitare con certi autori. Nel presente cd la condi- plinari. Oltre alle esibizioni in tutta Germania, regolari tour di concerti hanno portato i musicisti del-
zione di ascolto subisce un rapido adattamento e la concentrazione si fa assoluta e intransigente. l'ensemble in Europa, Asia, Nord e Sud America. Sono state realizzate registrazioni con tutte le stazioni
Sebbene allora la “…musica presentata in questo cd è pensata per essere ascoltata dal vivo” dice radiofoniche tedesche e i CD dell'ensemble sono stati editi dalle etichette Ambitus, NEOS, Coviello e
Turazzi, “in uno spazio comune, condiviso con altri ascoltatori” , pur nella solitudine di un sentire Mode Records. Nell'agosto del 2016 il CH “Gerald Eckert – on the edges” (Mode Records) è stato
“privato” resiste fieramente all’assenza di quell’”…esperienza sociale di un tempo e di uno spazio incluso nella lista delle migliori registrazioni dei ‘German Music Critics’ awards.
peculiari.” La premessa dell’autore, forse necessaria e doverosa, non ci distragga allora troppo www.ensemblereflexionK.de
dalla forza di un’esperienza di ascolto a tutto tondo.
Quelli che vivono, è una partitura commissionata da Milano Musica 2013, in cui la preponderanza
dichiarata dell’elemento spaziale è determinante. La disposizione è chiaramente indicata in parti-
tura ed è quindi elemento centrale nella fruizione come nella concezione del lavoro. Con la meti-
colosità che gli è propria, Emiliano Turazzi si prende cura della posizione nello spazio di ogni sin-
golo suono, di ogni singolo strumento così come si prende cura della posizione di ogni singolo
dito e di ogni singolo angolo di ogni singolo strumento. E nella cura minuziosa, altro affascinante
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000 000 0Emiliano Turazzi Quelli che vivono
Emiliano Turazzi paradosso, accoglie le infinite possibili angolazioni di ascolto, le prospettive, i “punti di fuga” del
Nato a Milano nel 1970 ha studiato composizione con Giuliano Zosi, Adriano Guarnieri, Sandro Gorli suono: alcuni suoni risulteranno così inudibili, altri più presenti, altri evanescenti, ma comunque
e Umberto Rotondi. Alla formazione accademica unisce una solida formazione jazzistica e un vivace tutti raccolti nel quadrilatero definito dai quattro altoparlanti. Dice lo stesso Turazzi: “La registra-
interesse per le musiche di tradizione orale e per la musica antica europea. zione restituisce un’esperienza d’ascolto diversa, una sorta di panopticon uditivo dove tutti i det-
Dalla fine degli anni '90 sue composizioni sono state eseguite in rassegne e festival nazionali e inter- tagli risultano percepibili (alcuni li avevo dimenticati io stesso) e dove l’unico, importante movi-
nazionali come Milano Musica, Tage für neue Musik Zürich, Bludenzer Tage zeitgemäßer Musik, Tage mento spaziale rimasto è l’asse destra-sinistra”.
für neue Musik Rottenburg, Mantova Musica Contemporanea, Urbino Musica Antica, Micro Jornadas Ma nel paradosso, ancora una volta, dell’ascolto registrato tutto questo è vanificato, come è facile
de Composition y Musica Contemporanea di Cordoba. Alcune riflessioni sull'attività compositiva sono capire, e resta una durata nella quale si percepiscono affioramenti, presenze, lontananze, spazi
raccolte in un articolo dal titolo "Sorpresa e stupore" all'interno del volume "Fare strumento" della col- evocati, ma non certamente la possibilità di accettare un ordine diverso, o, meglio, un ordine d’a-
lana "I Quaderni del Conservatorio" (Pisa, 2018). scolto generato dalla posizione dell’ascoltatore. Che cosa resta, quindi? Il pezzo sopravvive in una
dimensione forse più astratta, ma non per questo meno viva. La “sterilizzazione” dello spazio
Beatrix Wagner ha studiato flauto a Detmold con Richard Müller-Dombois e a Parigi con Philippe dovuta alla registrazione, alla stereofonia, al livellamento delle apparizioni degli oggetti sonori
Racine. Nel 2001 ha fondato l'Ensemble Reflexion K, l'ensemble di musica da camera più a nord della lascia l’ascolto ad un’altra sua natura imponendo quasi un patto con il pezzo e con l’autore, un
Germania per la musica contemporanea, con sede nella località baltica di Eckernförde / Schleswig- patto di “sospensione del dubbio”. Allora quello spazio negato dalla dimensione ridotta della regi-
Holstein. Come solista e camerista tiene concerti come anche corsi e workshop sulla nuova musica e strazione viene ricostruito dalla forma del nostro stesso ascolto, dall’osservazione auditiva di ogni
sulle tecniche contemporanee per flauto in Europa, Nord e Sud America e Asia. Beatrix Wagner ha singola ruga, di ogni singolo “incidente”, di ogni singola possibilità del suono, osservazione che
effettuato numerose registrazioni radiofoniche e CD con quasi tutte le stazioni radio tedesche. I suoi si srotola in un continuum di durata nel quale tutto accade. La profondità del pensiero, il senso, il
due CD solistici "positions" (2003) e "Spiegelungen" (2011), entrambi prodotti in collaborazione con significato delle cose sono dati non più dalla posizione delle nostre orecchie nello spazio fisico di
Bayerischer Rundfunk, sono stati molto apprezzati dalla critica per i programmi coraggiosi e la capa- una sala, ma dall’orientamento delle nostre modalità di ascolto di questo continuum apparente. In
cità di andare ai limiti del suono. Insieme al compositore Gerald Eckert, Beatrix Wagner è promotrice realtà in questo lavoro Emiliano Turazzi sembra non voler rinunciare ancora ad alcune segnaleti-
e direttrice artistica del "PROVINZLÄRM – Festivals für Neue Musik" e della stagione concertistica che formali decisamente evidenti, ritmicamente sottolineate con una certa decisione. Si vedano
Neue Musik a Eckernförde. per esempio le tre apparizioni delle “cadute” di oggetti definite da una presenza puntiforme di
www.beatrixwagner.de colpi, incisi, accenti in un panorama invece fondamentalmente lineare; o ancora la presenza di
zone cadenzali affidate al violoncello, al flauto o al clarinetto. Il continuum è la “forma” evidente,
Gerald Eckert, nato a Norimberga nel 1960, ha studiato violoncello con S. von Hausegger e direzione ma suddiviso, frazionato da questi affioramenti formalizzanti. “Come spesso mi è accaduto in pas-
d'orchestra con W. A. Albert al Conservatorio di Norimberga, matematica all'Università di Erlangen e sato, il titolo ha a che fare con la dimensione compositiva del pezzo: sono presenti oggetti e, nel
composizione con Nicolaus A. Huber alla Folkwang Hochschule Essen. Ha frequentato ulteriori corsi nastro, suoni quotidiani dai quali la musica emerge e con cui entra in dialogo, alcuni ritmi sono
di composizione con Brian Ferneyhough e Jonathan Harvey. ricavati da un testo famosissimo del Tao Te Ching, che contrappone la fragilità feconda del vivente
Nel 1996/97 Gerald Eckert ha trascorso un soggiorno di lavoro e di ricerca presso il CCRMA della alla forza sterile del non vivente”. Un’idea di intermittenza, di relazione dialettica resiste.
Stanford University-USA; nel 2000/2001 ha avuto un incarico di insegnamento alla TU di Darmstadt. Il cd prosegue con Composizione per flauto e violoncello del 2016, pezzo nel quale la dimensione
spaziale risulta già meno centrale, nonostante il suono sia sempre pensato nella sua disposizione
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000 000 1Emiliano Turazzi Quelli che vivono
in livelli, in piani, in “luoghi” differenti. In questo lavoro, commissionato da Beatrix Wagner e Dimension des Hörens weniger wichtig ist als beim vorhergehenden Stück. Die Hand des Komponisten
Gerald Eckert, il livello dinamico drasticamente contenuto …”fa si che, dal vivo, la percezione del kümmert sich in diesem Fall weniger um die strukturelle Interpunktion: das Stück ist modular, die
suono sia per lo più estremamente localizzata in uno spazio ristretto, in una tensione continua fra Abschnitte können mit einer gewissen Freiheit zusammengesetzt und verkettet werden, und es ergibt
udito, non udito, non ancora udito, quasi udito, forse udito…” Risulta chiaro quindi che in questo sich, dass die Gesamtform „niemals gänzlich umfasst werden kann, weil sie das Ergebnis aller möglichen
Verbindungen ist, auch jener, die wir nicht explizit gemacht haben“.
caso la “menomazione” della registrazione risulti meno importante rispetto al pezzo precedente a
In diesem Werk wird verdeutlicht, was vorhin gesagt wurde: Das Hören wird lebendig, die Offenbarung
favore di un’altra dimensione dell’ascoltare. La mano del compositore si occupa meno, in questo von Klängen wird nicht nur als Funktion einer zu verarbeitenden Datensammlung gedacht; hier existiert
caso, della punteggiatura strutturale: il pezzo è modulare, le sezioni possono essere assemblate e der musikalische Gedanke in dem Moment, in dem er sich dem Ohr gegenüber äußert. Die lange
concatenate con una certa libertà e ne risulta che la forma complessiva non possa “…mai essere Klangkette, bei der das Zuhören in einer Reihe unendlicher Möglichkeiten zwischen dem Hörbaren und
abbracciata perché è il risultato di tutte le connessioni possibili, anche di quelle che si è scelto di dem fast Hörbaren wandert, wird zu einem zu bewohnenden Ort, zu einem aufzunehmenden, zu
non esplicitare”. akzeptierenden Zustand, ohne zuvor festgelegte und erzwungene Grenzen. In diesem Stück besteht die
In questo lavoro appare più chiaro ciò che si diceva prima: l’ascolto si fa vivo, la manifestazione Struktur vor allem aus der Dauer mit ihren beiden rhetorischen Grundfiguren: Anfang und Ende. In einer
dei suoni non è solo pensata in funzione di una raccolta di dati da elaborare; qui il pensiero musi- so gewichtigen Zeitlänge wie der dieses Werkes werden die von Boulez ausgedrückten Lösungen, um
den Sinn einer Komposition zu finden, sofort verweigert. Sie wären erfolglos, das Gedächtnis wäre nicht
cale esiste proprio nel momento in cui si esplicita all’orecchio. La lunga stringa di suono, dove l’a-
in der Lage, den gesamten formalen Bogen zu rekonstruieren, darzustellen – ein wie gesagt variabler for-
scolto vaga tra l’udibile e il quasi udibile in una catena di infinite possibilità, diventa un luogo da
maler Bogen, nicht durch deutliche Wegweiser-Ereignisse unterbrochen. Aber wo liegt dann der Sinn der
abitare, una condizione da accogliere e da accettare, senza delimitazioni prestabilite e coattive. Komposition? Und worin besteht, allgemein gesprochen, der Sinn einer Komposition?
In questo pezzo, soprattutto, la struttura è la durata con le sue due fondamentali figure retoriche: Mit Composizione per flauto dolce tenore solo von 2019 wird der bisher radikalste Schritt gewagt. Die
inizio e fine. In una lunghezza importante come quella di questo lavoro sono da subito negate le Form, die selbstverständlich existiert, gibt definitiv ihre „plastischen“ Vorrechte, definierbar als Formen
soluzioni espresse da Boulez per trovare il senso di una composizione. Sarebbero fallimentari, la im Raum, die näher an der Domäne des Auges als des Ohrs liegen, auf. Wir haben nicht die geringste
memoria non riuscirebbe a ricostruire, rappresentare l’intero arco formale. Arco formale variabile, Möglichkeit, das Stück nach den Angaben von Boulez zu verstehen, wir haben keinerlei Zugang zu der
abbiamo detto e non punteggiato da eventi chiaramente segnaletici. Ma allora dove risiede il senso aus dem Gedächtnis rekonstruierten Figur, a posteriori. Wir haben auch keinen Zugang zum „Sinn“ die-
della composizione? E quale sarebbe, in generale, il senso di una composizione? ser Musik, wenn wir der Argumentation des französischen Komponisten folgen wollen. Und? Was bleibt
somit übrig? Bedeutet es, dass diese Musik nicht existiert? Turazzi verzichtet hier ausdrücklich auf jede
In Composizione per flauto dolce tenore solo, del 2019, il passo più radicale, finora, è compiuto.
Art der Artikulation, jede Art der zeitlichen Wegweisung, jede Art der Verräumlichung oder Lokalisierung
La forma, pur esistendo, com’è ovvio, abbandona definitivamente le sue prerogative “plastiche”,
des Klangs. Es bleibt eine Abfolge von mikrovariierten, entblößten, nackten Wiederholungen, von varia-
definibili come forme nello spazio, più prossime al dominio dell’occhio che dell’orecchio. Non bler Zeitdauer, nur wenig, wie eine Art „abgeflachtes“ poetisches Metrum übrig – Wiederholungen, die
abbiamo la benché minima possibilità di comprendere il pezzo secondo le indicazioni di Boulez, uns vor den Spiegel unseres dem Hören Zuhören stellen, ohne Vermittlung. „Ich strebte danach, mit
non abbiamo alcun tipo di accesso alla figura ricostruita dalla memoria, a posteriori. Non abbiamo anderen Mitteln etwas Ähnliches wie die extreme Konzentration zu erreichen, die zum Beispiel in der
alcun accesso nemmeno al “senso” di questa musica, se vogliamo seguire il ragionamento del Musik von Alvin Lucier vorhanden ist.“ Das Erwähnen des amerikanischen Komponisten ist die deut-
compositore francese. Quindi? Che cosa resta? Significa che questa musica non esiste? Qui Turazzi lichste Aussage dieser freiwilligen und raffinierten Reduzierung des kompositorischen Aktes, der den
rinuncia apertamente ad ogni tipo di articolazione, ad ogni tipo di segnaletica temporale, ad ogni Hörer vor das Phänomen selbst, seine Manifestation, seine Wahrheit, seine Existenz im Moment seines
tipo di spazializzazione, di localizzazione del suono. Resta una successione di reiterazioni micro- Auftretens und damit seine eigentliche Bedeutung stellt.
Ljuba Bergamelli e Giovanni Caruso
variate, spoglie, nude, di durata variabile, di poco, come una sorta di metro poetico “spianato”,
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000 000 0Emiliano Turazzi Quelli che vivono
räumliche Bewegung die Rechts-Links-Achse ist“. Doch im Paradoxon des aufgezeichneten Hörens ver- reiterazioni che ci mettono davanti allo specchio, senza mediazione, del nostro ascoltarci ascol-
schwindet all dies wieder, wie leicht zu verstehen ist, und es bleibt eine Dauer, in der zwar tare. “…ambivo ad ottenere con mezzi diversi qualcosa di simile all’estrema concentrazione che è
Erscheinungen, Präsenzen, Entfernungen, evozierte Räume wahrgenommen werden, aber sicherlich presente, per esempio, nella musica di Alvin Lucier.” La citazione del compositore americano è la
nicht die Möglichkeit, eine andere Ordnung, oder, besser gesagt, eine durch die Position des Hörers più nitida dichiarazione di questa volontaria e ricercata scarnificazione dell’atto compositivo che
erzeugte Hörordnung akzeptieren zu können. Was bleibt also übrig? Das Stück überlebt in einer
pone l’ascoltatore davanti al fenomeno in sé, alla sua manifestazione, alla sua verità, al suo esistere
Dimension, die vielleicht abstrakter, aber nicht weniger lebendig ist. Die „Sterilisierung“ des Raumes
durch die Aufnahme, durch die Stereophonie, durch die Nivellierung der Erscheinungen der
nel momento della sua stessa apparizione e quindi al suo stesso senso.
Klangobjekte überführt das Hören in eine andere Natur und erzwingt quasi einen Pakt mit dem Stück
und mit dem Autor, einen Pakt der „Aufhebung des Zweifels“. Somit wird jener durch die reduzierte
Dimension der Aufnahme verweigerte Raum durch die Form unseres eigenen Hörens rekonstruiert,
durch die akustische Beobachtung jeder einzelnen Falte, jedes einzelnen „Unfalls“, jeder einzelnen
Möglichkeit von Klang – eine Beobachtung, die sich in einem Zeitspannen-Kontinuum entfaltet, in dem
alles geschieht. Die Tiefe des Denkens, der Sinn, die Bedeutung der Dinge sind dann nicht mehr durch
die Position unserer Ohren im physischen Bereich eines Raumes gegeben, sondern durch die
Ausrichtung unserer Hörweisen dieses scheinbaren Kontinuums. Tatsächlich scheint Emiliano Turazzi in
diesem Werk nicht auf einige sehr offensichtliche formale Zeichen verzichten zu wollen, die mit einer
bestimmten Entscheidung rhythmisch unterstrichen werden. Man siehe da z.B. die drei Erscheinungen
des „Fallens“ von Gegenständen, die durch eine punktuelle Präsenz von Schlägen, Einschnitten,
Akzenten in einem stattdessen grundsätzlich linearen Panorama definiert sind; oder auch das
Vorhandensein von Kadenzbereichen, die der Bratsche, Flöte oder Klarinette anvertraut sind. Das
Kontinuum ist die offenkundige, aber untergliederte „Form“, die durch diese formalisierenden
Aufschlüsse fraktioniert wird. „Wie mir in der Vergangenheit oft passiert ist, hat der Titel mit der kompo-
sitorischen Dimension des Stückes zu tun: Es gibt Gegenstände und auf dem Tonband Alltagsgeräusche,
aus denen die Musik entsteht und mit denen sie in Dialog tritt, einige Rhythmen sind einem sehr berühm-
ten Text des Tao Te Ching entnommen, der die fruchtbare Zerbrechlichkeit des Lebendigen mit der steri-
len Kraft des Nicht-Lebendigen kontrastiert”. Eine Idee der Unstetigkeit, der dialektischen Beziehung
widersetzt sich.
Die CD setzt sich mit Composizione per flauto e violoncello von 2016 fort – einem Stück, in dem die
räumliche Dimension bereits weniger zentral ist, obwohl der Klang in seiner Anordnung in verschiede-
nen Ebenen, Flächen und „Orten“ gedacht wird. In diesem Werk, das Beatrix Wagner und Gerald Eckert
in Auftrag gegeben haben, führt die drastisch eingedämmte dynamische Ebene dazu, dass „die
Wahrnehmung vom Klang bei einer Live-Performance meist auf engstem Raum extrem lokalisiert, in einer
ständigen Spannung zwischen Hören, nicht hören, noch nicht hören, fast hören, vielleicht hören liegt...“.
Es ist daher klar, dass in diesem Fall die „Beeinträchtigung“ der Aufnahme zugunsten einer anderen
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000 000 0Emiliano Turazzi Quelli che vivono
Sound or Memory? vor Augen zu haben. Das bedeutet keineswegs, dass die Kompositionen von Emiliano Turazzi keine
by Gabriele Manca Form haben – ganz im Gegenteil. Diese Werke besitzen die für diese Zuhörhaltung nützliche und not-
wendige Form, die man nicht wahrnehmen kann und die man nicht wahrnehmen sollte, weil sie nicht
nur in sich selbst existiert. Emiliano Turazzi bietet uns eine Reise an, die den Dingen, die Zeit und
If we were to listen to a piece of music following its formal structure, its architecture, the logic of Materialität entbehren, diese verleiht, und uns die liminalen Bilder des Klangs, der entsteht, der Zeit, die
weights and counterweights, and the conditions of balance, we would only be able, perhaps from von ihm Besitz ergreift und des Raums, der ihn aufnimmt, vor Augen führt. Eine sehr physische, taktile,
memory and trusting in a good faculty of “retention” of sound images, to reconstruct a composition a einfühlsame Erfahrung. „Wir glauben zu sehen, wo wir nur fühlen und fühlen sollten“, sagte Gottfried
posteriori, from its “dead” status, when there is no more trace of its sound in the air. However, much Herder 1778 über den Vorrang des Tastsinns gegenüber dem Sehen in der bildenden Kunst. Der Tastsinn
music, even of enormous quality and value, is conceived precisely that way – that is, exactly for this hat jedoch eine Besonderheit: er wirkt lokal, eine Oberfläche wird Stück für Stück, Zentimeter für
exercise. We listen and listen again until its formal reason, its essence, its constitution remains Zentimeter, Falte für Falte untersucht. Die Finger gleiten auf Oberflächen mit unterschiedlicher
impressed upon us, always a posteriori and in the pockets of memory. So what are we doing, instead, Temperatur, Porosität, Konsistenz, Rauheit auf kurzen oder langen Strecken. Aber können wir uns dann
in the very moment in which we are listening, while a composition is unfolding to our ears? Are we in Analogie oder mit der Metapher des Tastsinns eine Musik vorstellen, die Zentimeter für Zentimeter,
just storing elements for that “posthumous” processing, in a further exercise of paradox, of music with- Augenblick für Augenblick vom „Finger-Ohr“ des Hörers „ergründet“ werden kann?
out its sound? In dieser Dimension erzeugt also das Paradoxon einer Musik, die für einen Ort, für ein soziales Ritual,
“It is not possible to have a real vision of a musical work; its perception is always partial. The synthesis für eine Teilnahme ihrer mechanischen Reproduktion, ihrer exakten Wiederholbarkeit, kurz gesagt ihrer
can only take place afterwards, virtually”; and further: “First of all, one cannot have any global percep- Aufnahme konzipiert und geschrieben wurde, nicht den Effekt der Auslöschung, der Verflachung oder
tion of the work before having listened to it to the end [...] One cannot go back and forth along its path; Bedeutungsleere, wie es manchmal bei bestimmten Autoren vorkommen kann. Auf dieser CD erfährt die
knowledge of the details and that of the global form grow at the same time. The only possibility of rec- Hörbedingung eine schnelle Anpassung und die Konzentration wird absolut und unnachgiebig. Obwohl
ognizing the form requires the exercise of memory.” Thus Boulez, clearly and without hesitation, in The die „auf dieser CD präsentierte Musik dazu bestimmt ist, live gehört zu werden“, so Turazzi, „in einem
Fertile Land, Paul Klee and the Music. gemeinsamen Raum, geteilt mit anderen Zuhörern“, widersteht sie selbst in der Einsamkeit eines „priva-
We therefore deduce that music would not exist in the moment of its sensory manifestation, in the ten“ Zuhörens stolz der Abwesenheit dieser „sozialen Erfahrung einer eigentümlichen Zeit und eines
eigentümlichen Raumes“. Die Prämisse des Autors, vielleicht notwendig und pflichtbewusst, sollte uns
moment it vibrates in the air, but only in its mnemonic manifestation. But is that really the case? Or is
nicht zu sehr von der Stärke eines allseitigen Hörerlebnisses ablenken.
it only like that? Do we have no chance of escaping this logic?
Quelli che vivono ist eine von Milano Musica 2013 in Auftrag gegebene Partitur, in der der erklärte
Emiliano Turazzi leads us in these three works into an “existential” condition in which music takes
Vorrang des räumlichen Elements ausschlaggebend ist. Die Anordnung ist in der Partitur klar angegeben
place in more or less ample time strings for which the exercise of memory, the “posthumous” listening,
und ist daher ein zentrales Element bei der Ausführung wie bei der Konzeption des Werkes. Mit der ihm
would be partly difficult, but partly also superfluous. Turazzi’s music exists in the moment in which it
eigenen Genauigkeit kümmert sich Emiliano Turazzi um die Position jedes einzelnen Klanges, jedes ein-
exists. In these three pieces one has the clear sensation that air is converted into time, time into objects,
zelnen Instruments im Raum, so wie er sich um die Position jedes einzelnen Fingers und jedes einzelnen
into agglomerates always subtly varied, defined in the smallest folds that cannot really be experienced
Details jedes einzelnen Instruments kümmert. Und in dieser akribischen Sorgfalt, einem weiteren faszi-
– except at the moment of their manifestation and their “hitting us”. The sensation of living in these
nierenden Paradoxon, begrüßt er die unendlich vielen möglichen Hörwinkel, die Perspektiven, die
strings of sound-existence also persists in the recording, in the mechanical reproduction that makes us
„Fluchtpunkte“ des Klangs: einige Klänge werden unhörbar sein, andere präsenter, wieder andere ver-
lose the spatial dimension and the unrepeatable experience of the moment, but that also induces us to
fliegend, aber alle gebündelt in dem von den vier Lautsprechern definierten Viereck. Turazzi selbst sagt:
live every single sound, every subtlety, and every quality of matter without too much having a final,
„Die Aufnahme vermittelt ein anderes Hörerlebnis, eine Art auditives Panoptikum, bei dem alle Details
global “meaning” in mind. This does not mean at all that Emiliano Turazzi’s compositions do not have
wahrnehmbar sind (einige hatte ich selbst vergessen) und bei dem die einzige wichtige, übriggebliebene
a form. On the contrary. These works have the form useful and necessary for this listening attitude, a
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000 000 0Emiliano Turazzi Quelli che vivono
Klang oder Erinnerung? form that cannot be noticed and that should not be noticed, since it does not exist only in itself.
von Gabriele Manca Emiliano Turazzi offers us a journey that gives time and materiality to things that do not have it, presents
us with the liminal images of sound in the making, of time that takes possession of it, of the space that
absorbs it. A very physical, tactile, sensitive experience. “We believe to see, where we only feel, and
Wenn wir ein Musikstück anhören müssten, indem wir seiner formalen Struktur, seiner Architektur, der should feel,” said Gottfried Herder in 1778 about the primacy of touch over sight in the plastic arts.
Logik der Gewichte und Gegengewichte und den Bedingungen des Gleichgewichts folgen, könnten wir, Touch, however, has a peculiarity: it acts locally, a surface is investigated piece by piece, centimetre
vielleicht aus dem Gedächtnis und im Vertrauen auf eine gute Fähigkeit des „Zurückhaltens“ von by centimetre, fold by fold. The fingers slide on surfaces with different temperature, different porosity,
Klangbildern, eine Komposition nur a posteriori, im „toten“ Zustand, wenn keine Spur mehr von ihrem consistency, roughness, in short or long paths. But can we then imagine, by analogy or using the
Klang in der Luft schwingt, rekonstruieren. Viele Musik, selbst von höchster Qualität und Art, wird metaphor of touch, a music that can be “discovered” inch by inch, instant by instant, by the “finger-
jedoch gerade so konzipiert, dieser Übung wegen. Wir hören wiederholt zu, bis uns sein formaler ear” of the listener?
Grund, sein Wesen, seine Zusammensetzung eingeprägt bleibt – immer a posteriori, und immer in den In this dimension, therefore, the paradox of music conceived and written for a place, for a social ritual,
Falten der Erinnerung. Was also tun wir stattdessen, wenn wir zuhören, während sich die Musik in unse- for a sharing in front of its mechanical reproduction, its exact repeatability, in short, its recording does
ren Ohren entfaltet? Speichern wir nur Elemente für diese „posthume“ Bearbeitung, in einer weiteren not produce an effect of erasure, flattening or meaninglessness, as can sometimes happen with certain
Übung des Paradoxes, einer Musik ohne ihren Klang? authors. In this CD the listening condition undergoes a rapid adaptation and the concentration
„Eine reelle Vision eines Musikwerkes, dessen Wahrnehmung immer partiell ist, ist nicht möglich. Die becomes absolute and intransigent. Although then “the music presented in this CD is designed to be
Synthese kann erst im Nachhinein, virtuell, stattfinden“; und weiter: „Zunächst einmal kann man keine listened to live”, says Turazzi, “in a common space, shared with other listeners”, even in the solitude
globale Wahrnehmung des Werkes haben, bevor man es nicht bis zum Ende gehört hat [...] Man kann of a “private” listening proudly resists the absence of that “social experience of a peculiar time and
auf dessen Weg nicht vor und zurück gehen; das Wissen um Details und das Wissen um die globale Form space”. The author’s premise, perhaps necessary and dutiful, should not distract us too much from the
wachsen gleichzeitig. Die einzige Möglichkeit, die Form zu erkennen, erfordert die Arbeit des strength of an all-round listening experience.
Gedächtnisses“. Das sagt Boulez, sehr deutlich und ohne Zögern in Das fruchtbare Land, Paul Klee und Quelli che vivono, is a score commissioned by Milano Musica 2013, in which the declared prepon-
die Musik. derance of the spatial element is decisive. The spatial arrangement is clearly indicated in the score and
Daraus leiten wir ab, dass Musik nicht im Moment ihrer sinnlichen Offenbarung, wenn sie in der Luft is therefore a central element in the fruition as in the conception of the work. With the meticulousness
schwingt, sondern nur in ihrer mnemotechnischen Offenbarung existiert. Aber ist es wirklich so? Oder that is his own, Emiliano Turazzi takes care of the position in space of every single sound, of every sin-
ist es nur so? Haben wir keine Chance, dieser Logik zu entkommen? gle instrument as well as taking care of the position of every single finger and every single corner of
Emiliano Turazzi führt uns in diesen drei Werken in einen „existenziellen“ Zustand ein, in dem sich die every single instrument. And in this meticulous care, another fascinating paradox, he welcomes the
Musik in mehr oder weniger weiten Zeitsträngen abspielt, für die die Übung des Gedächtnisses, jenes infinite possible listening angles, the perspectives, the “vanishing points” of the sound: some sounds
„posthume“ Hören, zum Teil schwierig, zum Teil aber auch überflüssig wäre. Turazzis Musik existiert in
will be inaudible, others more present, others evanescent, but all collected in the quadrilateral defined
dem Moment, in dem sie existiert. In diesen drei Stücken hat man das deutliche Gefühl, dass die Luft in
by the four speakers. Turazzi himself says: “The recording gives a different listening experience, a sort
Zeit umgewandelt wird, Zeit in Objekte, in stets subtil variiert Agglomerate, definiert in den kleinsten
of auditory panopticon where all the details are perceptible (some I had forgotten myself) and where
Falten, die man nur im Augenblick ihrer Offenbarung und ihres „Auftreffens“ wirklich erfahren könnte.
the only important spatial movement left is the right-left axis”.
Die Empfindung, in diesen Strängen der Klangexistenz zu leben, besteht auch in der Aufnahme, in der
But, once again, in the paradox of the recorded listening, all this is vanishing, as is easy to understand,
mechanischen Reproduktion, die uns zwar die räumliche Dimension und die unwiederholbare
and there remains a duration in which one perceives outcrops, presences, distances, evoked spaces,
Erfahrung des Augenblicks entzieht, uns aber zugleich auch dazu veranlasst, jeden einzelnen Klang, jede
but certainly not the possibility of accepting a different order, or, better, a listening order generated by
Nuance, jede Qualität der Materie zu durchleben, ohne allzu sehr einen endgültigen, globalen „Sinn“
the listener’s position. What remains, then? The piece survives in a dimension that is perhaps more
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abstract, but no less alive. The “sterilization” of the space due to the recording, to the stereophony, or In this piece, above all, the structure is the duration with its two fundamental rhetorical figures: begin-
to the levelling of the apparitions of the sound objects, leaves the listening to another nature, imposing ning and end. In a length as significant as that of this work the solutions expressed by Boulez to find
almost a pact with the piece and with the author, a pact of “suspension of doubt”. Then that space the meaning of a composition are immediately denied. They would be unsuccessful, memory would
denied by the reduced dimension of the recording is reconstructed by the form of our own listening, not be able to reconstruct, represent the whole formal arc. A variable formal arc, we said, and not
by the aural observation of every single wrinkle, of every single “accident”, of every single possibility punctuated by clearly signposting events. But then, where does the sense of the composition reside?
of sound, an observation that unrolls in a continuum of duration in which everything happens. The And what would be, in general, the sense of a composition?
depth of thought, the sense, the meaning of things are no longer given by the position of our ears in In Composizione per flauto dolce tenore solo, from 2019, the most radical step so far has been made.
the physical space of a room, but by the orientation of our listening modalities of this apparent contin- The form, while obviously existing, definitively abandons its “plastic” prerogatives, definable as forms
uum. In this work Emiliano Turazzi actually seems not to want to renounce some very evident formal in space, closer to the domain of the eye than the ear. We do not have the slightest possibility to under-
signs, rhythmically underlined with a certain decision. See e.g. the three appearances of the “fall” of stand the piece according to Boulez’s indications; we do not have any kind of access to the form recon-
objects defined by a punctiform presence of blows, incisions, accents in a panorama that is instead structed by memory, a posteriori. Nor do we have any access to the “meaning” of this music, if we want
fundamentally linear; or the presence of cadence-zones entrusted to the viola, the flute or the clarinet. to follow the reasoning of the
The continuum is the evident but subdivided “form”, fractioned by these formalizing outcrops. “As has French composer. And thus? What
often happened to me in the past, the title has to do with the compositional dimension of the piece: is left? Does that mean this music
there are objects and, in the tape, everyday sounds from which the music emerges and with which it doesn’t exist? Here Turazzi openly
enters into dialogue, some rhythms are taken from a very famous text from the Tao Te Ching, which renounces any kind of articulation,
contrasts the fertile fragility of the living with the sterile strength of the non-living”. An idea of intermit- any kind of temporal signage, any
tence, of dialectical relationship endures. kind of spatialization, any kind of
The CD continues with Composizione per flauto e violoncello of 2016, a piece in which the spatial localization of sound. There
dimension is already less central, although the sound is always thought in its arrangement in levels, in remains a succession of micro-var-
planes, in different “places”. In this work, commissioned by Beatrix Wagner and Gerald Eckert, the ied, bare, naked reiterations, of
drastically contained dynamic level “makes the live perception of sound mostly extremely localized in variable duration, of minimal dura-
a restricted space, in a continuous tension between hearing, not hearing, not yet hearing, almost hear- tion, like a sort of “flattened” poetic
ing, maybe hearing...” It is therefore clear that in this case the “impairment” of the recording is less meter, reiterations that put us in
important than for the previous piece, in favour of another dimension of listening. The composer’s hand front of the mirror, without media-
is less concerned, in this case, with the structural punctuation: the piece is modular, the sections can tion, of our listening to ourselves hearing. “I wanted to obtain, by different means, something similar
be assembled and concatenated with a certain freedom and it follows that the overall form can “never to the extreme concentration that is present, for example, in Alvin Lucier’s music.” The citation of the
be embraced because it is the result of all possible connections, even those that we have chosen not American composer is the clearest statement of this voluntary and sought-after fleshing-out of the com-
to make explicit”. positional act that places the listener before the phenomenon itself, its manifestation, its truth, its exis-
In this work it is clearer what was said before: the listening becomes livelier, the manifestation of tence at the moment of its very appearance, and therefore, its very meaning.
sounds is not only thought of as a function of a collection of data to be processed; here musical thought
exists at the very moment in which it is expressed to the ear. The long string of sound, where listening
wanders between the audible and the almost audible in a chain of infinite possibilities, becomes a
place to inhabit, a condition to welcome and accept, without pre-established and coercive boundaries.
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abstract, but no less alive. The “sterilization” of the space due to the recording, to the stereophony, or In this piece, above all, the structure is the duration with its two fundamental rhetorical figures: begin-
to the levelling of the apparitions of the sound objects, leaves the listening to another nature, imposing ning and end. In a length as significant as that of this work the solutions expressed by Boulez to find
almost a pact with the piece and with the author, a pact of “suspension of doubt”. Then that space the meaning of a composition are immediately denied. They would be unsuccessful, memory would
denied by the reduced dimension of the recording is reconstructed by the form of our own listening, not be able to reconstruct, represent the whole formal arc. A variable formal arc, we said, and not
by the aural observation of every single wrinkle, of every single “accident”, of every single possibility punctuated by clearly signposting events. But then, where does the sense of the composition reside?
of sound, an observation that unrolls in a continuum of duration in which everything happens. The And what would be, in general, the sense of a composition?
depth of thought, the sense, the meaning of things are no longer given by the position of our ears in In Composizione per flauto dolce tenore solo, from 2019, the most radical step so far has been made.
the physical space of a room, but by the orientation of our listening modalities of this apparent contin- The form, while obviously existing, definitively abandons its “plastic” prerogatives, definable as forms
uum. In this work Emiliano Turazzi actually seems not to want to renounce some very evident formal in space, closer to the domain of the eye than the ear. We do not have the slightest possibility to under-
signs, rhythmically underlined with a certain decision. See e.g. the three appearances of the “fall” of stand the piece according to Boulez’s indications; we do not have any kind of access to the form recon-
objects defined by a punctiform presence of blows, incisions, accents in a panorama that is instead structed by memory, a posteriori. Nor do we have any access to the “meaning” of this music, if we want
fundamentally linear; or the presence of cadence-zones entrusted to the viola, the flute or the clarinet. to follow the reasoning of the
The continuum is the evident but subdivided “form”, fractioned by these formalizing outcrops. “As has French composer. And thus? What
often happened to me in the past, the title has to do with the compositional dimension of the piece: is left? Does that mean this music
there are objects and, in the tape, everyday sounds from which the music emerges and with which it doesn’t exist? Here Turazzi openly
enters into dialogue, some rhythms are taken from a very famous text from the Tao Te Ching, which renounces any kind of articulation,
contrasts the fertile fragility of the living with the sterile strength of the non-living”. An idea of intermit- any kind of temporal signage, any
tence, of dialectical relationship endures. kind of spatialization, any kind of
The CD continues with Composizione per flauto e violoncello of 2016, a piece in which the spatial localization of sound. There
dimension is already less central, although the sound is always thought in its arrangement in levels, in remains a succession of micro-var-
planes, in different “places”. In this work, commissioned by Beatrix Wagner and Gerald Eckert, the ied, bare, naked reiterations, of
drastically contained dynamic level “makes the live perception of sound mostly extremely localized in variable duration, of minimal dura-
a restricted space, in a continuous tension between hearing, not hearing, not yet hearing, almost hear- tion, like a sort of “flattened” poetic
ing, maybe hearing...” It is therefore clear that in this case the “impairment” of the recording is less meter, reiterations that put us in
important than for the previous piece, in favour of another dimension of listening. The composer’s hand front of the mirror, without media-
is less concerned, in this case, with the structural punctuation: the piece is modular, the sections can tion, of our listening to ourselves hearing. “I wanted to obtain, by different means, something similar
be assembled and concatenated with a certain freedom and it follows that the overall form can “never to the extreme concentration that is present, for example, in Alvin Lucier’s music.” The citation of the
be embraced because it is the result of all possible connections, even those that we have chosen not American composer is the clearest statement of this voluntary and sought-after fleshing-out of the com-
to make explicit”. positional act that places the listener before the phenomenon itself, its manifestation, its truth, its exis-
In this work it is clearer what was said before: the listening becomes livelier, the manifestation of tence at the moment of its very appearance, and therefore, its very meaning.
sounds is not only thought of as a function of a collection of data to be processed; here musical thought
exists at the very moment in which it is expressed to the ear. The long string of sound, where listening
wanders between the audible and the almost audible in a chain of infinite possibilities, becomes a
place to inhabit, a condition to welcome and accept, without pre-established and coercive boundaries.
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