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www.ssoar.info Oper und Afrika - (post-)koloniale Verstrickungen und interkulturelle Wechselwirkungen am Beispiel von Meyerbeers L'Africaine in Halle / Lübeck Ueckmann, Natascha; Vatter, Christoph Veröffentlichungsversion / Published Version Zeitschriftenartikel / journal article Empfohlene Zitierung / Suggested Citation: Ueckmann, N., & Vatter, C. (2019). Oper und Afrika - (post-)koloniale Verstrickungen und interkulturelle Wechselwirkungen am Beispiel von Meyerbeers L'Africaine in Halle / Lübeck. interculture journal: Online-Zeitschrift für interkulturelle Studien, 18(32), 103-118. https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:0168-ssoar-66873-1 Nutzungsbedingungen: Terms of use: Dieser Text wird unter einer CC BY-NC-ND Lizenz This document is made available under a CC BY-NC-ND Licence (Namensnennung-Nicht-kommerziell-Keine Bearbeitung) zur (Attribution-Non Comercial-NoDerivatives). For more Information Verfügung gestellt. Nähere Auskünfte zu den CC-Lizenzen finden see: Sie hier: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de
Oper und Afrika – (post-)koloniale Verstrickungen
und interkulturelle Wechselwirkungen am Beispiel
von Meyerbeers L’Africaine in Halle / Lübeck
Opera and Africa – (Post-)Colonial Entanglements and Intercul-
tural Interactions at the Example of Meyerbeer’s L’Africaine in
Halle and Lübeck
Natascha Ueckmann Abstract (Deutsch)
2018/19 wurde an der Oper Halle Giacomo Meyerbeers Grand opéra L’Africaine radi-
PD Dr., Wissenschaftliche
kal neu inszeniert. In europäisch-afrikanischer Zusammenarbeit gilt es den kolonialen
Mitarbeiterin am Institut für Ro-
Blick des Werks zu dekonstruieren und als Ausgangspunkt für eine Neubewertung der
manistik im Bereich Kulturwis-
europäisch-afrikanischen Beziehungen und eine Re-Afrikanisierung des Stücks in vier
senschaft an der Martin-Luther-
Etappen zu nutzen. Ausgehend von einer Betrachtung der (post-)kolonialen Bezüge und
Universität Halle-Wittenberg seit
Verstrickungen (in) der Oper seit dem späten 18. Jahrhundert analysiert der Beitrag die
2018. Im Jahr 2000 Promotion
Hallenser Inszenierung, auch in Bezug auf andere aktuelle Bearbeitungen von Meyer-
an der Universität Osnabrück,
beers Werk, und diskutiert sie im Kontext der aktuellen Afrika-Renaissance und neu zu
2011 Habilitation an der Univer-
denkender Kulturbeziehungen zwischen Afrika und Europa.
sität Bremen. Ihre Forschungs-
schwerpunkte sind: Karibik- und
Schlagwörter: Oper, postkolonial, Afrika, kulturelle Zusammenarbeit, interkulturelle
Diasporaforschung, Postkolonia-
Interaktion, kulturelles Gedächtnis
le Literatur- und Kulturtheorien;
Gender Studies, Rezeption der
Abstract (English)
Aufklärung im transatlantischen
L‘Africaine, Grand opéra by Giacomo Meyerbeer’s (1865), was radically restaged at the
Raum, Transkulturelles Gegen-
opera of Halle (Germany) in 2018/19. Through a close European-African cooperation,
wartstheater.
the project aimed at deconstructing the colonial gaze to work on new perspectives on
Christoph Vatter the relationalities between Europe and Africa. This process was organized around an
attempt to “re-africanize” Meyerbeer’s L’Africaine in four steps. In this contribution, we
Dr., vertritt seit 2017 die Profes- illustrate the (post-)colonial entanglements of and in operas since the late 18th century
sur für Romanische Kultur- und as well as the ongoing interest in Africa and current theoretical propositions of re-think-
Landeswissenschaften an der ing the cultural relations between Europe and Africa to analyze the production at the
Martin-Luther-Universität Halle- opera of Halle in the light of other recent representations of Meyerbeer’s Grand opéra in
Wittenberg. Außerdem lehrt und Germany.
forscht er im Bereich interkul-
turelle Kommunikation an der
Keywords: Opera, postcolonial, Africa, cultural cooperation, intercultural interaction,
Universität des Saarlandes. Zu
cultural memory
seinen Forschungsschwerpunk-
ten gehören interkulturelle
Kommunikation und interkul-
turelles Lernen, frankophone
Medien- und Kulturwissenschaft,
Frankophonie (insb. Québec und
frankophones Afrika), kulturelle
Diversität und Erinnerungskul-
turen.
103
1. Einleitung mit den Regie- und Dramaturgie-Ver-
antwortlichen Lionel Poutiaire Somé,
Die interkulturellen Beziehungen Michael von zur Mühlen und Philipp
zwischen Ländern des subsaharischen Amelungsen ausführlich in einem In-
Afrikas und dem globalen Norden, ins- terview gesprochen, das im Anschluss
besondere auch Europa, befinden sich an diesen Beitrag abgedruckt. Zunächst
in einem intensiven Aushandlungspro- soll jedoch ein Blick auf den aktuellen
zess. Neben politisch-ökonomischen Kontext der europäisch-afrikanischen
und humanitären Feldern, bei denen Kulturbeziehungen sowie die Rolle der
vor allem die Frage der Migration den Oper geworfen werden. Dabei sollen
öffentlichen Diskurs beherrscht, rückt exemplarisch Formen der interkulturel-
auch die Kultur als wesentlicher Bereich len Aneignung und der postkolonialen
der afrikanisch-europäischen interkultu- Auseinandersetzung mit der Gattung
rellen Zusammenarbeit zunehmend ins Oper aufgezeigt werden, die die be-
Zentrum der Debatte, in der die fran- trachtete Inszenierung aufgreift und
kophonen Kulturen aus Subsahara-Afri- weiterführt. Schließlich wird das Pro-
ka sehr präsent sind. Hierfür erscheinen jekt der Oper Halle im Zusammenhang
vor allem zwei aktuelle Entwicklungen mit anderen zeitgenössischen Inszenie-
als relevante Faktoren: Zum einen rungen der L’Africaine näher betrachtet.
rücken die ästhetisch-künstlerischen
Produktionen aus frankophonen afrika- 2. Oper und/in Afrika
nischen Ländern verstärkt ins Interesse
der transnationalen Medien- und Pop- Africa rising (Ernst / Ntivyihabwa
kultur, was auf der kulturtheoretischen 2019) – die so betitelte Fernsehdoku-
Ebene durch viel beachtete Wortergrei- mentation des Kultursenders arte steht
fungen frankophoner Intellektueller symptomatisch für ein gesteigertes In-
begleitet wurde; zum anderen wurde die teresse an Afrika, vor allem in der trans-
Debatte maßgeblich durch das Thema nationalen Popkultur. Die Stimmen
des Umgangs mit Artefakten aus den Schwarzer Künstler*innen verschiede-
ehemaligen Kolonien in europäischen ner Disziplinen finden zunehmend Ge-
Museen befeuert. hör und bringen ihre Perspektiven aktiv
ein, so dass sie weit über eine eventuelle
In diesen Zusammenhang schreibt sich exotistische Faszination hinaus Teil
die Neuinszenierung von Giacomo kultureller Diskurse werden. Auch die
Meyerbeers Grand Opéra L’Africaine regelmäßige Afropop-Kolumne in der
an der Oper Halle ein, die sich in post- Süddeutschen Zeitung kann als Beispiel
kolonialer Perspektive mit dem Werk für diese Konjunktur im deutschen
auseinandersetzt und es mit einem Sprachraum angeführt werden. Be-
europäisch-afrikanischen Team in vier merkenswert ist, dass in den letzten
Etappen hinterfragt, kommentiert und Jahren vor allem auch Künstler*innen
schließlich dekonstruiert und sozusa- aus dem subsaharischen frankophonen
gen ‚re-afrikanisiert‘. Das Projekt zielt Afrika international Beachtung finden.
so auf eine kritische Aufarbeitung der Diese verbinden häufig europäische
Kolonialgeschichte und der Rolle der (z.T. auch nordamerikanische) und afri-
kulturellen Medien und Institutionen kanische Einflüsse und sind auch auf
ab; gleichzeitig erprobt die Inszenierung beiden Kontinenten präsent, wie z.B.
neue Formen europäisch-afrikanischer die Musiker Maître Gims oder Disiz.
Kooperation im Kultursektor und wirft Dies unterstreicht auch das Konzept des
sowohl Fragen der Form und Ästhetik „Afropéanisme“ (Miano 2008, Gunst /
als auch der interkulturellen Interak- Kanobana 2017), das die engen afrika-
tion und Zusammenarbeit zwischen nisch-europäischen Verflechtungen in
Künstler*innen aus beiden Kontinenten den Vordergrund rückt und beispiels-
auf. Über die Hallenser Inszenierungen weise für in Frankreich aufgewachsene
von Meyerbeers L’Africaine haben wir afrodeszentende Autor*innen Anwen-
dung findet.
104 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )
Diese neue Dynamik im künstlerischen / Savoy 2018), stellt sich die Frage des
Bereich wird in der post- und dekolo- Umgangs mit dem kolonialen Erbe in
nialen Kulturtheorie in der jüngeren Europas Museen in besonders virulenter
Vergangenheit durch viel beachtete Pu- Art und Weise. Denn Sarr und Savoy
blikationen frankophoner afrikanischer kommen zu dem Schluss, dass nur eine
Intellektueller wie Felwine Sarr, Achille bedingungslose Rückgabe die Basis für
Mbembe oder Souleymane Bachir eine Neubestimmung der europäisch-
Diagne begleitet, die für eine neue Sicht afrikanischen Beziehungen sein kann.
auf (und aus) Afrika und eine Neube- Dazu zählt auch die Frage des Umgangs
stimmung der europäisch-afrikanischen mit den fraglichen kulturellen Objek-
Beziehungen plädieren.1 In Erweiterung ten, in die die europäisch-afrikanischen
der historischen Dimension afrikani- Verflechtungen inhärent eingeschrieben
schen intellektuellen Engagements im sind.
kolonialen Raum (Lüsebrink 2002)
erreichen diese Positionen auch inter- 2.1. Die Oper als Agentin
nationale Beachtung – sicherlich auch kultureller Kolonialisierung
aufgrund von Übersetzungen in andere
Sprachen2 – und werden als Modelle Während diese Herausforderungen für
für ein transkulturelles Miteinander die europäischen Museen – in Deutsch-
diskutiert. Bei aller Unterschiedlichkeit land v.a. im Zusammenhang mit dem
der verschiedenen Ansätze erscheint Berliner Humboldt-Forum – die ak-
eine grundsätzliche Anerkennung der tuelle Debatte dominieren, scheinen
wechselseitigen Verstrickungen in den andere Kulturbereiche wie Literatur,
Nord-Süd-Beziehungen, die nicht nur Film oder Theater weniger im Vor-
als einseitige Abhängigkeiten gedacht dergrund zu stehen. Der Bereich der
werden können, die Voraussetzung zu klassischen Musik und der Oper spielt
sein für eine Neubestimmung und rela- dabei kaum eine Rolle. Dabei handelt
tional-reziproke Weiterentwicklung der es sich zwar um Gattungen, die im
europäisch-afrikanischen Beziehungen. subsaharischen Afrika kaum Fuß fassen
konnten, die aber dennoch maßgeblich
Neben transnationalen Tendenzen in am europäischen Projekt der kulturellen
der Populärkultur, die sich bspw. mit Kolonisierung beteiligt waren, sowohl
einem wachsenden Bewusstsein für die als „Exportartikel“ und Vehikel für die
Teilhabe und Partizipation Schwarzer internationale Verbreitung des kulturel-
Akteur*innen in der Filmbranche ma- len Überlegenheitsanspruchs Europas
nifestieren – Black Panther (2018) sowie als auch als Projektionsfläche für exo-
die Oscar-Prämiierung von Moonlight tistische Fantasien und Imaginationen
(2016) zählen zu den prominente- kolonialer Beziehungen. Opernhäuser
sten Beispielen –, ist die europäische wie das Teatro Amazonas in Manaus
Debatte im kulturellen Feld vor allem (Brasilien, 1896) und in Kairo (1869)
von der Frage des Umgangs mit afri- fungierten so beispielsweise als Agenten
kanischen Artefakten (und z.T. auch der Kolonialisierung und Distinktion in
menschlicher Überreste) in europä- der Kolonialgesellschaft – ein Prozess,
ischen Museen und Sammlungen sowie der in Werner Herzogs Film Fitzcar-
ihrer Restitution geprägt. Ausgehend raldo (1982), in dem der von Klaus
von dem Bericht, den der senegalesische Kinski verkörperte Protagonist Sweeney
Wirtschafts- und Kulturwissenschaftler Fitzgerald/Fitzcarraldo wie besessen für
Felwine Sarr und die in Deutschland die Verwirklichung seines Traums eines
und Frankreich lehrende Kunsthistori- Opernhauses im peruanischen Urwald
kerin Bénédicte Savoy im Auftrag des kämpft, filmisch bearbeitet wurde.
französischen Präsidenten Emmanuel
Macron verfasst haben und der mittler- Seit dem 18. Jahrhundert setzte die
weile in französischer, englischer und Oper auch immer wieder koloniale
deutscher Sprache verfügbar ist (Sarr und exotistische Vorstellungswelten
105
in Szene (Bara 2010)3: So beruhte der Eine Ausnahme stellt v.a. Südafrika da,
Erfolg von Élisca ou l’amour maternel dessen Kulturinstitutionen sich nach
(Favières / Grétry 1799) maßgeblich Ende des Apartheid-Systems öffneten,
auf einer opulenten exotischen Kulis- so dass nun mehr und mehr Schwarze
se; weitere Beispiele sind die Opern- Opernsänger*innen, wie z.B. Pretty
adaption von Paul et Virginie (Favières Yende oder Pumeza Matshikiza, die
/ Kreutzer 1791) nach dem Roman von internationalen Bühnen erobern (Fleury
Bernardin de Saint-Pierre, Les Créoles 2018; Hillériteau 2016). Aus dem fran-
(Lacour / Berton 1826) oder auch kophonen Afrika finden sich dagegen
Le Code noir (1842), die der Libret- nur wenige Beispiele wie der kongolesi-
tist Eugène Scribe auf Grundlage der sche Countertenor Serge Kakudji.5
Anti-Sklaverei-Novelle Les épaves4 von
Fanny Reybaud (1838) konzipierte. Dass das Genre der Oper historisch
Dem Zeitgeist verpflichtet, greift die tendenziell eher als „weiß“ markiert
komische Oper des 19. Jahrhunderts ist, mag auch dazu beigetragen haben,
immer wieder auf die Attraktivität dass sich trotz einer fehlenden kultu-
exotistischer Szenarien zurück, die rellen Tradition zahlreiche Spuren der
sich aus kolonialen Erfahrungen und postkolonialen Auseinandersetzung mit
Imaginationen speisen und diese in dem europäischen Musiktheater finden
kreativ-freier Art und Weise weiterent- lassen. Ein herausragendes Beispiel ist
wickeln. So inszeniert beispielsweise die réécriture von Brechts Dreigroschen-
die Oper Lakmé (Délibes / Gondinet / oper bzw. John Gays The Beggar’s Opera
Gille 1883), die auf Pierre Lotis Tahiti- durch den nigerianischen Literaturno-
Roman Rarahu ou le Mariage de Loti belpreisträger Wole Soyinka. In seiner
(1880) beruht, ein romantisch-exoti- Opera Wonyosi (1977) setzt er sich mit
stisches Indienbild. Während Verdis dem Thema Macht und den afrikani-
Aida (1871) sicherlich das bekannteste schen Präsidenten-Potentaten auseinan-
Beispiel dieses Genres darstellt, han- der und zeichnet ein satirisches Bild des
delt es sich bei Giacomo Meyerbeers zentralafrikanischen Diktators Bokassa.
Grand Opéra in fünf Akten L’Africaine, Der südafrikanische Komponist Mzi-
die – wie zuvor schon die dreiakti- likazi Khumalo präsentierte 2001 mit
ge Opéra Comique Le Code noir – Princess Magogo die erste Oper auf Zulu
auf einem Libretto von Eugène Scribe – ein Stück über das Leben der gleich-
basiert und die 1865 in der Pariser namigen Komponistin und Interpretin
Oper Premiere hatte, wohl um das für traditioneller Zulu-Musik. Das Projekt
die europäisch-afrikanischen Beziehun- der Überführung westafrikanischer
gen prägnanteste und spektakulärste Traditionen ins Musiktheater6 steht im
Werk. Zentrum von Bintou Wéré – un opéra du
Sahel, die 2007 zuerst in Bamako, dann
2.2. Oper in Subsahara- im Théâtre du Châtelet in Paris unter
Afrika I – postkoloniale der künstlerischen und musikalischen
Aneignungen Leitung des senegalesischen Sängers
Wasis Diop uraufgeführt wurde. Bintou
Während die Oper in Europa sich Wéré entstand in Folge des Vorschlags
also in thematischer und ästhetischer Prinz Claus der Niederlande, der 1996
Hinsicht immer wieder auf die Kolo- ein internationales Opernprojekt auf
nialbeziehungen und damit auch auf Basis der reichen künstlerischen Tradi-
Afrika bezog und als Institution an der tion der Länder der Sahelzone anregte.
kulturellen Kolonialisierung teilhatte, Die Oper mit der von Zé Manel Fortes
spielt sie als Genre in Subsahara-Afrika (Guinea-Bissau) komponierten Musik
bis heute praktisch keine Rolle, v.a. auf- und einem Libretto von Koulsy Lamko
grund vielfach fehlender institutioneller (Tschad) entstand als internationales
Voraussetzungen (Ausbildungsstätten, Kollektivprojekt, das in interdiszipli-
Ensembles, Aufführungsorte etc.). nären Workshops von Künstler*innen
106 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )aus sechs Ländern entwickelt wurde. hel-Landes verknüpft. Das Operndorf
Thematisch verbindet das Werk die Afrika versteht sich als „Plattform für
kulturellen Traditionen der Region mit interkulturelle Austauschprogramme
zeitgenössischen Themen. So ist die Ti- und relevante postkoloniale Diskurse,
telheldin eine Kindersoldatin, die sich die ein neues und differenziertes Bild
aus ihrem Dorf auf den Weg macht, um von Afrika sichtbar macht“ (Operndorf
die spanische Enklave Melilla zu errei- Afrika). Schlingensief (2009) postuliert
chen und ihr Kind auf europäischem einen „erweiterten Opernbegriff“, der
Boden zu gebären – um es schließlich sich vom westlichen Opernverständ-
doch nicht über den Grenzzaun, son- nis löst und eher ein interkulturelles
dern zurück in die Obhut Afrikas zu Theater aus der produktiven Interak-
geben. Ein weiteres Opernprojekt mit tion europäischer und afrikanischer
westafrikanischem Hintergrund ist Ki- Akteur*innen bezeichnet:
rina, das 2018 in Marseille uraufgeführt
Jedenfalls toben wir alle gemeinsam rum
und dann sowohl auf verschiedenen eu-
und stemmen alles auf die Bühne. Das
ropäischen Bühnen als auch in Ouaga-
wäre dann eine Art Transformationskas-
dougou zu sehen war. Diese zeitgenös-
ten. Und ich erhoffe mir, dass diese Über-
sische Oper der malischen Musikerin
blendungen von Bildern und Texten ver-
Rokia Traoré wurde in Burkina Faso,
Mali und Belgien entwickelt und ist schiedener Kulturen neue Währungen im
von der Geschichte des mittelalterlichen System erzeugen. Dann präsentieren wir
Malireichs inspiriert. das Ergebnis hier in Deutschland, topfen
die Sache gleichsam um. Dadurch, dass
2.3. Oper in Subsahara- sich jemand anmaßt, etwas aus Afrika
Afrika II – Abgrenzungen hier zu präsentieren, entstehen vielleicht
und postkoloniale Neu- diese Überblendungswährungen. Da
bestimmungen muss ich noch mehr drüber nachdenken.
(Schlingensief 2009: 40)
Neben diesen Formen der interkulturel-
len Aneignung des Genres Oper durch Schlingensiefs Operndorf soll so einen
afrikanische Kunstschaffende sind kri- Raum eröffnen für „interkulturelle Aus-
tische Auseinandersetzungen mit und handlungsprozesse“ (Lehmann 2015)
Abgrenzungen von der kolonialen Di- und die Entwicklung neuer Bilder von
mension der Oper zu verzeichnen, von und über Afrika bzw. aus Afrika, die
denen das von Christoph Schlingensief althergebrachte Repräsentationsstra-
in Burkina Faso initiierte „Operndorf“ tegien und ihnen zu Grunde liegende
das bekannteste Beispiel darstellt. Das Machtstrukturen durchbrechen. Eine
sich seit der Grundsteinlegung 2010 wichtige Rolle dabei spielen für Schlin-
stets in Weiterentwicklung befindliche gensief spirituelle Übergangsrituale (van
Projekt, das seit dem Tod des Künstlers der Horst 2013: 130f.), wie sie auch in
2010 von einer gemeinnützigen GmbH der Hallenser L’Africaine eingesetzt wer-
unter Leitung von Schlingensiefs Wit- den.7 Zu den weiteren künstlerischen
we Aino Laberenz weitergeführt wird, Strategien gehört die Umkehrung des
grenzt sich von der Transplantation eu- europäisch-afrikanischen Verhältnisses,
ropäischer Opernhäuser in (ehemalige) um gleichsam durch eine Exotisierung
Kolonien ab und verfolgt vielmehr das Europas postkoloniale Kontinuitäten
Ziel, traditionell hochkulturelle Vorstel- offenzulegen (Bleuler 2018).8
lungen gegen den Strich zu bürsten und
das Projekt Oper im gesellschaftlichen Das Projekt um Meyerbeers L’Africaine,
Alltag neu zu verankern, wie auch der das im Zentrum dieses Beitrags steht,
zunächst paradox anmutende Name knüpft an diese postkolonialen Aneig-
„Operndorf“ suggeriert, der ein Medi- nungs- und Abgrenzungsprozesse um
um der (städtischen) Hochkultur mit das Genre Oper und seine koloniale
dem Dorfleben eines afrikanischen Sa- Tradition an.
1073. L’Africaine (1865) von madagassische Sklav*innen. Sie dienen
Giacomo Meyerbeer ihm als Beweis, dass er in Ostafrika
bzw. Indien war. Dennoch wird Vasco
Seit 2011 erlebt Giacomo Meyerbeers da Gama eine weitere Entdeckungsreise
Grand Opéra L’Africaine (1865) in vom Klerus verweigert, woraufhin er
Deutschland eine bemerkenswerte Re- so ausfallend wird, dass er als Ketzer
naissance. Den 1791 als Jakob Meyer hingerichtet werden soll. Er wird zu-
Beer in Berlin geborenen jüdischen sammen mit den beiden vermeintli-
Komponisten, der vor allem in Frank- chen Sklav*innen in die Kerker der
reich große Erfolge feierte, suchte Inquisition geworfen. Inès kann eine
man bis dahin meist vergebens in den Begnadigung erwirken, indem sie sich
Spielplänen deutscher Opernhäuser. auf eine von ihrem Vater eingefädelte
Im Schatten von Richard Wagner und Heirat mit Vasco da Gamas Kontrahen-
durch die Nationalsozialist*innen ten Don Pedro einlässt. Vasco startet
nachhaltig verunglimpft und verdrängt, im Anschluss, zusammen mit Sélika
gelangt nun insbesondere seine letzte und Nélusko, eine erneute Expedition
Oper L’Africaine wieder auf die deut- nach Afrika. Während eines Sturmes
schen Bühnen (Jungheinrich 2018). Für läuft das Schiff – durch das Eingreifen
Giacomo Meyerbeer, der ebenso wie von Nélusko – auf Klippen. Es kommt
sein Librettist Eugène Scribe die Urauf- durch die dortige lokale Bevölkerung zu
führung von L’Africaine in Paris nicht einer Befreiungsaktion von Sélika und
mehr erleben konnte, wäre diese späte Nélusko; die portugiesischen Seeleute
Rehabilitierung eine Genugtuung. Um kommen in Gefangenschaft. Indem Sé-
das hier im Mittelpunkt stehende ex- lika vorgibt Vasco sei ihr Gatte, kann sie
perimentelle Opernprojekt in Halle zu ihn und Inès retten. Denn Sélika, be-
würdigen, ist ein erster Blick auf andere reits entpuppt als afrikanische Königin
aktuelle Inszenierungen von L’Africaine (von Madagascar?), liebt heimlich ihren
in Deutschland aufschlussreich. ‚Besitzer‘ Vasco. Aus diesem Grund
rettet sie ihn vor dem Tod, aber Vasco
Die Handlung von L‘Africaine soll hier-
liebt Inès, seine portugiesische Verlobte.
für kurz skizziert werden. Hintergrund
Sélika gibt die beiden Liebenden bzw.
der Opernhandlung ist eine Fünfecks-
Conquistador*innen frei, damit sie
geschichte zwischen drei Männern und
nach Portugal zurückkehren können.
zwei Frauen in wechselnden Liebesver-
In der Schlussszene, welche in Sélikas
strickungen: dem Seefahrer Vasco da
Königreich spielt, nimmt sich die afri-
Gama, seinem Widersacher Don Pedro,
kanische Titelfigur aus Liebeskummer
der portugiesischen adligen Admirals-
das Leben. „In der imaginierten Fremde
tochter und Vascos Verlobter Inès, der
aus Indien bzw. Afrika kommenden Kö- findet man doch nur wieder das bürger-
nigin Sélika und ihrem Diener Nélusko. liche Beziehungsdreieck, mehr ist nicht
Die Oper spielt in Lissabon, auf dem vorstellbar“, so resümiert Chefdrama-
Meer und im Königreich der Titelfigur turg Michael von zur Mühlen. Wieder-
in den Jahren 1497-1498. L’Africaine holt sind es bezeichnenderweise die bei-
bezieht sich auf die historischen Reisen den Frauenfiguren, die Vasco da Gama
des portugiesischen Seefahrers Vasco da das Leben retten. Durch das ‚Happy
Gama (ca. 1469-1524), der als erster End‘ für die weißen Protogonist*innen
Europäer auf dem Seeweg um das Kap ist auch die Gefahr der ‚Rassenmi-
der Guten Hoffnung in Indien ankam. schung‘ gebannt. Die Oper illustriert
Dies markiert auch den Beginn des so ungewollt bzw. unbewusst die
transatlantischen Sklavenhandels und Konsequenzen eines internalisierten
der Kolonisierung. In der Oper bringt Rassismus und die Unmöglichkeit einer
Vasco da Gama von seiner Expedition interracial relationship in einer kolonial
die beiden Afrikaner*innen Sélika und und patriarchal organisierten Gesell-
Nélusko mit nach Europa, scheinbar schaft, denn Rassismus – wie Françoise
108 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )Massardier-Kenney zur Verbindung von aktuellen Flüchtlingsdebatte und mit
Gender und ‚Race‘ analysiert – ist auf- religiösem Fanatismus, bewahrt aber auf
grund der Reproduktion ökonomischer der Inszenierungsebene ein exotistisches
Interessen durch Heirat aufs engste mit Setting. In Frankfurt am Main wurde
patriarchalen Werten verknüpft (vgl. 2018 die Oper unter dem Doppeltitel
Massardier-Kennedy 1994: 191). L’Africaine/Vasco da Gama unter der
Leitung von Tobias Kratzer aufgeführt.
3.1. Zeitgenössische Insze- Es ist nach Les Huguenots in Nürnberg
nierungen von L’Africaine / und Le Prophète in Karlsruhe seine
Vasca da Gama in Deutsch- dritte große Meyerbeer-Inszenierung.
land (Würzburg 2011, Kratzer entfernt sich konsequent von
Chemnitz 2013, Berlin 2015, der historischen Darstellung: Während
Frankfurt/M. 2018) die Original-Oper rund 350 Jahre vor
ihrer Entstehungszeit spielt, findet die
Im Rahmen der Wiederentdeckung Handlung in der Frankfurter Insze-
des bis dahin gerade in Deutschland nierung – praktisch auf der Zeitachse
wenig bekannten Bühnenwerks fei- gespiegelt – 350 Jahre danach in der
erte L’Africaine zunächst 2011 in der Zukunft, also im 22. Jahrhundert statt.
Regie von Gregor Horres Premiere in Die portugiesischen Seefahrer steuern
Würzburg. Dieter Stoll hält dazu fest, hier Raumschiffe und erobern fremde
dass das Mainfranken Theater sich Sonnensysteme und die afrikanische
„fast vierstündig im Grenzbereich der Titelheldin ist ein blaugefärbter Alien
eigene[n] Ressourcen [bewegt]. Großes – angelehnt an den Film Avatar; Star
Orchester, großer Chor, große Stimmen Trek, Star Wars, 2001: A Space Odyssey
für übergroße Gefühle“ (Stoll 2011). und Gravity lassen ebenfalls grüßen.
2013 eröffnete dann Chemnitz das „Große Oper und großes Kino in ideal-
‚Wagnerjahr‘ (Richard Wagners 200. typischer Liaison.“ (Jungheinrich 2018)
Geburtstag) mit der Oper von Meyer- Das Meer wird als endloses All interpre-
beer (Regie: Jakob Peters-Messer) unter tiert. Begründet wird dieser Futurismus
dem ursprünglich vom Komponisten auch im Zusammenhang mit Jules
vorgesehenen Titel Vasco da Gama und Vernes Roman De la terre à la lune, der
verweist damit maßgeblich auf die im selben Jahr wie die Uraufführung
historisch belegte Figur des europä- 1865 erschienen war und der schon
ischen Seefahrers – und eben nicht auf damals die europäische Kolonialisie-
eine fiktive Figur wie die imaginierte rung als nahezu komplett abgeschlossen
‚Afrikanerin‘ Sélika. Es ist die mutige diagnostizierte. Der einstige Bootsfahrer
Erstaufführung der kritischen Neuaus- Vasco da Gama steuert nun rücksichtlos
gabe von Jürgen Schläder, der eine Art sein Raumschiff durch ferne Galaxien,
Version letzter Hand rekonstruierte.9 In die ihm letztlich fremd bleiben. Re-
den Kritiken zur fünfstündigen Insze- gisseur Kratzer lässt Geschichts- und
nierung werden lobend die gelungenen, Zukunfts-pessimismus zusammenfal-
ausgedehnten Ballett- und Gesangsein- len; das Gegeneinander der Kulturen
lagen hervorgehoben. Die Grand Opéra scheint sich fortzusetzen.
als Blockbuster avant la lettre werde auf
diese Weise eindrucksvoll umgesetzt. 3.2. L’Africaine postkolo-
2015 inszenierte die Deutsche Oper nial an der Oper Halle und
Berlin ebenfalls in der revidierten Fas- Lübeck (2018-2020)
sung von Jürgen Schläder unter dem
Titel Vasco da Gama die Oper als Auf- Ein europäisch-afrikanisches Produk-
takt eines Meyerbeer-Zyklus (Amling tionsteam10 hat in mehreren Etappen
2015, Pullinger 2015). Die Regisseu- Meyerbeers Oper L’Africaine radikal
rin Vera Nemirova unterstreicht die überarbeitet: von September 2018 bis
politischen und religiösen Konflikte Juni 2019 erlebte die Oper Halle vier
des Werkes und verbindet sie mit der verschiedene Aufführungen. Zur Spiel-
109Abb. 1: Kolonialgeschichtlicher Dialog: Verweis auf Sarah Bartmann (L’AFRICAINE IV: NISALB LIÈFO - Verwandlung), Bühnen Halle / L'Africaine / Foto: Falk Wenzel Abb. 2: Europäische Opernbilder unter (afrikanischer) Beobachtung (L’AFRICAINE I: FOTOUONA DJAMI YÉLÉ - Auseinandersetzung mit den Ahnen), Bühnen Halle / L'Africaine / Foto: Falk Wenzel 110 interculture j our na l 14/25 (2 0 1 5 )
Abb.3: Performer*innen auf der Opernbühne (L’AFRICAINE I: FOTOUONA DJAMI
YÉLÉ - Auseinandersetzung mit den Ahnen), Bühnen Halle / L'Africaine / Foto: Falk Wenzel
Abb. 4: L’Africaine ‚afrikanisieren‘?: Lionel Poutiaire Somé in L’AFRICAINE IV:
NISALB LIÈFO (Verwandlung), Bühnen Halle / L'Africaine / Foto: Falk Wenzel
111zeit 2019/2020 wanderte das Projekt Mitteln entgegenzuwirken. Entgegen
nach Lübeck, wo zeitgleich eine neue der dominierenden Geschichtsschrei-
Filmoper mit dem Titel L’Européenne bung, das Deutsche Reich sei nur ein
entsteht.11 Diese Umkehrung der Per- ‚später‘ oder ‚marginaler‘ kolonialer
spektive kommt schließlich 2020/21 Akteur gewesen, gibt es eine lange,
erneut nach Halle. Entwickelt wurde aber weniger bekannte Geschichte
das Opernprojekt im Rahmen von I like der Teilhabe deutschen Kapitals und
Africa and Africa likes me – I like Europe deutschen Wissens an Kolonialismus
and Europe likes me.12 Das in vielfacher und Versklavung.14 Zum anderen ist
Hinsicht ausgezeichnete und grenz- das Opernprojekt eine Auseinander-
überschreitende vom Fonds Doppelpass setzung mit Reinigungsritualen eines
der Kulturstiftung des Bundes geför- anderen Kulturkreises, denn die vier
derte Projekt entspricht genau dem Aufführungen basieren auf vier Etap-
experimentellen, multiperformativen pen eines Transformationsrituals aus
Zugang des nur noch bis 2021 verant- Westafrika, konkret des Volkes der Da-
wortlichen Opernintendanten Florian gara: L‘AFRICAINE I: FOTOUONA
Lutz – die Bühnen Halle haben Anfang DJAMI YÉLÉ (Auseinandersetzung mit
2019 beschlossen, seinen Vertrag nicht den Ahnen), L‘AFRICAINE II: BOO
zu verlängern (Petraschewsky 2019).13 A SAN PKAMINÉ (Versöhnung),
Lutz hinterfragt in origineller Weise L‘AFRICAINE III: PIIR A SIÈN (Rei-
die Grenzen der Kunstgattung Oper, nigung), L‘AFRICAINE IV: NISALB
ihrer Repräsentationsformen und ihre LIÈFO (Verwandlung). Diese spiri-
heutige Relevanz. Die Inszenierung von tuellen und transzendentalen Bezüge
L’Africaine an der Oper Halle verbin- westafrikanischer Kultur ernst zu neh-
det auf interkontinentale Weise nicht men, ist eine anspruchsvolle Aufgabe,
nur Theaterformen wie Oper, Perfor- zumal für Europäer*innen, die Religion
mance und Reenactment, sondern auch häufig durch Rationalität ersetzt und
Protagonist*innen, kulturelle Räume sich aus christlichen Bezügen weitge-
und historische Ereignisse. Statt einer hend gelöst haben. Ziel des Prozesses ist
einzigen Meistererzählung kommen es, an der Entkolonialisierung Europas
plurale Geschichten, künstlerische Stile mitzuwirken und dieses künstlerische
und divergente Erinnerungskulturen und lyrische Werk als ‘Dokument’ der
zum Vorschein. Durch die kreative europäischen Kolonialgeschichte zu
Mobilisierung einer Vielzahl von Re- analysieren.
präsentationsformen verlebendigt dieses
Theaterprojekt eine beeindruckende Jenseits der bestimmenden konven-
Multiperspektivität. Es verbindet politi- tionellen Dreiecksgeschichte um
sche Botschaften mit ästhetischen Inter- Vasco, Inès und Sélika erweitert das
ventionen. Guido Müller schreibt dazu: Produktionsteam sein postkoloni-
„Der Besucher stelle sich einfach vor, er ales Inszenierungsprojekt um zwei
sei noch nie mit Wagner in Berührung historische Schlüsselfiguren des 19.
gekommen und treffe auf eine um mehr Jahrhunderts: dem in Paris gefeierten
als die Hälfte zerstückelte Götterdäm- deutsch-jüdischen Komponisten Giaco-
merung, die von Isländern in Hinblick mo Meyerbeer setzen sie Saartjie/Sarah
auf Wagners nordische Mythen seziert Baartman an die Seite – eine Frau aus
würde.“ (Müller 2018) Südafrika aus dem Volk der Khoikhoi,
ausgestellt in Europa aufgrund ihrer
Das Hallenser Opernprojekt ist zum anatomischen Besonderheiten; sie war
einen eine fordernde Auseinanderset- auch bekannt unter dem pejorativen
zung mit der in Deutschland noch Beinamen Hottentotten-Venus. Diese
immer verdrängten und unterdrückten beiden Figuren – Repräsentant*innen
eigenen Kolonialgeschichte. Erklärtes für Oper und ‘Menschenzoo’ – nehmen
Ziel der Macher*innen ist es, der ko- als Ahn*innen aktiv teil, um Zeugnis
lonialen Amnesie mit künstlerischen über Operngeschichte und Kolonialge-
112 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )schichte und deren Interdependenzen (post-)kolonialen Auseinandersetzung
und Verflechtungen abzulegen. der europäischen Oper mit Afrika in
produktiver und innovativer Art und
Die Oper, mittels Guckkastenbühne
Weise fort. Sie regt dazu an, die europä-
oder Illusionstheater inszeniert, wird
isch-afrikanische kulturelle Zusammen-
selbst zum Objekt eines Perspektiv-
arbeit für die Erprobung neuer ästheti-
wechsels (Häußner 2019). So zielt die
scher und formaler Wege zu nutzen und
erste Aufführungsetappe auf eine weit-
gemeinsam eine Neubestimmung der
gehend ‚werktreue’ Inszenierung der
wechselseitigen Beziehungen aus der
Grand Opéra von Meyerbeer, eine In-
Geschichte und ihrer Aufarbeitung –
szenierung, die über große Bildschirme
auch die Rolle der Kunst im kolonialen
von einer Gruppe von Afrikaner*innen
Projekt – zu entwickeln. Dieser Prozess
angeschaut wird. Afrika blickt gewisser-
beschränkt sich nicht nur auf die Kom-
maßen auf eine exotische Vorstellung
munikation zwischen Kunstschaffenden
von Afrika. Die übliche Blickhierarchie
und Publikum bzw. Gesellschaft, son-
wird so auf den Kopf gestellt.
dern bezieht auch die interkulturelle
Am Ende von L’AFRICAINE I ver- Dimension der Zusammenarbeit zwi-
lässt die Gruppe der afrikanischen schen Künstler*innen aus Afrika und
Performer*innen die Position des Be- Europa mit ein.
obachtens, um von der Bühne Besitz zu
4. Literatur
ergreifen und um die gesamte Inszenie-
rung in Frage zu stellen. Sie installieren
Amling, U. (2015): Irrweg nach Indien:
ein „Akephalisch reguliertes anarchisti-
Vasco da Gama an der Deutschen Oper
sches Komitee zur Entkolonisierung des
Berlin. Der Tagesspiegel, 06.10.2015.
Geistes“, dieses Komitee ist inspiriert
URL: https://www.tagesspiegel.
von den „Wahrheits- und Versöhnungs-
de/kultur/vasco-da-gama-an-der-
kommissionen“, mit denen Südafrika
deutschen-oper-berlin-irrweg-nach-
unter Nelson Mandela versucht hat die
indien/12409654.html [Zugriff am
Verbrechen der Apartheid aufzuarbei-
19.07.2019].
ten. In den ersten Teilen von L’Africaine
sind es die Weißen, die singen und die
Bara, O. (2010): Figures d’esclaves à
Schwarzen, die als Störende interve-
l’opéra. Du ”Code noir” à ”L’Africaine”
nieren, dabei ausschließlich mit der
d’Eugène Scribe (1842- 1865), les
gesprochenen Sprache ausgestattet. Die
contradictions de l’imaginaire libéral.
Oper befindet sich so in Konfrontation
In: Moussa, S. (Hrsg.): Littérature et
mit dem Sprechtheater. In der vierten
esclavage, XVIIIe-XIXe siècles. Paris: Des-
Inszenierungsetappe im Juni/Juli 2019
jonquères, S. 110-123.
erscheinen die Performer*innen auf der
Bühne und hinterfragen den gesamten
Bleuler, M. (2018): Raum der un-
Prozess, nämlich die Oper ‚afrikanisie-
überwindbaren Differenz? Christoph
ren‘ zu wollen. Das Ganze müsse be-
Schlingensiefs Arbeit in Afrika und das
endet werden; Afrika lasse sich so nicht
Operndorf-Residency 2016. In: Bleuler,
erfahren, dafür müsse man dorthin.
M. / Moser, A. (Hrsg.): ent/grenzen.
Und wenn Vasco da Gama – immer
Künstlerische und kulturwissenschaftliche
einen Globus in der Hand haltend –
Perspektiven auf Grenzräume, Migration
seine große Arie „Pays merveilleux“ und
und Ungleichheit. Bielefeld: transcript,
die Königin Sélika „O temple magni-
S. 171–193.
fique!“ singen, sei der kolonialistische
Unsinn für ein paar Momente egal,
Brahm, F. / Rosenhaft, E. (Hrsg.)
wahrscheinlich weil die Musik so schön
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sei (o.A. 2019).
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4 Der Titel „épaves“ verweist auf die
Bezeichnung für Sklaven, deren Besitzer
Simmer, G. (2000): Gold und Sklaven:
nicht bekannt ist.
Die Provinz Venezuela während der
Welser-Verwaltung (1528-1556), Berlin: 5 Vgl. in diesem Zusammenhang auch
Wissenschaft und Technik Verlag. die Einrichtung neuer Spielstätten wie
das Opernhaus in Alger (2016) oder die
Soyinka, W. (1981) : Opera Wonyosi. Ankündigung des Vivendi-Konzerns
Bloomington: Indiana University Press. 2017, ein panafrikanisches Netzwerk
von Kino- und Konzertsälen zu errich-
Stoll, D. (2011): Zeitlose Meyerbeer- ten.
Annäherung. Giacomo Meyerbeer:
L’Africaine. Die deutsche Bühne, 6 Vgl. dazu auch grundsätzlich Mbeng
29.09.2011. URL https://www.die- (2010), der in der Transformation lo-
deutsche-buehne.de/kritiken/zeitlose- kaler musikalischer Genres in die Oper
meyerbeer-annaeherung [Zugriff am ein kulturelles Entwicklungspotenzial
19.07.2019]. sieht.
7 Die zahlreichen Bezüge zwischen
van der Horst, J. (2013): Also was war Schlingensiefs Ansätzen im Rahmen des
denn nun die Wahrheit? Wie ging das Operndorfs in Burkina Faso und der
alles zusammen? In: Biesenbach, K. / L’Africaine-Inszenierung an der Oper
Gebbers, A.-C. / Laberenz, A. / Pfeffer, Halle 2018/19 werden außerdem durch
S. (Hrsg.): Christoph Schlingensief. Lon- personale Kontinuitäten – Regisseur
don: Koenig Books, S. 128–136. Lionel Pouiaire Somé arbeitete bereits
mit Schlingensief zusammen – gestützt.
Weber, K. (2009): Deutschland, der
atlantische Sklavenhandel und die Plan- 8 Vgl. aber die kritischen Einschät-
tagenwirtschaft der Neuen Welt. Jour- zungen bei Schönhuth und Eckstein
nal of Modern European History, Vol. 7, (2011), die – auf Basis von Feldfor-
No. 1, S. 37–67. schung vor Ort – aus dem ambiva-
lenten Afrikabild Schlingensiefs für
Zimmerer, J. (Hrsg.) (2013): Kein Platz das Operndorf neben einem Willen
an der Sonne: Erinnerungsorte der deut- zur Umkehrung der Verhältnisse auch
schen Kolonialgeschichte. Frankfurt/M.: eine Fortdauer des problematischen
Campus Verlag. „Hilfediskurses“ der Entwicklungshilfe
ableiten.
5. Endnotes 9 Die Uraufführung von L’Africaine
im Jahr 1865, ein Jahr nach dem Tod
1 Vgl. auch die im Sammelband Ecrire
von Meyerbeer, wurde in der verfälsch-
l’Afrique-Monde (Mbembe / Sarr 2017)
ten Fassung von François-Joseph Fétis
versammelten Beiträge.
inszeniert, wie der Musikwissenschaftler
2 So ist bspw. Felwine Sarrs Afrotopia Jürgen Schläder herausfand; Schläder
(2016) in französischer, englischer, rekonstruierte die Originalfassung (vgl.
deutscher und spanischer Sprache ver- Ernst 2013).
fügbar; Mbembes Critique de la raison
10 Inszenierung: Lionel Poutiaire
nègre (2013) ist in fünf Sprachen er-
Somé, Thomas Goerge und Nina
schienen und auch Souleymane Bachir
Gühlstorff; Dramaturgie: Michael von
Diagnes Werk En quête d’Afrique(s).
zur Mühlen und Philipp Amelungsen;
Universalisme et pensée décoloniale (ge-
musikalische Leitung: Michael Wen-
meinsam mit Jean-Loup Amselle 2018)
deberg; Komposition: Richard van
wird ins Englische übersetzt.
Schoor; Sound Design: Abdoul Kader
3 Für das Theater allgemein vgl. auch Traoré; Bühnenbild und Kostüme:
116 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )Daniel Angermayr; Performer: Lionel www.schifffahrtsmuseum-flensburg.
Poutiaire Somé, Rosina Kaleab, Telma de/files/PDF/Downloads/Flensbur-
Bouabeng, Serge Fouha. ger_Schifffahrtsmuseum_DMB_
Muku_218_05%20Grigull.pdf (Zugriff
11 Drehbuchautor ist der Regis- am 20.08.2019). Verwiesen sei auch
seur und Performer Lionel Poutaire auf die wichtige Ausstellung Deutscher
Somé, der in Halle zum Produkti- Kolonialismus. Fragmente seiner Ge-
onsteam gehört. Die Uraufführung von schichte und Gegenwart 2016 am Deut-
L’Européenne ist für Mai 2020 geplant. schen Historischen Museum in Berlin:
12 Der Titel bezeichnet eine Reihe https://www.dhm.de/ausstellungen/
von hybriden Veranstaltungen aus archiv/2016/deutscher-kolonialismus.
Oper, Film, Installation, Symposium, html (Zugriff am 20.08.2019) oder
Reenactment und Performance, vgl. auf die didaktisierten Bildungsmate-
https://www.kulturstiftung-des-bundes. rialien zur Ausstellung Verflechtungen.
de/de/projekte/buehne_und_bewe- Koloniales und rassistisches Denken und
gung/detail/i_like_africa_and_af- Handeln im Nationalsozialismus (2018)
rica_likes_me_i_like_europe_and_eu- in der KZ-Gedenkstätte Neuengamme:
rope_likes_me.html (Zugriff am http://www.verflechtungen-kolonialis-
20.07.2019). mus-nationalsozialismus.de/start.html
(Zugriff am 20.08.2019). Die Univer-
13 Zum „Störfeuer“, „Getriebescha- sität Bremen realisierte u.a. das Schul-
den“ durch die Theater, Oper und projekt Das Gewebe der Sklaverei. Auf
Orchester Halle GmbH (TOOH) und den Spuren transatlantischer Versklavung
den damit zusammenhängenden „de- in Bremen (vgl. Gleich / Spatzek 2015)
saströsen Rahmenbedingungen, unter sowie das Forschungsprojekt zu German
denen Florian Lutz und sein Team Slavery unter der Leitung der Histo-
ihre Spitzenleistung in der Oper Halle rikerin Rebekka von Mallinckrodt:
erbracht haben“ (vgl. Brandenburg https://www.frueheneuzeit.uni-bremen.
2019). de/index.php/de/forschung/german-
slavery (Zugriff am 20.08.2019). Zu
14 Z.B. die Augsburger Fugger und Deutschland als Hinterland der Sklave-
Welser im 16. Jahrhunderts in den rei vgl. insb.: Brahm / Rosenhaft 2016;
Amerikas oder später die kurbranden- Raphael-Hernández 2015; Raphael-
burgische Kolonie Groß-Friedrichsburg Hernández / Wiegmink 2017; Conrad
in Westafrika. Im künstlerischen, mu- 2012; Degn 2003 [1984]; Roth 2017;
sealen und wissenschaftlichen Bereich Simmer 2000; Weber 2009; Zimmerer
kommt aber zunehmend Bewegung in 2013.
die Debatte: So blickt das historische
Freilichtspiel Das Brandmal (2018) auf
den Emder Sklavenhandel im 17. Jahr-
hundert. Die Hansestadt Hamburg hat
2014 die Forschungsstelle Hamburgs
(post-)koloniales Erbe / Hamburg und
die frühe Globalisierung eingerichtet:
https://www.geschichte.uni-hamburg.
de/arbeitsbereiche/globalgeschichte/
forschung/forschungsstelle-hamburgs-
postkoloniales-erbe.html (Zugriff am
20.08.2019). Das Flensburger Schiff-
fahrtsmuseum organisierte 2017/18
unter der Leitung der jamaikanischen
Gastkuratorin Imani Tafari-Ama die
Ausstellung Rum, Schweiß & Tränen.
Flensburgs koloniales Erbe: https://
117118 interculture j our na l 18/32 (2 0 1 9 )
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