Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto, oder Zwischen den Künsten.

Literatur und Kunst. © Institut für Slawistik Jena 2007

Reinhard Lauer (Göttingen)

   Allegro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto,
                        oder Zwischen den Künsten.
                           Intermediale Miszelle

Die Künste kennen unendlich viele Verquickungen der einen mit der anderen oder mehrerer
untereinander. Lied, Melodrama, Oratorium, Oper bis hin zum Großen Mysterium Skrjabins
bilden einen aufsteigende Skala der Synästhesie. Bestimmte Kunstepochen - Barock, Roman-
tik, Symbolismus - haben sich in der Verschmelzung der Kunstarten gefallen und das hetero-
gene Amalgam, Gesamtkunstwerk genannt, bevorzugt; andere wieder haben auf der katego-
rialen Reinheit der Kunstsprache beharrt, die ihr Maß in der Mediengerechtigkeit besitzt. Wie
die grandiose Entwicklung der Oper, des synästhetischen Phänomens katexochen, belegt,
kann das Zusammenwirken von Ton-, Wort- und Bildkunst, verbunden mit der darstellenden
Bewegung, ungeahnte Höhen der Kunstübung erreichen, besonders dann, wenn, wie bei Mo-
zart, Wagner oder Musorgskij, keine der beteiligten Künste nur niedere Hilfsdienste zu leisten
hat.
     Trotz der blühenden Synästhesie der Oper sind die Gründe, die die Puristen unter den Äs-
thetikern zugunsten der medialen Angemessenheit der Künste ins Feld führen, niemals zu
verachten. Lessing, dem gründlichsten unter ihnen, ist es wohl zu verdanken, daß in der deut-
schen Literatur die Klassik aufkommen konnte. An der Schwelle zu ihr formulierte er in sei-
ner kunsttheoretischen Abhandlung "Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und
Poesie" (1766) die Grundprinzipien, nach denen Malerei und Dichtung ihrem Wesen gemäß
bilden und nachahmen sollten. Die Vorstellungen darüber waren bereits in der Antike unzu-
lässig vermengt worden, so von Simonides, dem "griechischen Voltaire", der, laut Lessing,
behauptet hatte, daß die Malerei eine stumme Poesie, und die Poesie eine redende Malerei
sei. Folgenreicher noch ward die Irrmeinung durch Horazens "ut pictura poesis" festge-
schrieben, das der Poesie eine malende Funktion zu suggerieren schien. Hiergegen wetterte
Lessing, namentlich wenn die neuen Kunstrichter übersahen, daß die Aussprüche der Alten,
genau bedacht, auf die Wirkung der beiden Künste abgestellt waren, ohne je zu vergessen,
daß diese "sowohl in den Gegenständen als auch in der Art ihrer Nachahmung [...] verschie-
den wären". Lessings Zeitgenossen aber hätten daraus die krudesten Dinge geschlossen:
     "Bald zwingen sie die Poesie in die engen Schranken der Malerei; bald lassen sie die Malerei die ganze
     weite Sphäre der Poesie füllen. Alles, was der einen Recht ist, soll auch der anderen vergönnt sein; alles,
     was in der einen gefällt oder mißfällt, soll notwendig auch in der anderen gefallen oder mißfallen".
 Die Folge sind einerseits "Schilderungssucht", d.h. malende Darstellung, in der Poesie;
andererseits "Allegoristerei", d.h. allegorische Darstellung, in der Malerei. Oder anders ausge-
drückt: "redende Gemälde" und "stumme Gedichte" - auf jeden Fall ästhetische Greuel und
Sünde wider den natürlichen Geschmack für den scharfdenkenden und -züngigen Lessing.
   Das Laokoon-Motiv griff er auf, weil es als Skulptur und als epische Episode in Virgils
"Äneis" überliefert - und von Winckelmann "falsch" gedeutet worden war. Seine ausgreifende

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Polemik gegen Winckelmann, Spence, Caylus und andere lief auf nichts anderes hinaus, als
"die Sache aus ihren Gründen herzuleiten". Wenn beide Künste zur Nachahmung ganz unter-
schiedliche Mittel und Zeichen verwenden, die eine "Figuren und Farben in dem Raume", die
andere "artikulierte Zeichen in der Zeit", so folgte daraus, daß sie auch unterschiedliche
Gegenstände auszudrücken haben, die eine "nur Gegenstände, die nebeneinander, oder deren
Teile nebeneinander existieren", also Körper; die andere Gegenstände, "die aufeinander, oder
deren Teile aufeinander folgen", also Handlungen. Da in der Wirklichkeit Körper in Hand-
lungen eingebettet sind und, umgekehrt, Handlungen von Körpern getragen werden, konnte
Lessing die grundlegende Maxime formulieren, die da lautet:
     "Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen einzigen Augenblick der Handlung
     nutzen und muß daher den prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am be-
     greiflichsten wird. Ebenso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen nur eine einzige
     Eigenschaft der Körper nutzen und muß daher diejenige wählen, welche das sinnliche Bild des Körpers
     von der Seite erweckt, von welcher sie ihn braucht."
  An einem Beispiel aus Homers "Ilias" verdeutlichte Lessing, wie die Alten die Nachahmung
verstanden. So wird der Wagen der Juno nicht "malerisch" in allen Einzelheiten beschrieben,
sondern der epische Dichter schildert, wie ihn Hebe Stück für Stück zusammensetzt. Die äs-
thetische Maßregel, daß Raum und Körper in der Dichtung durch Handlung einzufangen sind,
ebenso wie Zeit und Handlung in der bildenden Kunst nur in der Konzentration auf den be-
deutsamen Augenblick gestaltet werden können, hat die hohe Kunstübung der deutschen
Klassik mit ermöglicht und bestimmt. Die Werke der Poesie, die damals entstanden, waren li-
terarisch in jenem besonderen Sinne, daß sie dem literarischen Medium, Wortzeichen in der
Zeit, wesensmäßig gerecht wurden. Ihre zeitweilige europaweite Ausstrahlung erklärt sich zu
einem Teil aus dieser Eigenschaft. Sie trug mittelbar - durch ihre Verwirklichung - die
Lessingschen Theoreme in die Weite, ebenso wie die Ideen Herders oder Kants, ohne daß sei-
ne Kunstlehre rezipiert werden mußte.
    Wahrscheinlich verlief so auch die russische Lessing-Rezeption. Zwar hatte man sich in
Rußland früh der dramatischen Werke Lessings angenommen und sich an seinem Äsopischen
Fabelkonzept gerieben, die Kunsttheorie, vor allem der "Laokoon", aber wurde erst nach der
Puškin-Zeit, durch Černyševskij und Dobroljubov, verbreitet. Noch Belinskij hatte in stiller
Polemik gegen Lessing "Bilder der Gesellschaft" von der Literatur gefordert. Und in der "na-
türlichen Schule" der 1840er Jahre findet man "malende" Texte, die Lessing hohnsprachen.
Die großen realistischen Erzähler hingegen, allen voran Turgenev und Tolstoj, haben die Auf-
lösung des Raumes in die Zeit, des Bildes in die Handlung, in einer Weise verwirklicht, die
ihresgleichen sucht. Vielleicht ist erst in ihrer Nachahmung Lessings Kunstdoktrin voll zur
Geltung gekommen. Turgenevs berühmte Landschaftsschilderungen sind stets erlebte Land-
schaft, d. h. durch ein personales Prisma erfahren. Wenn Pavel Kirsanov (in "Otcy i deti") das
Zimmer von Fenečka betritt, dann wird es nicht von einer Erzählerinstanz "beschrieben", son-
dern der Leser folgt Kirsanovs Blick und Gefühlen. Tolstojs rigoroser erzählerischer Perspek-
tivismus läßt, bei aller Genauigkeit der Wiedergabe, überhaupt keine "malende" Beschrei-
bung zu, sondern nur die subjektiv prismatisierte Sicht, die stets eine Subjekt-Objekt-Span-
nung impliziert.
    Lessing hatte sich im "Laokoon" auf Malerei und Dichtung beschränkt; die Musik hatte er
aus irgendwelchen Gründen ausgespart. Das heißt aber nicht, daß für sie nicht auch medien-
bezogene Gestaltungsprinzipien gälten, die eingehalten oder verletzt werden können. Das mu-
sikalische Medium besteht aus Klängen, die sich in der Zeit ausbreiten. Anders als die
bildende Kunst, die die sichtbare Welt in Form und Farbe ab- oder nachzubilden vermag;

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oder die Wortkunst, die alle denkbaren Gegenstände und Begriffe benennen kann, ist der
Realitätsbezug der Musik beschränkt, mag er womöglich auch größer sein als allgemein ange-
nommen. Ein statisches Bild, nach Lessing, einen Körper, zu malen, ist der Musik nicht gege-
ben. Versucht sie zu malen, so gerät das Bild notwendig zur Szene, also zu einer Handlung
mit zeitlicher Ausdehnung. Die Genremusik des Rokoko (Couperin) oder der Romantiker
(Schumanns "Kinderszenen" oder "Waldszenen") liefert viele Beispiele für stimmungsvolle
Szenen. Charakteristisch für Čajkovskijs "Vremena goda" ist das realistisch motivierte Aus-
klingen der Szene, so im Januar-Stück "U kamelka" das Verglimmen des Kaminfeuers oder
im November-Stück "Trojka" das Verschwinden des Schlittengefährts in der Ferne.
     Man hat die thematischen Programme in der romantischen Musik als Literarisierung der
Musik oder als Malerei mit klanglichen Mitteln begriffen - also als neuerlichen Verstoß gegen
ungeschriebene Lessingsche Gesetze. Beethoven hatte sich in der Pastoral-Symphonoie bis
hart an die Grenze vorgewagt, doch den Rubikon zur Malerei nicht überschritten. Ihren
Lessing hatte die Musikästhetik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Hanslick ge-
funden, der die absolute Musik vor jeglicher Grenzüberschreitung zu bewahren suchte. Im
Grunde ging es den Programmatikern seit Liszt und Berlioz ja darum, die Musik zu seman-
tisieren, ihr einen konkreten Gegenstand zu verleihen und sie auf diese Weise zu ak-
tualisieren, also etwas, was der Oper - und nur ihr - stets zugebilligt wurde. Die frühen Pro-
gramme lehnten sich an die zeitgenössische Literatur (Jean Paul, Byron, Goethe) an. Oftmals
wurde ein literarisches Motto zur Sinnlenkung eingesetzt - in Schumanns "Verrufener Stelle"
Verse von Hebbel; in Čajkovskijs "Vremena goda" Gedichte der russischen Romantiker. Im
Gefolge des Realismus in Literatur und Malerei, traten jedoch bald sozialanalytische Inhalte
auch an die Musik heran. Die Musiker haben im allgemeinen keine Bilder im eigentlichen
Sinne vertont, sondern Genreszenen und programmatische Handlungen mit passendem Ton-
material modelliert. Selbst die Stimmungsbilder und Images der Impressionisten gehen nicht
weiter, als daß sie die akustische Qualität realer Situationen realisieren. Nur einer hat auch
Bilder, konkrete Bilder eines befreundeten Malers, Bilder aus einer Ausstellung, komponiert -
der kühnste und eigenwilligste von allen: Modest Musorgskij.
        Seine "Kartinki s vystavki", entstanden 1874, sind bekanntlich dem Andenken seines
Freundes, des jungen Architekten und Malers Victor Hartmann, gewidmet. Sie verarbeiten
die Eindrücke einzelner Bilder, die im gleichen Jahr auf einer Gedächtnisausstellung gezeigt
worden waren. Der Klavierzyklus, eines der genialsten Musikwerke, die je geschrieben
wurden, evoziert mit musikalischen Mitteln einen Gang durch die Bilderaustellung - einen
zügigen und zugleich verhaltenen Gang, wie die Überschrift der "Promenade" nahelegt Alle-
gro giusto, nel modo russico, senza allegrezza, ma poco sostenuto. Jedes der elf Stücke stellt
eine musikalische Szene dar. Mag man auch ein statisches Moment in den auffälligen Ostinati
einiger Stücke erkennen, so entbehrt doch keines der Dynamik, einer ansteigenden und
wieder abflauenden Linie. Der Realitätsbezug dieser Musik scheint weniger in der "Malerei"
als in der gestischen Wiedergabe des Geschehens zu liegen. Was angesichts des mu-
sikalischen Reichtums der Stücke Musorgskijs besonders verwundern muß, ist die Dürftigkeit
der Hartmannschen Bildvorlagen. Einige sind schlicht Skizzen für theatralische oder ge-
werbliche Zweckformen, Ballettkostüme (Balet nevylupivšichsja ptencov) oder eine Uhr im
russischen Stil (Izbuška na kur’ich nožkach. Baba-Jaga). Selbst das musikalisch so gewaltige
Stadttor von Kiev erscheint auf dem Bild lediglich als eine - wenig inspirierte - Projektskizze.
Musorgskij hat nicht nur die im Musikwerk unumgängliche "Handlung" hinzukomponiert,
sondern auch etwas, das dem Hörer wie ein "Milieu" vorkommt. Die größte Überraschung
aber löst das 6. Stück des Zyklus aus, das, im Autograph "Samuel Goldenberg und Schmuyle"

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überschrieben, gewöhnlich unter dem Titel "Zwei polnische Juden, der eine reich, der andere
arm" geboten wird. Das Stück ist als Dialogszene zu verstehen, in der sich zunächst eine
tiefe, selbstsichere Baßstimme (Andante grave, energico) artikuliert, die durch eine hohe,
kreischende Diskantstimme (Andantino) abgelöst wird, bis daß sich im dritten Teil beide
Stimmen gegenseitig zu überschreien suchen. Die beiden Protagonisten treten allein in ihren
Stimmlagen und in ihrer Sprachgestik in Erscheinung. Es sind Personen, die gleichsam auf
ihre Redeintonation (ohne verbalen Inhalt) reduziert sind. Dennoch scheinen sie als soziale
und psychologische Figuren so klar determiniert, daß Alfredo Casella in der Ricordi-Ausgabe
den Interpretationshinweis wagen kann:
      "Zu achten ist auf die entsprechende ‘psychologische’ Hervorhebung der aufgeblasenen Anmaßung des
      ‘Reichen’ und des kläglichen Geplärrs des ‘Armen’."
 Ja, Musorgskij ist hier mit unerhörten neuen klavieristischen Mitteln eine sozialkritische
Szene von höchster - bildlicher -Einprägsamkeit gelungen. Also vermag auch Musik, wenigs-
tens in der Wirkung, "Bilder" hervorbringen, obwohl sie sie nicht "malen", sondern nur in
Klängen ausführen kann.
 Was nun aber Victor Hartmanns Vorlagen anlangt, so handelt es sich um zwei Porträts, von
denen das eine einen reichen Juden mit Pelzmütze (Bogatyj evrej v mechovoj šapke), das
andere einen armen, alten Juden (Bednyj evrej. Starik) darstellt.

    Das erste Bild, mit Bleistift, Sepia und Lack gezeichnet, zeigt den reichen Juden in einem
Oval. Nur das bartumrahmte Gesicht und die Pelzmütze sind voll ausgeführt; außer diesen
fehlen jegliche weiteren Attribute. Das Bild scheint nicht vollendet worden zu sein. Der arme
Jude, in Bleistift und Aquarelltechnik ausgeführt, sitzt, in sich gekehrt, an einer steinernen
Wand; er hält einen Stock in der Hand, hat seinen Rucksack abgelegt, auf dem sein Hut liegt.
Offenbar handelt es sich um einen Landstreicher, der auf seiner Wanderung eine Ruhepause
eingelegt hat. Man könnte dieses Bild zu den physiologischen Skizzen der 1840er Jahre zie-
hen, die einen sozialen Typus in einem - hier nur angedeuteten - typischen Milieu zeigen. Das

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Porträt des reichen Juden hingegen kann eher als psychologische oder Charakterstudie gelten.
Beide Bilder sind also nach Maltechnik, Anlage und Gehalt sehr verschieden; ihre Gemein-
samkeit ist - abgesehen davon, daß beide nicht gerade Meisterwerke sind - allein thematischer
Natur. Das Verhältnis von Bildvorlage und Klavierstück läßt die Grenzen der Malerei und
Musik in ähnlicher Deutlichkeit aufscheinen, wie Lessing sie für Malerei und Poesie be-
stimmt hatte: Die bildnerische Darstellung hält Körper in einem gegebenen Augenblick fest,
einmal ohne Milieu-Umfeld, das andere Mal mit einem solchen. Die musikalische Nachah-
mung muß notwendig auf jegliche Beschreibung, sie sei malerisch oder verbal, verzichten,
doch verfügt sie über die Chance, durch Tonhöhe, rhythmische Gestik und Interaktion
klanglicher Motive eine Tonfolge aufzubauen, die sich als "reale" Szene erleben läßt, eine
Szene, in der die beiden konträren Charaktere überdeutlich hervortreten. Würde der Musikre-
zipient dies auch vermuten, wenn er um die Überschrift des Stückes oder die Vorlagen Hart-
manns nicht wüßte? Er dürfte wohl spüren, daß mit musikalischem Material ein Kontrast zwi-
schen selbstsicherem Auftrumpfen und kreischendem Gejammer aufgebaut wird, den er rasch
mit entsprechenden Figuren besetzen würde. Das heißt: die unterschiedliche "Intonation" läßt
auf unterschiedliche psychische Bewegungen schließen; das Milieu aber, in dem der ver-
mutete Konflikt sich abspielt, läßt sich aus der Musik allein nicht bestimmen.

Literaturhinweise
G. E. LESSING’s Gesammelte Werke. Leipzig 1853-1857.
MUSSORGSKI: Quadri di una esposizione per pianoforte. (Casella). Ricordi (Milano). E. R.
 2251.
M. P. MUSORGSKIJ: Kartinki s vystavki dlja fortepiano. Faksimile. Moskau 1982.
R. LAUER: Skizze der Lessing-Rezeption in Rußland. In: Nation und Gelehrtenrepublik.
 Lessing im europäischen Zusammenhang. Hg. von W. Barner und A. M. Reh. Detroit-Mün-
 chen 1984.
DERS.: Lev N. Tolstoj: "Anna Karenina". In: Ein Text und ein Leser. Weltliteratur für Lieb-
 haber. Hg. von W. Barner. Göttingen 1994.

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