August Gaul. Moderne Tiere - DE - Kunstmuseum Bern
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DE
August Gaul.
Moderne Tiere
04.06. 24.10.2021
AUSSTELLUNGSBROSCHÜRESaalplan Obergeschoss
LIFT
Einleitung
7 1
6 5 4 3 2
Räume
1 Kultivierte Tiere 5 Koloniale Tiere
2 Tierliebe und Tierschutz 6 Tiere im Krieg
3 Tierische Verwandtschaft 7 Tier und Technik
4 TierverhaltenEinführung «Was mich bei den Tieren anzieht, ist ganz wesentlich künstlerischer Art … Ich mache Tiere, weil es mich freut.» Mit diesen Worten beschrieb der deutsche Bildhauer August Gaul (1869 – 1921) sein Interesse am Tiermotiv, das ihn offenbar vor allem als rein formale Herausforderung plastischen Gestaltens faszinierte. August Gaul, der um 1900 als Mitglied der Berliner Secession zu den bedeutendsten deutschen Bildhauern zählte, gilt als Wegbereiter der «autonomen Tierplastik» sowie der modernen Abstraktion in der Bildhauerei. Als einer der ersten Künstler löste er Tiere aus allegorisch-narrativen Zusammenhängen – etwa in der Denkmalsplastik – heraus, um sie ihrer selbst willen abzubilden. Er zeigte Tiere in ihrer individuellen Wesenhaftigkeit, jenseits jeder Zweckbeziehung zum Menschen. Doch wie «autonom» sind Gauls Tierbilder wirklich? Die im Zuge der Industrialisierung gegründeten zoologische Gärten und Naturkunde museen profitierten ganz wesentlich von der Sehnsucht der Stadt bevölkerung nach unverdorbener Natur und ihrer Faszination für das «Wilde». Dabei handelte es sich bei beiden Institutionen um künstliche «Natur-Kulturen», die Tiere keineswegs in ihrer «Natürlichkeit» zeigten, sondern die Beherrschung der Natur wirkungsvoll inszenierten, zumal vor dem Hintergrund von Kolonialinteressen. Weitere Entwicklungen voll zogen sich zu Gauls Lebzeit, die unser Verhältnis zum Tier bis heute prägen: So etwa die Industrialisierung des Schlachtbetriebs bei gleich- zeitiger Emotionalisierung der Beziehung zum Haustier; die Einsicht in die verwandtschaftliche Nähe von Mensch und Tier; oder die mit Einführung des wissenschaftlichen Tierversuchs einsetzende Tierschutz- und Vegetarierbewegung. Diese Entwicklungen schlugen sich auch in Gauls Tierdarstellungen nieder.
Grundlage der Ausstellung bildet die hochkarätige Gaul-Sammlung der Zwillenberg-Stiftung, die seit 2013 am Kunstmuseum Bern be- wahrt wird. Indem Werke Gauls und seiner Zeitgenossen neben Objekten der Populärkultur und Wissenschaftsgeschichte präsen- tiert werden, wird erstmalig eine historische Kontextualisierung dieses bedeutenden Œuvres vorgenommen. Die folgenreiche Veränderung des Mensch-Tier-Verhältnisses um 1900 wirft nicht zuletzt die Frage auf: Wie soll unser zukünftiges Verhältnis zu Tieren aussehen? Warnung: Koloniale Bilder In dieser Ausstellung werden in zwei Kapiteln Bilder aus kolonialen Zusammenhängen gezeigt, die Rassismen enthalten und Menschen auf entwürdigende Weise darstellen. Ihnen ist daher mit besonderer Sensibilität zu begegnen. Sieben Expert*innen für Kolonialgeschichte und postkoloniale Theorie sowie Antirassismus-Aktivist*innen wur- den eingeladen, Objektkommentare zu verfassen, um einen kritischen Reflexionsprozess anzustossen. Diese Kommentare finden Sie inner- halb der Ausstellung, angebracht neben den entsprechenden Ex ponaten. Nach wie vor bleiben im Hinblick auf das Zeigen und R eproduzieren solcher Bilder viele Fragen offen. Einen sensiblen Umgang zu finden, bleibt ein unabgeschlossener Lernprozess.
1 Kultivierte Tiere Bei einer Verlosung an der Abendschule des Berliner Kunstgewerbemuseums gewann August Gaul 1890 eine Dauerkarte für den Berliner Zoo. Dieser wurde daraufhin zu seinem bevorzugten Arbeitsort: Jeden morgen zwischen 6 und 9 Uhr soll er vor den Käfigen der Tiere gezeichnet und modelliert haben, bevor er als Werkstattgehilfe zur Arbeit ging. Hiervon legen Gauls Skizzenbücher Zeugnis ab, die Tierkörper in verschie- denen Haltungen und flüchtigen Bewegungen zeigen. Dabei blendete Gaul die Gehege der Tiere meist aus. Seine Zeitgenossen lobten die «natürliche Erscheinung» und «charakteristische Existenz» seiner Tierfiguren, die er ohne zu vermenschlichen in der ihnen eigentümlichen Wesenhaftigkeit abbildete. Und doch wird deutlich, dass es sich keineswegs um Tiere in freier Wildbahn handelte. So schrieb bereits der Kunstkritiker Karl Scheffler 1920: «Die Bestien haben bei ihm nicht sowohl die Atmosphäre von Wüste und Freiheit um sich, als vielmehr die Luft des Zoologischen Gartens. Sie erscheinen halb gezähmt.» (in: Kunst und Künstler, 1920, S. 260f.) Er meinte eine «Tiergarten-Auffassung» der Wildnis in Gauls Skulpturen zu erkennen. Zoologische Gärten wurden ab der Mitte des 19. Jahrhunderts gegründet, als Folge europäischer Forschungsreisen und im Zuge der wissenschaftlichen Systematisierung des Tierreichs. Entsprechende Bedeutung kam den Gehegen zu, in denen Tiere nach Gattung und Herkunftsregion sortiert wurden, sodass Stadtbewohner*innen die «Welt im Kleinen» bereisen konnten. Dabei wurden die Tiere – etwa der Junge Elefant aus Kamerun und das Deutschostafrikanische Doppelnashorn – in Zooführern oft stolz als Erwerbungen aus Kolonialgebieten ausgewiesen, etwa als Geschenke von Kolonial beamten oder besiegten Widerstandskämpfern. Die Popularität von Zoologischen Gärten um 1900, deren Bestände «exotischer Tiere» schlagartig angewachsen waren, hängt unmittelbar mit der europäischen Kolonialexpansion und der Werbung für den Kolonialgedanken zusammen. Aber wer schaut wen an? Mit aufwändigen, oftmals orientalisierenden Schauarchi tekturen warben Zoos um ein breites, attraktionshungriges Publikum. Die Neub auten wurden durch das Grossbürgertum finanziert, das sich mit dem Zoo als Ort der Musse, des Sehens und Gesehenwerdens stolz identifizierte. Dass die Gehege dabei weniger an den Bedürfnissen der Tiere als an der Schaulust des Publikums aus gerichtet waren, erkannten schon Gauls Zeitgenossen. So stellte etwa Otto Dill den Tiger auf seinem Gemälde Tiger im Käfig aus der Perspektive des Tieres dar, das von einer umstehenden Menschenmenge begafft wird. Dabei wird der Mensch gleicher massen zur kuriosen Spezies, die vom Tier in Augenschein genommen wird. Tierspektakel waren in Städten um 1900 regelmässig zu Gast – in Form von reisenden Zirkussen, Raubtierschulen oder Tierbuden. Wie im Gemälde In der Tierbude von Paul Meyerheim zu sehen, bannten sie ihr Publikum mit der Faszination des «Exotischen», wobei zum Teil auch Menschen ferner Länder wie Tiere zur Schau gestellt wurden.
Das dressierte Tier, wie es etwa Lothar Jeck in seiner Serie vom Circus Knie foto grafierte und Paul Klee im Theater der Tiere zeichnete, bestätigt in seiner Hörigkeit und Drolligkeit seine kreatürliche Andersartigkeit: Der Versuch, menschliche Ver haltensweisen nachzuahmen, wird in der Annäherung dennoch verfehlt. Vorgeführt wird damit bei aller Bewunderung für die Leistungsfähigkeit der Tiere eine vom modernen Menschen bezwungene, gezähmte und kultivierte Natur. Demgegenüber suchten Künstler*innen der Moderne wie August Macke im Kleinen Zoologischen Garten in Braun und Gelb in der Natur-Oase des Zoos einen Gegenpol zu den verdichteten Städten und zerstörten Naturlandschaften der Industriemoderne – ein verlorenes Paradies. Auch hiervon zeugen Gauls Tierplastiken, etwa die Miniaturen des Kleinen Tierparks, in ihrer so freundlichen wie friedlichen Erscheinungsweise.
2 Tierliebe und Tierschutz Im Zuge der Industrialisierung und Verstädterung im 19. Jahrhundert verschwanden Nutztiere nach und nach aus dem Stadtraum. Zugleich zogen Haustiere in die Wohn zimmer der Mittelschicht ein, wo ihre Besitzer*innen eine zunehmend emotionale Beziehung zu ihnen eingingen. Dies wird etwa im Gemälde Contre-jour (Gegenlicht) von Louise Catherine Breslau deutlich, wo die Katze in vertrauter körperlicher Nähe dem Gespräch der beiden Frauen lauscht, aber auch in Familienfotos aus der Zeit um 1900, wo der Hund als Mitglied der bürgerlichen Kernfamilie mit porträtiert wird. Durch das gemeinsame Aufwachsen mit Tieren sollten Kinder Tugenden der Fürsorge und des Mitgefühls erlernen. So sollten sie zu rücksichtsvollen und barmherzigen Bürger*innen heranwachsen. Dies schlägt sich nicht allein in einer Bandbreite von Kinderbüchern mit Tiergeschichten und der Verbreitung von Tierspielzeug nieder – etwa in den von Margarete Steiff erfundenen Kuscheltieren. Auch die Tierschutz- und Vege tarierbewegung warb in Plakaten, Zeitschriften, Kalendern und Postkarten für einen fürsorglichen Umgang mit Tieren, als Massgabe für ein friedliches Miteinander in der Gesellschaft. Vor diesem Hintergrund können auch Gauls liebliche Tierplastiken ver- standen werden, für die das Publikum stets «entzückte Worte» gefunden haben soll und die sich bei Sammler*innen grosser Beliebtheit erfreuten. Haustiere musste man sich jedoch leisten können. Beim Ausführen des Hundes wurde nicht nur symbolisch die Autorität des Familienoberhauptes und die Loyalität seiner Schutzbefohlenen zur Schau getragen. Der mussevolle «Gassi-Gang» im Park, die Mittagspause im Gartenrestaurant, wo der wohlerzogene Rassehund, wie von August Macke abgebildet, geduldig neben seinem Herrchen im Schatten wartet, galt der Inszenierung gesellschaftlicher Distinktion. In der Wissenschaft wurde der Tierversuch unterdessen zum probaten Mittel. Auf der Grundlage der Evolutionstheorie konnte von Versuchen am Tier auf den menschlichen Organismus geschlossen werden. Dies löste jedoch auch scharfe Kritik an der Quälerei unschuldiger Kreaturen aus. So zeigt Gabriel von Max in seinem Gemälde Der Vivisektor einen Wissenschaftler, dessen Versuch an einem Hündchen durch die Allegorie des Mitleids aufgehalten wird, die das Gehirn als Sinnbild rein wissenschaftlichen Kalküls gegen das Herz abwägt. Die Kritik an einer als materialistisch und lebensfeindlich empfundenen Wissenschaft verband sich bald mit antisemitischen Vorurteilen. So wurde einer wachsenden jüdisch-stämmigen Wissenschaftselite fehlender Respekt vor dem Leben vorge worfen. Dies geschah etwa in der Medienkampagne gegen den Wiener Mediziner Eugen Steinach, der mit spektakulären, an Ratten wie auch später an Menschen (darunter Sigmund Freud) durchgeführten Verjüngungsversuchen berühmt geworden war. Der Dokumentarfilm von 1923 zeigt seine Operationen an Ratten, die vielen als illegitimer Eingriff in die Schöpfung galten.
3 Tierische Verwandtschaft Als erstes Auftragswerk entwarf August Gaul 1895 – 97 einen Laufenden Orang-Utan für das Berliner Museum für Naturkunde. Wie seine Skizzenbücher belegen, fertigte Gaul regel mässig Zeichnungen von Skeletten und Tierpräparaten im Naturkundemuseum an, als Vorstudien für seine Plastiken, die er vom Skelett her aufbaute. Dort freundete er sich mit dem Leiter der Säugetiersammlung an und es ist nicht unwahrscheinlich, dass er sich auch mit den Präparatoren austauschte. Auch sie stellten Tonmodelle her in Vorbereitung ihrer Tierpräparate (Dermoplastiken). Die Primaten, vertreten unter anderem durch ein mensch- liches Skelett und einen ausgestopften Gorilla, bildeten den Auftakt zur Zoologischen Schausammlung des 1889 neu eröffneten Museums. Gauls Beschäftigung mit Menschenaffen kam nicht von ungefähr. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts war Charles Darwins 1859 veröffentlichte Evolutionstheorie in aller Munde und Gegenstand hitziger Debatten. Viele Künstler*innen der Moderne, wie Ernst-Moritz Geyger, Adolf Methfessel oder Alfred Kubin, griffen das Thema der verwandtschaftlichen Nähe von Mensch und Tier auf, in Reflexionen über tierische Intelligenz und die Ursprünge des Menschen. Andere spotteten über die groteske Vorstellung des Menschen als Affe. 1872 folgte Darwins Buch über den Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und bei den Thieren. Darin argumentierte der Biologe, dass der menschliche Emotions ausdruck angeboren sei und sich nicht grundlegend von dem der Affen, Pferde, Katzen oder Hunde unterscheide. Damit berührte er den erhabenen Bereich der Seele, legte sein Buch doch nahe, dass auch Tiere über Gefühle verfügen, und dass sich diese evolutionär begrün- den liessen. Künstler*innen befassten sich nun vermehrt mit der Mimik der Tiere, die sie u.a. auf fotografischen Tafeln studierten. So fertigte Gaul eine Reihe von Gips-Vorstudien von Gesichtsexpressionen an, darunter Orang-Utan-Kopf Jumbo, Kopf eines jungen Löwen und Panther mit aufgerissenem Rachen, die erst nach seinem Tod in Bronze ge- gossen wurden. Auch in Naturkundemuseen werden bis heute die Köpfe eingelieferter Tiere in Gips abgegossen, als Stütze bei der Formung lebensnaher Dermoplastiken – so auch bei den hier gezeigten Gipsabgüssen von Tierköpfen aus dem Naturhistorischen Museum Bern. Auch Gauls Kollege in der Berliner Secession, Max Slevogt, fertigte eine Serie von Studien eines Orang-Utans an, den er im Frankfurter Zoo beobachtete. Auf dem Gemälde Der Orang- Utan «Seemann» und sein Wärter bilden die Körper von Mensch und Tier eine geschlossene Einheit, während sich ihre Gesichter physiognomisch annähern. Der Münchner Maler Gabriel von Max wiederum hielt Affen als Haustiere, um sie eingehend zu studieren, und setzte ihre Menschenähnlichkeit in narrativen, genrehaften Szenen ins Bild. Ganz anders ging Arnold Böcklin an das Thema heran: Seine Darstellungen von Mischwesen deuten auf seine Beschäftigung mit den tierischen Anfängen des Menschen und dem Wasser als Ursprung des Lebens hin. Dabei scheint er Bezug auf die biogenetische Grundregel des deutschen Zoologen Ernst Haeckel genommen zu haben, der den Nachvollzug der evolutionären Entwicklungs schritte – quasi vom Fisch zum Säugetier – in den Säugetier-Keimen entdeckt hatte.
4 Tierverhalten Aufgrund ihrer verwandtschaftlichen Nähe werden Tiere um 1900 zum Modell für die menschliche «Natur». Alfred Edmund Brehm war einer der ersten Zoologen, die Tiere nicht nur anatomisch beschrieben und kategorisiert, sondern auch ihr Verhalten studiert haben. Seine Beobachtungen veröffentlichte er ab 1863 in der berühmt gewordenen Enzyklopädie Brehms Thierleben, die seitdem in immer neuen Auflagen erschienen ist. In seinen anekdotischen Schilderungen warf er allerdings einen vermenschlichenden Blick auf die Tierwelt. Charakterzuschreibungen wie der «böse Wolf» und «schlaue Fuchs» sollten, wie zuvor in Fabeln, eine erzieherische Wirkung auf seine vornehmlich junge Leserschaft ausüben. Ob in Naturkundemuseen, populären Zeitschriften oder in der Kunst – etwa in Edouard Girardets Löwenfamilie in der Sahara: bei der Darstellung von Tieren werden bürgerli- che Wertvorstellungen in die Natur projiziert. So finden sich etwa immer wieder Bilder tierischer Kleinfamilien mit fürsorglicher Mutter und verteidigungsbereitem Vater, aber auch Bilder des «Überlebenskampfs» im Sinne des sozialdarwinistisch gedeuteten «Rechts des Stärkeren». Auf diese Weise sollten bürgerliche Familienmodelle und Geschlechterrollen ebenso wie das liberale Wirtschaftssystem und die Klassen gesellschaft als «naturgegeben» erscheinen. Auch bei Gaul finden sich derartige Motive, etwa in den Mutterfreuden, im Modell Kämpfende Wisente oder den Zwei Kondoren (mit totem Widder). Um 1900 bildete sich erstmals eine experimentelle Verhaltensforschung heraus. 1914 unternahm der Gestaltpsychologe Wolfgang Köhler filmisch dokumentierte Intelligenz prüfungen an Menschenaffen, die Aufschluss geben sollten über die Wahrnehmungs muster von Schimpansen. Iwan Pawlow untersuchte in St. Petersburg anhand von Hunden das Phänomen der Konditionierung, also der Auslösung von Reflexen (z.B. Speichelfluss) durch unabhängige Signale (z.B. einen Glockenton, der vor der Fütterung erklingt). Aus derartigen, in Die Erforschung der bedingten Reflexe von N. A. Podkopaew veröffentlichten Experimenten liessen sich bedeutende Konsequenzen ableiten für die An- bzw. Umerziehung von Verhaltensmustern. Sie trugen aber auch zu einer mecha- nistischen Vorstellung der Berechenbarkeit und Manipulierbarkeit menschlichen Verhaltens bei. In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg erregte Wilhelm von Osten Aufsehen mit seinem Pferd, dem Klugen Hans, das angeblich rechnen und buchstabieren konnte. Es folgte eine ganze Welle von Berichten über Tiere, die vermeintlich rechnen und lesen konnten, darunter auch Karl Kralls Pferd Zarif sowie verschiedene Hunde und Katzen. Letztlich bezeugten diese Versuche jedoch nur die beeindruckende Fähigkeit be stimmter Tiere, Mikroexpressionen des Menschen zu lesen. So erkannten etwa Hans und Zarif am Ausdruck ihres Publikums, wie oft sie erwartungsgemäss mit dem Huf zu klopfen hatten, um ihre Aufgabe richtig zu lösen.
5 Koloniale Tiere Das künstlerische Interesse am «exotischen Tier» war um 1900 eng verflochten mit der europäischen Kolonialexpansion. Seit 1884 war auch das Deutsche Reich in den «Wettlauf um die Kolonien» eingestiegen, mit Kolonialerwerbungen in Afrika und der Südsee. Die Sammlungen zoologischer Gärten und Naturkundemuseen wuchsen in der Folge schlagartig an mit der Einlieferung von Fauna durch Tierhändler, Grosswildjäger und Kolonialbeamte. Auch zahlreiche der von Gaul dargestellten Tiere, etwa sein Trompetender Elefant, die zwei Straussen oder seine Löwenfiguren, lassen sich auf Erwerbungen aus Kolonialgebieten im Berliner Zoo und Naturkundemuseum zurückführen. Die deutsche Kolonialherrschaft war gezeichnet von blutigen Eroberungskriegen sowie nicht zuletzt vom Völkermord an den Nama und Herero in Deutsch-Südwestafrika (1904 – 1908, heutiges Namibia) und der gewaltvollen Niederschlagung von Aufständen in Deutsch-Ostafrika (heutiges Tansania, Burundi, Ruanda sowie ein Teil von Mosambik). Hierzu zählt die vom Kolonialmaler Wilhelm Kuhnert dargestellte Schlacht von Mahenge im heutigen Tansania. Hierbei schoss die Kolonialbesatzung einheimische Krieger, die im Widerstand gegen die zunehmende Drangsalierung der Bevölkerung einen Ver waltungsstützpunkt angegriffen hatten, mit Maschinengewehren in einem freigeräumten Schussfeld nieder. Es starben über 600 Personen auf afrikanischer Seite. Dies war der Beginn der Maji-Maji-Rebellion (1905 – 1907), einem der grössten Kolonialkriege in der Geschichte des afrikanischen Kontinents, mit mindestens 200‘000 Toten aufseiten der einheimischen Bevölkerung. Kuhnert hielt die Schlacht von Mahenge nicht nur in einem heroisierenden Gemälde fest, er nahm auch selbst an diversen Kampfhandlungen teil. Berühmt wurde er in Deutschland vor allem als Tiermaler, der die prächtige «deutsch-afrikanische» Fauna, die er selbst leidenschaftlich jagte, in grossformatigen Gemälden, etwa in Elefant am Tümpel, dem heimischen Publikum vor Augen führte und damit für den Kolonialgedanken warb. «Exotische Tiere» waren in der Alltagskultur um 1900 allgegenwärtig, oft im Verbund mit exotisierend dargestellten Menschen, etwa in der Werbung für Kolonialwaren wie Schweizer Schokolade und Steinfels-Seife (auf Palmöl-Basis). Auch wenn die Schweiz selbst keine Kolonien besass, so profitierte sie doch lange Zeit vom Sklavenhandel so- wie von Geschäften in Kolonialgebieten. Hierzu zählen etwa Exporte in Kolonien ebenso wie der Handel mit Rohstoffen wie Palmöl und Kakao. Die Darstellung Schwarzer Menschen als tiernahe in Darstellungen des «Wilden» und «Primitiven» oder in Typen porträts wie Anna Elisabeth von Erlachs N*-Studie, fusste auf der Konstruktion einer hierarchischen Entwicklungsreihe menschlicher «Rassen» – einer europäischen Erfindung des 19. Jahrhunderts. Sie diente der nationalen Identitätsbildung durch Abgrenzung ebenso wie zur Rechtfertigung der Ausbeutung kolonialer Ressourcen. Die Folgen existieren fort in den globalen wirtschaftlichen wie machtpolitischen Asym metrien der Gegenwart.
Auch Schweizer Naturkundemuseen und Zoologische Gärten profitierten von der europäischen Kolonialexpansion. Der Basler Zoologe Adam David betrieb eine Tier fangstation in Khartum (Sudan) und jagte u.a. in Britisch-Ostafrika (heutiges Kenia) Tiere für den Zoo und das Naturhistorische Museum in Basel. Er drehte einige der ersten Tierfilme, die beim Schweizer Publikum auf Begeisterung stiessen. Sie zeigen jedoch auch, wie Einheimische als untergebene Träger, Scouts und Jagdhelfer eingespannt wurden, während ihnen selbst das Jagdrecht oft entzogen und ihre traditionelle Verehrung bestimmter Tierarten übergangen wurde. Für das Naturhistorische Museum Bern führte Bernard von Wattenwyl mit seiner Tochter Vivienne 1923/24 zwei Jagdsafaris durch Britisch-Ostafrika und den belgischen Kongo durch, die Vivienne von Wattenwyl fotografisch dokumentierte. Die mit den gelieferten Tierhäuten eingerichteten Afrika- Dioramen im Museum lassen sich noch heute besichtigen. Tierfänger wie der berühmte Hamburger Zoodirektor und Impressario Carl Hagenbeck handelten meist nicht nur mit Tieren aus Kolonialgebieten, wie im Album für Steinfels- Sammelbilder Mit Carl Hagenbeck auf Tierfang dargestellt. Sie warben auch Menschen an – oftmals unter falschen Versprechungen oder durch skrupellose Entführungen –, um sie in Zoologischen Gärten, auch in Bern, Zürich und Basel, auszustellen. Auch Gaul besuchte eine dieser Völkerschauen, vermutlich «Gustav Hagenbecks grosse Indien schau» 1911 im Tierpark Hamburg-Stellingen. Die präsentierten Menschen – darunter der Inder mit Turban und Elefanten – wurden dabei unter unwürdigen Bedingungen untergebracht und gezwungen, oft frei erfundene, vermeintlich «primitive» Tätigkeiten und Kunststücke vorzuführen. Völkerschauen waren damit ein wesentliches Werkzeug der Kolonialpropaganda. Viele Künstler*innen der Moderne idealisierten sogenannte «Naturvölker», da sie ver- meintlich frei seien von den Deformationen moderner Zivilisation. Der Kritiker Curt Glaser schrieb 1913 über Gauls Tierfiguren: «Wie Gaul zu den Tieren kam? Gewiss nicht allein durch den Zufall […]. Der junge Bildhauer musste es wohl gefühlt haben, dass hier noch unverbrauchtes Material war, dass hier Körper der Gestaltung sich boten, ohne dass man sie künstlich im Aktsaal entkleidete, Körper, die gewohnt waren, frei und natürlich sich zu bewegen, was die Menschen unserer Himmelstriche seit langem schon verlernt haben.» (in: Die Kunst für alle, 1913, S. 235) Er stellte damit das Werk des Tierbildhauers in Zusammenhang mit dem europäischen «Primitivismus». In einer Kritik des mechanistischen Denkens der Industriegesellschaft wandten sich Künstler*innen der Moderne wie Henri Rousseau und Heinrich Campendonk sogenannten «Naturvölkern» und «exotischen Tieren» als Symbolen eines «unverdorbenen Natur zustands» zu. Sie erhoben dabei u.a. afrikanische Künste wie die Werke des Kongo lesischen Malers Albert Lubaki oder anonyme (Elfenbein-)Plastiken, die im frühen 20. Jahrhundert von europäischen Sammler*innen erworben wurden, zum gestalteri- schen Vorbild unmittelbarer Expression. Doch auch in ihrer romantisierenden und wert- schätzenden Zuweisung von Merkmalen des «Ursprünglichen», «Zwanglosen» und «Wilden» stecken rassenideologische Vorstellungen von einem Entwicklungsrückstand und einer Geschichtslosigkeit nichteuropäischer Völker.
6 Tiere im Krieg & Tiere in Bewegung Als der Erste Weltkrieg 1914 ausbrach, wurde er von August Gaul wie von vielen anderen europäischen Künstler*innen und Intellektuellen euphorisch begrüsst – als natur notwendiger Bewährungskampf im Wettbewerb der Nationen und als reinigende Katastrophe. Für die vom Galeristen Paul Cassirer herausgegebenen Kriegszeit: Künstlerflugblätter gestaltete Gaul regelmässig lithographische Titelblätter und Illustrationen. Sie waren scharfe Kommentare auf die Kriegsereignisse in Form von Tierallegorien. Dabei griff er auf symbolische und heraldische Tiere zurück – den Adler für Deutschland, den Bären für das russische Zarenreich und den Seelöwen für das Britische Empire. So vermied Gaul die Darstellung der Kriegsgräuel und konnte dennoch die Schlachterfolge des Deutschen Reiches im Einklang mit der offiziellen Propaganda ins Bild setzen. Erst 1916 löste Cassirer mit einsetzender Kriegsmüdigkeit die Kriegszeit durch den Bildermann ab, in dem erstmals, auch von Gaul, kritische Töne angeschlagen wurden. Da das Material Bronze damals der Kriegsindustrie vorbehalten war, erhielt August Gaul zwischen 1914 und 1918 keine grösseren bildhauerischen Aufträge. Er konzentrierte sich auf Kleinplastiken, darunter eine Reihe von Bären als wehrhafte Wappentiere der Reichshauptstadt Berlin. Auch mehrere Kriegsmedaillen entstanden in dieser Zeit. Zudem erhielt Gaul Aufträge zur Gestaltung von Soldatengräbern und reiste hierfür an die Ostfront sowie in die Schweiz. Für den Friedhof Friedental in Luzern schuf er ein Monument zur Erinnerung an jene deutschen Soldaten, die während des Ersten Weltkriegs als Internierte in der Schweiz verstorben waren. Bis in die 1880er Jahre waren Tierfotos eine Seltenheit, da die langen Belichtungs zeiten der ersten Kameras statische Motive erforderlich machten. Ende des 19. Jahrhunderts experimentierten Ottomar Anschütz in Berlin, Etienne-Jules Marey in Paris und Eadweard Muybridge in Kalifornien etwa zeitgleich mit Techniken der Hochgeschwindigkeitsfotografie. Marey baute hierfür ein Gewehr in eine Kamera mit Schnellauslöser um, bei der mehrere Bilder in Folge «geschossen» werden konn- ten. So konnte er ganze Bewegungsabläufe aufzeichnen durch eine Technik, die als Chronofotografie bekannt wurde. Alle drei Fotografen machten Aufnahmen von militärischen Übungen bzw. Sportlern im Wettkampf, mit dem Ziel, Bewegungsabläufe zu optimieren. Anschütz’ Fotografien von Tieren in Bewegung, die er 1883/84 im Breslauer Zoo vor gemalter Leinwand aufnahm, trafen auf grosse Begeisterung und wurden weitläufig publiziert, auch als Vorlagen für Künstler*innen. So könnten seine Bären etwa das Vorbild für Gauls Laufende Bären abgegeben haben, während Muybridges Ausschlagendes Maultier Gauls sechs Esel inspiriert haben könnte. Die Schauspielerin Tilla Durieux hatte Gauls Kindern 1907 einen Esel namens Fritze zu Weihnachten geschenkt, den Gaul immer wieder als Modell nahm. Julius Neubronner wiederum hängte Brieftauben Miniatur-Kameras um, in der Hoffnung, sie im Ersten Weltkrieg zur Luftaufklärung einzusetzen.
7 Tier und Technik In der modernen Biologie und Medizin setzten sich um 1900 zunehmend mecha- nisch-physikalische Erklärungsansätze durch. Der Organismus wurde als Maschine gedeutet, die der Mensch als Ingenieur begreifen kann, um letztlich, so die Hoffnung, in ihr System einzugreifen. Vermehrt tauchen Vergleiche zwischen «technischen Lösungen» in der Natur und menschlicher Technik auf. Die Natur wird nach und nach als Vorbild für technische Erfindungen und optimierte Konstruktionen entdeckt. In einer Gegenbewegung behaupteten sogenannte «Vitalisten», dass sich das Leben letztlich einer physikalischen Erklärung entziehe. Sie sahen in der organisierten Ganzheit der Lebewesen den Beweis dafür, dass es eine besondere Steuerungskraft im Organismus geben müsse, die allein das Lebendige auszeichne. In Gauls Werk finden sich Aspekte beider Tendenzen. Einerseits lenkt die geschlossene, geschmeidige Kontur seiner Figuren den Blick auf die organische Ganzheit des Tierkörpers. Andererseits gewinnen seine Figuren durch ihre extreme Glättung und Geometrisierung – etwa im Liegenden Panther – eine Stromlinienförmigkeit, die maschinenhaft-technoid anmutet. Bereits in den 1870er Jahren hatte der Physiologe Etienne-Jules Marey begonnen, Strömungsverhalten zu untersuchen – zunächst an Fischen, dann an geometrischen Körpern in bewegtem Wasser und zuletzt mit Hilfe von Rauch. Derartige Erkenntnisse flossen zu Beginn des 20. Jahrhunderts in die aerodynamische Optimierung von Automobilen, Luftschiffen, Ozeandampfern und Flugzeugen ein. Bald wurde «Streamlining» zu einer Gestaltungsformel, die als Symbol für moderne Rationalisierung in Gebäuden ebenso wie in Bleistiftspitzern zur An wendung kam. Künstler*innen der Moderne setzten sich mit dem mechanistischen Weltbild in einer Mischung aus Faszination und Kritik auseinander, die sich auch bei Gaul finden lässt. Max Ernst und Paul Klee fertigten unter dem Eindruck der Gräuel des Ersten Weltkriegs, in dem Maschinengewehre, Fliegerbomben, U-Boote und Giftgas zum Einsatz gekom- men waren, ironische Bildkommentare an. In ihnen prangerten sie den Maschinenglauben der Industriemoderne als Ursache der katastrophalen Verheerungen moderner Zivilisation an. Andere wie Franz Marc und Renée Sintenis suchten Erlösung in der pulsierenden Lebendigkeit und Unschuld einer romantisierten Tierwelt. Dagegen scheint Hannah Höch die Hoffnung auf eine Versöhnung von Mensch, Natur und Technik durch die modernen, in der Physik vereinten Naturwissenschaften nicht aufgegeben zu haben. Gauls Tierbilder zeugen in ihrer Verbindung von organischer Ganzheit und geometrisierender Abstraktion von einer ähnlichen Zuversicht.
Biografie August Gaul
1869 geboren in Grossauheim bei Hanau als Sohn des Steinmetzmeisters
Philipp Gaul
1882 – 1888 Besuch der Königlichen Zeichenakademie in Hanau, Ausbildung zum
Modelleur für die Kunstindustrie
1888 – 1892 mzug nach Berlin; Arbeit als Gehilfe in verschiedenen Bildhauerateliers; ab
U
1890 Schüler an der Unterrichtsanstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums
1892 – 1893
Besuch von Kursen an der Berliner Akademischen Hochschule der
Künste, u.a. beim Tiermaler Paul Meyerheim; Entwurf erster Tierplastiken
1894 – 1897 zunächst Gehilfe, dann Meisterschüler im Atelier von Reinhold Begas;
Mitarbeit am Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal
1898 Romstipendium; Begegnung mit Louis Tuaillon und den bildhauerischen
Prinzipien des Neoklassizisten Adolf von Hildebrand in Rom; nach sei-
ner Rückkehr Mitarbeit am Begas’schen Bismarck-Nationaldenkmal;
Verkauf eines ersten Werks an die Berliner Nationalgalerie
1898–1899 Beitritt zur Berliner Secession und Präsentation von Werken auf der
ersten Ausstellung der Secession; Freundschaft mit führenden
Mitgliedern, darunter Max Liebermann und Paul Cassirer
1900 – 1901
Heirat mit Clara Haertel; Vertragsschluss mit dem Galeristen Paul
Cassirer, der ihn von nun an ausschliesslich und unter garantierter
Abnahme vertritt; dafür erhält Gaul ein festes Einkommen
1902 Wahl in den Vorstand der Berliner Secession
1904 – 1905 Wahl zum ordentlichen Mitglied der Akademie der Künste; Teilnahme an
der Weltausstellung in St. Louis, USA; Veröffentlichung einer ersten
Monographie zu Gauls Werk
1907 – 1908
Umzug in ein eigenes Wohnhaus mit Ateliergebäude am Berliner
Grunewald; Verleihung des Professorentitels durch den Preussischen
Kulturminister
1909 – 1911 Teilnahme an der Brüsseler Weltausstellung; Auszeichnung mit der
«Grossen Goldenen Medaille für Kunst» auf der Grossen Kunstausstellung
in Düsseldorf; verschiedene Grossaufträge für Brunnenanlagen,
Denkmäler und Bauschmuck1912 – 1914 Abspaltung der ehemaligen Gründungsmitglieder der Berliner Secession
in der «Freien Secession», der nun auch Gaul angehört; Erhalt des
Roten Adlerordens, des zweithöchsten preussischen Ordens; Aufnahme
in den Beirat des Königlichen Kunstgewerbemuseums, sowie in den
Sachverständigenausschuss zur Begutachtung von Ankäufen der
Nationalgalerie; Entstehung erster Druckgraphiken; nach Trennung von
seiner Frau geht Gaul eine neue Lebenspartnerschaft mit der
Schauspielerin Ella Martin ein
1914 – 1918 eiträge zu Paul Cassirers Flugblattserien Kriegszeit und Bildermann;
B
Reisen an die Ostfront und in die Schweiz zum Entwurf von Soldantengräbern
(Friedhof Friedental, Luzern)
1919 onderausstellung zu Gauls 50. Geburtstag im Kunstsalon Cassirer;
S
Erscheinen einer zweiten Monographie; Berufung in die Ankaufskommission
der Nationalgalerie; Gaul erkrankt an Kehlkopfkrebs
1921 Kuraufenthalt im Sanatorium Martinsbrunn in Meran; Ruf zum Senator
der Preussischen Akademie der Künste sowie Ehrenpreis der Peter-
Wilhelm-Müller-Stiftung in Frankfurt am Main für höchste Leistungen
auf dem Gebiet der Bildhauerkunst; am 18. Oktober 1921 stirbt der
Künstler kurz vor seinem 52. Geburtstag
August Gaul in seinem Atelier mit dem Modell des Ruhenden Löwen, um 1902/3
Foto: Heinrich Zille © Städtische Museen HanauBEGLEITPROGRAMM / PROGRAM Perspektivenwechsel In Rundgängen mit Gästen diskutieren wir August Gauls Werk aus unterschiedlichen Perspektiven und knüpfen an aktuelle Diskurse an. Jeweils dienstags, 19h 15. Juni 2021: Tiere im Wandel Vom Wandel im Umgang mit einheimischen und exotischen Tieren aus heutiger Sicht. Bernd Schildger, Direktor Tierpark Bern, im Gespräch mit Beat Schüpbach 14. September 2021: Kolonialismus Interaktiver Rundgang aus postkolonialer Perspektive mit Vertreter*innen des Berner Rassismus Stammtisch, Alliierten und der Kuratorin K. Lee Chichester 21. September 2021: Musealisierung Über die Musealisierung des Tieres und die Suche nach der perfekten Nachbildung um 1900. Martin Troxler, Präparator Naturhistorisches Museum Bern, im Gespräch mit Magdalena Schindler Tagung zu Tierbildern im Kontext des Kolonialismus 15. Oktober 2021, 18h 16. Oktober 2021, 16h – 22h Expertinnen und Experten diskutieren die Präsenz und das Nachleben «kolonialer Tiere» in der Kultur der Moderne: in zoologischen Gärten und Naturkundemuseen, in der Werbung für Kolonialwaren oder im Tierfilm. Beschränkte Platzzahl. Bitte nutzen Sie den Vorverkauf: kunstmuseumbern.ch/gaul
ÖFFENTLICHE FÜHRUNGEN / VISITES GUIDÉES / GUIDED TOURS Sonntag, 11h: 06.**/20. Juni, 11./25. Juli, 15. August, 12./26. September, 17. **/24. Oktober 2021 Dienstag, 19h: 13. Juli, 03./24. August, 05./19. Oktober 2021 ** mit der Kuratorin K. Lee Chichester Visites guidées en français Mardi 29 juin 2021, 19h30 Dimanche 03 octobre 2021, 11h30 Public guided tours Tuesday, 20 July 2021, 19h30 Sunday, 10 October 2021, 19h30 Einführung für Lehrpersonen Dienstag, 08. Juni 2021, 18h Mittwoch, 09. Juni 2021, 14h Literarische Führungen mit Michaela Wendt Sonntag, 13h: 20. Juni/22. August/05. September 2021 Dienstag, 18h: 19. Oktober 2021 KUNST RUNDUM – interkulturelles Projekt für Frauen Samstag, 28. August/18. September 2021, jeweils 14h – 16h* Gestalterischer Workshop mit Werkbetrachtung Tiere skizzieren! Dienstag, 07./14./21. September 2021, jeweils 18h30 – 20h30* Workshop mit der Zeichnerin Selina Reber für Erwachsene und Jugendliche ab 15 Jahren
FÜR KINDER UND FAMILIEN Sommerferien FÄGER-Kurs: Tierische Kunst Kurs 1: Donnerstag, 08. Juli, und Freitag, 09. Juli, jeweils 10h – 12h15 oder Kurs 2: Donnerstag, 12. August, und Freitag, 13. August, jeweils 10h – 12h15 Beide Ferienkurse sind inhaltlich identisch. Gestalterischer Ferienkurs für Kinder von 6 bis 12 Jahren. Anmeldung: www.faeger.ch Erste Schritte im Museum Mittwoch, 01. September 2021, 10h – 11h30* Kinder von 1 bis 3 Jahren erkunden zusammen mit einer Bezugsperson das Museum. KunstSpatz Mittwoch, 22. September 2021, 15h – 16h30* Geschichtenhören in der Ausstellung und Gestalten im Atelier. Kinder ab 3 Jahren mit Begleitperson. Artur Kunst-Tour Samstag, 28. August, 18. September 2021, 10h15 – 12h15* Workshop für Kinder von 6 bis 12 Jahren. Sonntag im Museum Sonntag, 22. August 2021, 11h00 – 12h30* Workshop für Kinder ab 4 Jahren, parallel zur öffentlichen Führung *Anmeldung: T +41 31 328 09 11 vermittlung@kunstmuseumbern.ch
DIE AUSSTELLUNG
Dauer der Ausstellung 04.06 – 24.10.2021
Coronabedingte Änderungen vorbehalten
Eintrittspreise CHF 18.00 / red. CHF 14.00
Öffnungszeiten Montag: geschlossen, Dienstag: 10h – 21h
Mittwoch – Sonntag: 10h – 17h
Feiertage Geöffnet an allen Feiertagen von 10h – 17h
Private Führungen/Schulen T +41 31 328 09 11
vermittlung@kunstmuseumbern.ch
Kuratorin K. Lee Chichester
Kuratorische Assistentin Anne-Christine Strobel
Texte Broschüre K. Lee Chichester
Redaktion Broschüre Magdalena Schindler, Anne-Christine Strobel
Mit der Unterstützung von
Kunstmuseum Bern, Hodlerstrasse 8 –12, 3011 Bern
www.kunstmuseumbern.ch, info@kunstmuseumbern.ch, T +41 31 328 09 44Sie können auch lesen
