Fr anzösis che S ehnsucht - Facetten des Impressionismus für Violoncello und Klavier - GENUIN
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Fr a n z ö s i s c h e S e h n s u c h t
Facetten des Impressionismus
für Violoncello und Klavier
Duo Avad
R i e k o Yo s h i z u m i , P i a n o
C l e m e n s K r i e g e r, V i o l o n c e l l o
Fr anzösische Sehnsucht
G a b r i e l P i e r n é (1 8 6 3 –19 3 7 )
0 1 Expansion, Romance sans paroles, Op. 21 (1888) . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 09)
0 2 Caprice, op. 16 (1887) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 53)
C l a u d e D e b u s s y (1 8 6 2 –19 1 8 )
0 3 Intermezzo (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05' 26)
0 4 Nocturne et Scherzo (1882) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04' 50)
E r n e s t C h a u s s o n (1 8 5 5 –1 8 9 9 )
0 5 Pièce pour violoncelle ou alto et piano, op. 39 (1897) . . . . . . . . . . . . . (06' 53)
L o u i s V i e r n e (1 8 7 0 –19 3 7 )
S o i r s É t r a n g e r s , C i n q P i è c e s p o u r v i o l o n c e l l e e t p i a n o , o p . 5 6 (19 2 8 )
06 I Grenade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04' 50)
07 II Sur le Léman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05' 30 )
08 III Venise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04' 47 )
09 IV Steppe canadien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07' 43)
10 V Poissons chinois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 27)
G a b r i e l F a u r é (1 8 4 5 –19 2 4 )
11 Romance, op. 69 (1894) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04' 01)
12 Papillon, op. 77 (vor 1885). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 01)
M a u r i c e R a v e l (1 8 7 5 –19 3 7 )
a u s S o n a t i n e p o u r p i a n o (19 0 3 – 0 5 )
13 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03' 23 )
Tr a n sk r i pti o n v o n Lé o n Ro q u e s /Cl e m e n s K r i e g e r
L i l i B o u l a n g e r (1 8 9 3 –19 1 8 )
14 D’un soir triste pour violoncelle et piano (1918) * . . . . . . . . . . . . . . . . (09' 22 )
We l te r s te i n sp i e l u n g , Re ko n s tr u k ti o n v o n Cl e m e n s K r i e g e r
Gabr iel Fauré
a u s D o l l y S u i t e , o p . 5 6 (1 8 9 2 – 9 4 )
15 Le Jardin de Dolly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 50 )
Tr a n sk r i pti o n v o n Ri e ko Yo sh izu m i
16 Le Pas Espagnol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 12)
Tr a n sk r i pti o n v o n Ri e ko Yo sh izu m i
C a m i l l e S a i n t - S a ë n s (1 8 3 5 –19 2 1)
a u s L e C a r n a v a l d e s a n i m a u x (1 8 8 6 )
17 Le Cygne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02' 42)
To t a l T i m e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (75' 01 )
* D i e Re ko n s tr u k ti o n u n d d i e Ve r v o l l s t ä n d i g u n g d e r fe hl e n d e n P a s s a g e n i m A uto g r a p h w u r d e n
d u r ch d i e Ve r si o n e n f ü r Kl av i e r tr i o u n d O r ch e s te r e r s te l l t u n d e r g ä nz t.
Vor wor t
D
ie Motivation für uns als ausübende Musiker diese CD aufzunehmen, war der
Wunsch, unsere langjährige und fruchtbare Zusammenarbeit zu dokumentieren.
Dazu kommt unsere große Begeisterung für den Impressionismus. Es ist für uns
immer wieder wundervoll, die Parallelen zwischen der Kunst und der Musik
dieser Epoche zu entdecken und mit der Vielseitigkeit der verschiedenen Stücke aufzuzei-
gen. Der Besuch vieler Bilderausstellungen war die Inspiration für unsere Idee.
Obwohl es leider nicht sehr viel Literatur dieser Epoche für unsere Besetzung gibt,
konnten wir doch einige Stücke entdecken, die für uns unverständlicherweise nur selten
gespielt werden. Mit Lili Boulangers D’un soir triste ist uns sogar gelungen, ein Werk
„auszugraben“, das mit dieser CD eine Weltersteinspielung darstellt (rekonstruiert von
Clemens Krieger).
Bewusst haben wir uns dafür entschieden, ausschließlich Stücke der freien Form auf-
zunehmen, da sie dem Stil des Impressionismus eher entsprechen als die strengere Form
der Sonate.
Ergänzt werden die original für Violoncello und Klavier komponierten Werke durch
zwei Bearbeitungen (Fauré: Dolly (Rieko Yoshizumi) und Ravel: Menuet). Die Werke
dieser CD stellen streng genommen zwar keine reine Form des Impressionismus dar,
sie stehen aber deutlich unter dessen Einfluss und weisen sämtlich Stilelemente der
Epoche auf.
4
Um die Parallelen zwischen Kunst und Musik aufzuzeigen, haben wir für das Booklet ei-
nige Gemälde verschiedener Maler ausgesucht, die für uns eine erkennbare Entsprechung
zu einzelnen Musikstücken widerspiegeln:
François Bocion: Blick von Ouchy auf den Genfer See Track 07 (Vierne: II Sur le Léman)
an der Mündung des Baches Vuachère
Lovis Corinth: Dame am Goldfischbassin Track 10 (Vierne: V Poissons chinois)
Vincent van Gogh: Klatschmohn und Schmetterlinge Track 12 (Fauré: Papillon)
Edgar Degas: Tanzklasse Track 13 (Ravel: Menuet)
Peter August Böckstiegel: Heimkehr, Track 14 (Boulanger: D’un soir triste)
Winter in Arrode
Claude Monet: Weg in Monets Garten in Giverny Track 15 (Fauré: Le Jardin de Dolly)
Wir wünschen Ihnen ebensolche Freude daran wie wir sie haben!
Duo Avad · Rieko Yoshizumi und Clemens Krieger
W idmung
Unseren geliebten Eltern Hiroyuki und Keiko Yoshizumi, Georg und Helga Krieger gewidmet.
Das Wort A v a d ist Hebräisch und heißt dienen, arbeiten, (ver-) ehren und anbeten. Im
biblischen Sinne bedeutet es sein Dasein und Wirken dem Ansinnen Gottes zu widmen.
„Ich will dem Herrn singen mein Leben lang und meinen Gott loben, solange ich bin“
Psalm 104,33
5
François Bocion, Ouchy, embouchure de la Vuachère (1884) Oil on canvas, 37 x 67 cm · Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Legs d‘Auguste Lassueur, 1949. Inv. 288 Photography: Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne / Clémentine Bossard 6
Impressionen – Sehnsüchte
W
as die Werke dieser CD miteinander verbindet, ist nicht nur die Herkunft
ihrer Verfasser. Die Mehrzahl war miteinander befreundet, man kannte die
Werke des anderen, suchte voneinander zu lernen, in freundschaftlicher
Konkurrenz, vereint aber auch im Ziel, eine Musik zu schreiben, die eine
Alternative zur übermächtig wirkenden Kunst des Nachbarlandes darstellen konnte. Dem
Einfluss Beethovens und Wagners nicht zu erliegen, sondern eine produktive Anverwand-
lung zu versuchen, mindestens aber einen Gegenentwurf, war ein Programm, das zumal
Debussy explizit formulierte.
Was auch gelang. Vor allem, weil man französische Einflüsse schon im Werk Beethovens
entdeckte und auf den Einfluss der Grand opéra bei Richard Wagner aufmerksam mach-
te, die man produktiv nutzen konnte. Farbe, nicht Form wurde zur Losung, Struktur als
zentraler Parameter der Komposition konnte durch Stimmung ersetzt werden. Musikalisch
sollte eine Atmosphäre erzeugt werden, die den Eindruck einer Situation wiedergibt. Nicht
die Arbeit des Geistes galt als höchste Instanz aller Beschäftigung mit Musik, weder des
Komponisten noch von Seiten des Publikums. Vielmehr betonte man sinnliche Aspekte, die
Körperhaftigkeit von Klängen als Ausdruck von Emotionen, Affekten und Leidenschaften.
Doch so spontan die Inspiration auch sein mochte, so reflektiert war doch die kompo-
sitorische Arbeit. Nicht selten täuschen die Titel. „Impression“, „Romanze“, „Intermezzo“:
Was vorgeblich einer Augenblickslaune geschuldet sein soll, bedurfte doch eines genauen
7
satztechnischen Kalküls, das sich freilich nicht aufdringlich dem Hörer vermittelt. Es sind mehr als Charakterstücke romantischer Kleinmeister, die auf dieser CD vorgestellt wer- den, sondern Miniaturen, deren leichte Zugänglichkeit nicht darüber täuschen kann, wie sorgfältig die Klänge geformt sind. Denn die gesangliche Melodie, die einprägsam exponiert wird, um nach einem kon- trastierenden Mittelteil noch einmal, nach Abschweifungen und Seitenblicken, den ersten Eindruck zu bestätigen, folgt keineswegs mehr nur den Modellen einer klassischen Syntax, die Phrasen von zwei oder vier Takten regelmäßig addierte. Solch Klassizismus lag schon Saint-Saëns und Fauré fern. Sie wissen ihre Bögen weiter zu spannen, und die Öffnung der Phrasen, der eine freiere Harmonik korrespondiert, verweist auf eine Ausweitung des Horizonts, der auch fremde Menschen und Länder erkennen lässt. Diese neuen Perspektiven, zweifellos das Resultat der Pariser Weltausstellung um die Jahrhundertwende, griff Debussy als einer der ersten auf. Exotische Instrumente erschlossen neue Klangwelten und mit ihnen alternative Tonsysteme. Die alte, noch aus der Antike stammende Tonleiter mit ihren sieben Stufen erwies sich nur noch als eine Möglichkeit unter vielen, Skalen und mit ihnen Harmonien zu konstituieren. Schon der Verzicht auf Halbtöne führte zu anderen Hierarchien, sowohl der Linien als auch beglei- tender Akkorde. Die Kadenz, jahrhundertelang grundlegend auch für die musikalische Form, verlor ihre Bedeutung zugunsten einer Reihung von Klängen, die nur scheinbar ziel- und regellos aufeinander folgten. Und deutlich wurde, dass Musik nicht nur Ge- setze einer Logik von Klangverbindungen beachten musste, um verbindliche Gestalt zu gewinnen, sondern auch im vermeintlich ungeordneten Nebeneinander von Akkorden eine Schönheit verborgen liegen konnte, die sich einer kompositorischen Theoriebildung allerdings weitgehend entzog. 8
Solche Techniken von Mixturklängen, mit denen Schichtungen von Quinten auf der Tas-
tatur hin- und hergeschoben werden, nutzte neben Debussy, der hier eine eigene Raffines-
se entwickelte, zumal Lili Boulanger (hier ihr letztes Werk D’un soir triste erstmals in der
Fassung für Violoncello und Klavier, rekonstruiert und ergänzt anhand von Lili Boulangers
Orchesterfassung und ihrer Fassung für Klaviertrio von Clemens Krieger). Dabei wird die
herbe Schönheit solcher Parallelführungen auf dem Klavier auffälliger als im Orchester-
satz, wo die Farben der Instrumente die Rauheit der schroffen Dissonanzen mildern.
Der Charakter von Etüden oder Klangstudien, der solchen Stücken zukommt, wird umso
deutlicher in Titeln, die nicht auf Naturerfahrungen oder Eindrücke von exotischen Kul-
turen verweisen. Vielleicht war es ein Anliegen solcher Werke, das innovative Prinzip der
Satztechnik nicht in den Dienst einer Programmatik zu stellen, die dem Publikum Gelegen-
heit zu allerlei Fantasien gab: als hätte es der Inspiration durch Bilder oder Stimmungen be-
durft, eine Komposition zu entwerfen, und als müsste die satztechnische Originalität durch
den Verweis auf eine visuelle Anregung legitimiert oder gar entschuldigt werden.
Denn dass es Erfahrungen anderer Länder waren, die mit den konventionellen kompo-
sitorischen Mitteln nicht mehr recht gefasst werden konnten, machen die Überschrif-
ten nicht immer explizit. Für Louis Vierne allerdings war die Begegnung mit anderen
Kulturen der Ausgangspunkt der auf dieser CD präsentierten kleinen Serie von fünf
Stücken, in denen er deren charakteristische Momente musikalisch fassen wollte. Die
Klänge etwa, die er in seinem letzten Kammermusikwerk mit China verband, waren sei-
nerzeit ungewöhnlicher als ein knappes Jahrhundert später, wo dieses Idiom durch eine
mediale (Über-)Nutzung zum Klischee geronnen ist. Umso überraschender hingegen sind
die Momente, die auf Kanada, Italien oder die Schweiz verweisen und geeignet sind, die
zeitgenössische Vorstellung von diesen Ländern am Ende der 1920er Jahre zu vermitteln.
9Leicht wären solche musikalischen Bilder als exotische Spielereien oder pittoreske Modestückchen abgetan. Doch sie sind mehr: Ausdruck einer Sehnsucht nach Alternati- ven – hinsichtlich einer Revision musikalischer Mittel, die auch aus dem Wunsch einer nationellen Abgrenzung erwuchs, und kompositionsgeschichtlich eine Absage an das Pri- mat harmonischer Tonalität. Die Satztechnik ist aber nur ein Revers eines Zwecks, der instrumentalen Musik jene Funktion rückzuerstatten, die ihr im 19. Jahrhunderts zuge- wachsen war und die nun gefährdet schien: von einer „anderen“ Welt zu reden, die sich im Bereich der Kunst und zumal im Genre der Klänge offenbart. Zu den Komponist*innen: L i l i B o u l a n g e r (1893–1918), die jüngere Schwester von Nadia Boulanger (1887–1979), war Schülerin von Louis Vierne und Gabriel Fauré; sie gewann 1913 den renommierten Rom-Preis, doch blieb ihr eine vielversprechende Karriere aufgrund eines Lungenleidens versagt. E r n e s t C h a u s s o n (1855–1899), Schüler von Jules Massenet und César Franck, be- wahrte sich seine Unabhängigkeit auch als Komponist und forcierte mit der Kultivierung eines eigenen Idioms eine Überwindung klassizistischer Tendenzen. C l a u d e D e b u s s y (1862–1918) entwickelte – auch in Opposition gegen akademische Konventionen – aus der Begegnung mit außereuropäischer Musik eine Musiksprache, die zum Inbegriff des musikalischen Impressionismus wurde. 10
Lovis Corinth, Dame am Goldfischbassin (1911)
Oil on canvas, 74 x 90,5 cm · Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 1829 © Belvedere, Wien
11G a b r i e l Fa u r é (1845–1924) war Schüler von Camille Saint-Saëns und Lehrer von
Charles Koechlin und Nadia Boulanger; in Paris wirkte er als Organist und Direktor des
Conservatoires und trat auch als Literat für eine Erweiterung musikalischer Horizonte ein.
G a b r i e l P i e r n é (1863–1937) beerbte seinen Lehrer César Franck als Organist an
Ste-Clotilde in Paris und engagierte sich als Dirigent und Konzertveranstalter stark für die
Neue Musik, während seine eigenen Werke konventionell gehalten blieben.
M a u r i c e R a v e l (1875–1937), mit seinem Freund Debussy die zentrale Figur des musi-
kalischen Impressionismus, verband in seinen Werken eine experimentelle Harmonik mit
einer noblen, höchst differenzierten Faktur.
C a m i l l e S a i n t- S a ë n s (1835–1921), Lehrer von Gabriel Fauré, gründete 1871 mit César
Franck die Société Nationale de Musique. Populär wurden insbesondere die Werke, in de-
nen er mit Klängen experimentierte.
L o u i s V i e r n e (1870–1937), Schüler von César Franck und Charles-Marie Widor; der
Organist an Notre-Dame in Paris und Lehrer am Conservatoire (wo er auch Lili Boulanger
unterrichtete) schrieb auch Klavier- und Kammermusik, die ungleich avancierter ist als
seine Orgelsymphonien.
Text: Prof. Dr. phil. habil. Michael Heinemann
12Die Künstler
B i o g r af i s c h e A n m e r ku n g e n
R i e ko Yo s h i z u m i wurde in Oita auf der südjapanischen Insel Kyushu geboren. Mit
vier Jahren erhielt sie ihren ersten Klavierunterricht. Nach dem Besuch des staatlichen
Gymnasiums für Musik Tokyo („Geiko“) studierte sie Klavier (bei Akiko Iguchi) und Mu-
sikpädagogik an der staatlichen Hochschule für Kunst und Musik Tokyo („Geidai“). Ihre
Vielseitigkeit und Offenheit zeigte sich schon während des Studiums: Als weiteres Instru-
ment lernte sie Cembalo, sie war als Liedbegleiterin sehr gefragt und trat als Leadsängerin
in einer Rock-/Popband auf.
Ein Aufbaustudium führte Rieko Yoshizumi nach Deutschland, wo sie an der Hochschule
für Musik Detmold bei Friedrich Wilhelm Schnurr ihr Klavierstudium mit dem Konzertexa-
men in der Solistenklasse ablegte. Weitere wichtige Impulse bekam sie von Roberto Szidon.
Als Solistin gastierte sie mit verschiedenen Orchestern, unter anderem mit der Württem-
bergischen Philharmonie Reutlingen, den Berliner Virtuosen und den Detmolder Solisten,
in Europa, Japan und Peru.
Neben ihren zahlreichen Solorecitals und Solokonzerten mit Orchestern pflegt Rieko
Yoshizumi die Liebe zur Kammermusik. Als Gründungsmitglied des Trio Tre Mondi, des
D u o A v a d und als Kammermusikpartnerin anderer Ensembles entstanden zahlreiche
Rundfunkproduktionen und -mitschnitte sowie CD-Produktionen. Die Weltersteinspie-
lung der Trio-Rhapsodie op. 11 von Jenö Takács erhielt herausragende Rezensionen, so
auch ihre GENUIN-Debüt-CD.
1314
Rieko Yoshizumis Konzerttätigkeit umfasst Einladungen zu renommierten Konzertrei-
hen und Festivals in Europa, Asien, Südamerika und Libanon. Ihre Interpretationen be-
stechen durch ihre einfühlsame, fantasievolle und gleichzeitig klar strukturierte, kraftvoll
impulsive Spielweise.
Rieko Yoshizumi unterrichtete zunächst an der Hochschule für Musik Detmold und seit
1994 an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden. Dort wurde sie im
Jahre 2000 zur Honorarprofessorin ernannt. Sie gibt Meisterkurse für Klavier und Kam-
mermusik in Spanien, Japan und Peru und wird regelmäßig als Jurorin zum internationa-
len Klavierwettbewerb nach Tschechien eingeladen.
In einer musikalisch und künstlerisch orientierten Familie aufgewachsen, nahm
C l e m e n s K r i e g e r ein Cellostudium bei Marcio Carneiro an der Hochschule für Musik
Detmold auf, das er mit der Staatlichen Musiklehrerprüfung und dem Konzertexamen in
der Solistenklasse abschloss. Prägenden Einfluss auf ihn hatten außerdem Daniil Shafran
und Rudolf Metzmacher. Sein Spiel vereint einen klar strahlenden Ton mit warmem Aus-
druck und schlichte Eleganz mit differenzierter Aussage.
Schon früh entdeckte Clemens Krieger seine besondere Leidenschaft für die Kam-
mermusik, die für ihn auch vom Repertoire her die höchste Form des musikalischen
Ausdrucks darstellt. So verfügt er über langjährige und vielseitige Erfahrungen in ver-
schiedenen Ensembles, die er mitgegründet hat. Zu nennen sind das Streichtrio Lukas
David, das t.e.c.c. quartet sowie insbesondere das Trio Tre Mondi mit dem er unter an-
derem eine Weltersteinspielung der Trio-Rhapsodie op. 11 von Jenö Tákacs auf CD ein-
spielte und das D u o A v a d mit dem er unter anderem das von ihm rekonstruierte Werk
15D’un soir triste von Lili Boulanger mit vorliegender CD ebenfalls als Weltersteinspielung veröffentlichte. Diesem Ensemble wurde 2019 das Werk Agens von Thomas Kupsch gewid- met, welches im Januar 2020 uraufgeführt wurde. Eine weltweite Konzerttätigkeit und zahlreiche Einladungen zu Festivals und renom- mierten Konzertreihen führten Clemens Krieger nach Europa, Nordafrika, Südamerika und Japan als Kammermusiker sowie als Solist mit verschiedenen Orchestern. Im Rah- men einer Konzertreise als Solist nach Frankreich wurde ihm der Orden der Stadt Bayeux verliehen. Clemens Krieger spielte als Solocellist im BBC Scottish Symphony Orchestra Glasgow, der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz und der Jenaer Philharmonie. Seit 1992 ist er Mitglied der Dresdner Philharmonie. Das Weitergeben seiner Erfahrungen war ihm immer ein Bedürfnis. So unterrichtete er schon während seines Studiums als Assistent von Marcio Carneiro an der HfM Detmold und seit 2000 als Dozent an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden. Zahlreiche CD-Einspielungen und Rundfunkaufnahmen sowie Live-Mitschnitte im Fern- sehen dokumentieren die große musikalische Bandbreite von Clemens Kriegers Cellospiel sowie seine Offenheit für unterschiedlichste Musikstile. 16
Vincent van Gogh, Butterflies and Poppies (1889)
Oil on canvas, 35 cm x 25.5 cm
Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation)
17Preface
T
he motivation for us as performing musicians to make this recording was the
desire to document our many years of fruitful cooperation. Of course, our great
enthusiasm for Impressionism also played an important role. It is always a won-
derful experience for us to discover the parallels between the art and music of this
era and to reveal them through the diversity of the different pieces. We visited many art
exhibitions, and this served as the inspiration for our idea.
Although there is unfortunately not a great deal of literature in this style for our instru-
mental combination, we were able to discover some pieces that, incomprehensibly for us,
are still performed relatively rarely. With Lili Boulanger’s D’un soir triste we have even
succeeded in “digging up” a work that is receiving its world premiere recording on this
album (reconstructed by Clemens Krieger).
In addition, we have made a conscious decision to only include pieces in free form, as
they correspond even better to the style of Impressionism than the stricter form of the
sonata.
The works, almost exclusively composed in the original for cello and piano, are
supplemented with two arrangements (Fauré’s Dolly (Rieko Yoshizumi) and Ravel’s
Menuet). The selection of works on this album does not represent a totally pure form of
Impressionism, but they contain elements of it and are all under the influence of this
stylistic era.
18In order to demonstrate the parallels between art and music, we have selected a few
paintings by different artists for this booklet which have a recognizable correspondence to
some of the musical works.
François Bocion: Ouchy, mouth of the Vuachère River Track 07 (Vierne: II Sur le Léman)
Lovis Corinth: Woman by a Goldfishtank Track 10 (Vierne: V Poissons chinois)
Vincent van Gogh: Butterflies and Poppies Track 12 (Fauré: Papillon)
Edgar Degas: The Dance Lesson Track 13 (Ravel: Menuet)
Peter August Böckstiegel: Homecoming, Track 14 (Boulanger: D’un soir triste)
Winter in Arrode
Claude Monet: An Avenue in Monet’s Garden Track 15 (Fauré: Le Jardin de Dolly)
in Giverny
We hope you enjoy them as much as we do!
Duo Avad · Rieko Yoshizumi and Clemens Krieger
Dedic ation
To our beloved parents Hiroyuki and Keiko Yoshizumi, Georg and Helga Krieger
The word A v a d is Hebrew and means to serve, to work, to honor and to worship. In the
biblical sense, it means to dedicate one’s existence and work to the suggestion of God.
“I will sing unto the Lord as long as I live: I will sing praise to my God while I have my being”
Psalm 104:33
19Edgar Degas, La Classe de danse (between 1871 and 1874)
Oil on canvas, 85x75 cm · bpk / RMN - Grand Palais / Adrien Didierjean
20Impressions – Longings
W
hat the works on this album have in common is not just their composers’
country of origin. Most of them were friends, they knew each other’s works
and tried to learn from one another, in amicable competition but also united
in the goal of writing music that could represent an alternative to the over-
powering art of their neighboring country. Not to succumb to the influence of Beethoven
and Wagner, but to attempt a productive adaptation, or at least an alternative concept, was
a program that Debussy in particular formulated explicitly.
And it also succeeded. Primarily because French influences were discovered in Beetho-
ven’s work and attention was drawn to the influence of grand opéra in Richard Wagner,
which could be used productively. Color, not form, became the motto, and structure as the
central parameter of a composition could be replaced by mood. Musically, the idea was to
create an atmosphere that communicates the impression of a situation. It was no longer the
work of the mind that was considered the highest authority in all musical matters – neither
of the composer nor on the part of the audience. Rather, sensual aspects were emphasized,
the physicality of sounds as an expression of emotions, affects, and passions.
But as spontaneous as the inspiration may have been, the actual compositional work
was just as carefully thought out. The titles are often deceptive. “Impression,” “Romance,”
“Intermezzo”: what is purportedly due to a momentary mood necessitated a precise calcu-
lation of the compositional means, which of course is not permitted to be blatantly obvious
21to the listener. The pieces presented on this album are more than character pieces of minor Romantic masters: they are miniatures whose easy accessibility cannot deceive us as to how carefully the sounds are crafted. The vocal melody, which is first presented memorably in order to later confirm the first impression after a contrasting middle section full of digressions and sideways glances, no longer follows only the models of a classical syntax which added together regular phrases of two or four bars. Saint-Saëns and Fauré were already far removed from such classicism. They prefer to extend their arcs further, and the opening up of the musical figures, corre- sponding to a freer harmony, points to a broadening of the horizon that also reveals foreign peoples and countries. Debussy was one of the first to explore these new perspectives, undoubtedly owing to the Paris Exposition Universelle at the turn of the century. Exotic instruments opened up new worlds of sound, and with them alternative tonal systems. The old scale with its seven notes dating back to antiquity turned out to be just one possibility among many to con- struct scales and, with them, harmonies. The simple act of forgoing semitones resulted in different hierarchies, both of the lines and of the accompanying chords. The cadence, fun- damental to musical form for centuries, lost its meaning in favor of a sequence of sounds that followed one another only seemingly at random. And it became clear that music not only had to observe the laws of a logic of sonic combinations in order to acquire a set form, but that beauty could also lie hidden in a seemingly unorganized juxtaposition of chords, though this beauty largely eluded compositional theories. Such techniques of mingled tonalities, with layers of fifths shifting back and forth on the keyboard, were employed by Debussy, who developed his own sophisticated approach, and particularly by Lili Boulanger (here her final work D’un soir triste is heard for the first time 22
in the version for cello and piano, reconstructed and supplemented by Clemens Krieger on
the basis of Lili Boulanger’s orchestral version and her version for piano trio). The austere
beauty of such parallel movement is rendered more noticeable on the piano than in the
orchestral setting, where the colors of the instruments soften the harsh dissonances.
The etude or sound-study character found in such pieces becomes all the more evident
in titles that do not refer to experiences of nature or impressions of exotic cultures. Perhaps
one of the objectives of such works was to not place the innovative compositional principle
at the service of a program that would give the audience occasion to indulge in all sorts of
fantasies: as if inspiration by images or moods were needed to create a composition, and as
if compositional originality had to be legitimized or even excused by reference to a visual
stimulus.
The titles do not always make explicit that it was experiences from other countries that
could no longer be grasped with conventional compositional means. For Louis Vierne,
however, his encounter with other cultures was the starting point for a short series of five
pieces in which he strove to capture their characteristics in music. For example, the sounds
he associated with China in his final chamber work were more unusual at the time than
they are now a century later, when this idiom has solidified into a cliché through (over)
use by the media. All the more surprising, however, are the moments that refer to Canada,
Italy, or Switzerland and that convey the contemporary image of these countries in the
late 1920s.
Such musical images could easily be dismissed as exotic trifling or quaint fashion piec-
es. But they are more than that: an expression of a longing for alternatives – in terms of
an overhauling of musical means that also grew out of a desire for national demarcation,
and in terms of compositional history with a rejection of the primacy of harmonic tonality.
23The new compositional technique, however, is only the outward “lapel” of a purpose to restore to instrumental music the function it had acquired in the nineteenth century and which now seemed to be endangered: namely to speak of a “different” world, a world that is revealed in the domain of art and particularly in the genre of sounds. About the composers: L i l i B o u l a n g e r (1893–1918), the younger sister of Nadia Boulanger (1887–1979), was a pupil of Louis Vierne and Gabriel Fauré; she won the prestigious Prix de Rome in 1913, but a promising career was denied her due to a lung illness. E r n e s t C h a u s s o n (1855–1899), a pupil of Jules Massenet and César Franck, preserved his independence as a composer and contributed to an overcoming of classical tendencies through the cultivation of his own idiom. C l a u d e D e b u s s y (1862–1918) developed, from his encounter with non-European mu- sic, a musical language that was in opposition to academic conventions and that became the epitome of musical Impressionism. G a b r i e l Fa u r é (1845–1924) was a pupil of Camille Saint-Saëns and teacher of Charles Koechlin and Nadia Boulanger; in Paris he worked as an organist and director of the Con- servatoire and, as a writer, advocated for an expansion of musical horizons. 24
G a b r i e l P i e r n é (1863–1937) succeeded his teacher César Franck as organist at
Ste-Clotilde in Paris and was strongly committed to the new music as a conductor and
concert organizer, while his own works remained conventional.
M a u r i c e R a v e l (1875–1937), together with his friend Debussy the central figure of mu-
sical Impressionism, combined in his works an experimental harmony with a lavish, high-
ly sophisticated texture.
C a m i l l e S a i n t- S a ë n s (1835–1921), teacher of Gabriel Fauré, founded the Société Na-
tionale de Musique with César Franck in 1871. The works in which he experimented with
sounds became particularly popular.
L o u i s V i e r n e (1870–1937), pupil of César Franck and Charles-Marie Widor; organist
at Notre-Dame in Paris and teacher at the Conservatoire (where he also taught Lili Bou-
langer), he also wrote piano and chamber music that is much more advanced than his or-
gan symphonies.
Text: Prof. Dr. phil. habil. Michael Heinemann
25The Ar tists
B i o g r a p h i c a l N ote s
R i e ko Yo s h i z u m i was born in Oita on the southern Japanese island of Kyushu. She
received her first piano lessons at the age of four. After attending Tokyo’s national music
high school (Geiko), she studied piano (with Akiko Iguchi) and music education at the To-
kyo University of the Arts (Geidai). Her versatility was already evident during her studies,
when she learned the harpsichord as an additional instrument, was in great demand as a
vocal accompanist, and was the lead singer in a rock/pop band.
Yoshizumi pursued postgraduate studies in Germany, where she completed her piano
studies with the concert exam degree at the Detmold University of Music in the soloist class
of Friedrich Wilhelm Schnurr. She received further inspiration from Roberto Szidon.
As a soloist, she has made guest appearances with a number of orchestras, including the
Württemberg Philharmonic Orchestra Reutlingen, the Berlin Virtuosos, and the Detmold
Soloists, in Europe, Japan, and Peru.
In addition to her numerous piano recitals and solo appearances with orchestras, Yoshi-
zumi is a passionate chamber musician. As a founding member of the Trio Tre Mondi and
the D u o A v a d and as a chamber music partner of other ensembles, she has made nu-
merous radio productions and recordings as well as CD productions. The world premiere
recording of Jenö Takács’ Trio Rhapsody, Op. 11 received outstanding reviews, as did her
GENUIN debut album.
26Yoshizumi’s concert career encompasses invitations to renowned concert series and
festivals in Europe, Asia, South America, and Lebanon. She captivates audiences with her
interpretations, which feature a sensitive, imaginative, and at the same time clearly struc-
tured and powerfully impetuous style of playing.
Yoshizumi has been an instructor at the Detmold University of Music and has taught
at the Dresden College of Music since 1994, having been appointed honorary professor in
2000. She gives master classes for piano and chamber music in Spain, Japan, and Peru and
is regularly invited to the Czech Republic as a juror at one of the country’s international
piano competitions.
Having grown up in a highly musical and artistic family, C l e m e n s K r i e g e r began his
cello studies with Marcio Carneiro at the Detmold University of Music, which he comple-
ted with the music teacher qualification and the concert exam in the soloist class. Daniil
Shafran and Rudolf Metzmacher also had a formative influence on him. His playing com-
bines a clear, radiant tone with warm expression and simple, straightforward elegance
with a nuanced musical message.
Krieger discovered his special passion for chamber music early on, which for him repre-
sents the highest form of musical expression, including in terms of repertoire. He has many
years of varied experience in several ensembles that he co-founded, including the String Trio
Lukas David, the t.e.c.c. quartet, and particularly the Trio Tre Mondi, with which he made the
world premiere recording of Jenö Tákacs’ Trio Rhapsody, Op. 11, as well as the D u o A v a d ,
with whom he is releasing the world premiere recording of Lili Boulanger’s D’un soir triste,
which he reconstructed, on the present album (GENUIN). Thomas Kupsch’s work Agens
27was dedicated to the Duo Avad in 2019 and premiered by the ensemble in January 2020. An international concert career and numerous invitations to festivals and renowned concert series have taken Krieger to Europe, North Africa, South America, and Japan as a chamber musician and as a soloist with a number of orchestras. During a solo concert tour to France, he was awarded the medal of the city of Bayeux. Krieger has served as principal cellist of the BBC Scottish Symphony Orchestra in Glas- gow, the Southwest German Philharmonic in Konstanz, and the Jena Philharmonic Orche- stra. He has been a member of the Dresden Philharmonic since 1992. He has always felt a calling to pass on his experience to others. During his studies he taught as assistant to Marcio Carneiro at the Detmold University of Music, and since 2000 as an instructor at the Dresden College of Music. Numerous CD albums and radio recordings in addition to live TV recordings document the great musical range of Krieger’s cello playing as well as his openness to a wide variety of musical styles. 28
Peter August Böckstiegel, Heimkehr, Winter in Arrode (1951)
Oil on canvas, 104,8 x 100 cm · Peter-August-Böckstiegel-Stiftung, Werther
© VG Bild-Kunst, Bonn 2021 · Photography: Ingo Bustorf, Bielefeld
29Av ant- prop os
E
n tant que musiciens, notre motivation avec cet enregistrement était de témoigner
de notre travail en commun après tant d’années de collaboration fructueuse. À
cela s’ajoutait, bien sûr, notre immense passion pour l’impressionnisme. Il est tou-
jours merveilleux pour nous de découvrir des parallèles entre l’art et la musique
de cette époque, et de les révéler à travers les multiples facettes des différentes pièces. La vi-
site de nombreuses expositions de peinture a été une source d’inspiration pour notre projet.
Bien qu’il n’y ait malheureusement pas beaucoup de répertoire de ce style pour notre for-
mation, nous avons pu découvrir quelques pièces qui sont, de manière incompréhensible
pour nous, assez rarement jouées. Avec D’un soir triste de Lili Boulanger, nous avons même
réussi à « déterrer » une œuvre qui devient une première mondiale au disque avec ce CD
(dans la reconstitution de Clemens Krieger).
De plus, nous avons délibérément choisi de n’enregistrer que des œuvres de forme
libre, car elles correspondent encore mieux au style de l’impressionnisme que la forme
plus stricte de la sonate.
Des œuvres composées presque toutes à l’origine pour violoncelle et piano sont com-
plétées par deux arrangements (Dolly de Fauré (Rieko Yoshizumi) et le Menuet de Ravel).
Les œuvres choisies pour ce CD ne représentent pas une forme absolument pure d’impres-
sionnisme, mais elles en contiennent des éléments stylistiques et sont influencées par le
style de l’époque.
30Pour montrer les parallèles entre peinture et musique, nous avons choisi pour le li-
vret quelques tableaux de différents peintres qui, pour nous, reflètent la correspondance
perceptible dans certaines des œuvres:
François Bocion: Ouchy, embouchure de la Vuachère Track 07 (Vierne: II Sur le Léman)
Lovis Corinth: Dame au bassin des poissons rouges Track 10 (Vierne: V Poissons Chinois)
Vincent van Gogh: Coquelicots et papillons Track 12 (Fauré: Papillon)
Edgar Degas: La Classe de danse Track 13 (Ravel: Menuet)
Peter August Böckstiegel: Retrouvailles, Hiver à Arrode Track 14 (Boulanger: D’un soir triste)
Claude Monet: Chemin dans le jardin de Monet Track 15 (Fauré: Le Jardin de Dolly)
Nous espérons que vous les apprécierez autant que nous !
Duo Avad · Rieko Yoshizumi et Clemens Krieger
Dédicace
À nos parents bien-aimés Hiroyuki et Keiko Yoshizumi, Georg et Helga Krieger.
A v a d est un mot hébreu qui signifie servir, travailler, honorer etvénérer. Au sens biblique,
il signifie vouer son existence et sontravail à la requête de Dieu.
« Toute ma vie je chanterai le Seigneur, le reste de mes jours je jouerai pour mon Dieu »
Psaume 104, 33
31Impressions – aspirations
C
e n’est pas seulement l’origine de leurs auteurs qui relie les œuvres de ce CD. La
plupart d’entre eux étaient en effet amis : ils connaissaient la musique l’un de
l’autre et cherchaient à apprendre l’un de l’autre, dans un esprit de rivalité amicale ;
mais ils étaient en même temps unis dans le but d’écrire une musique qui puisse
représenter une alternative à l’art écrasant du pays voisin. Ne pas succomber à l’influence
de Beethoven et de Wagner, mais tenter une assimilation féconde, ou du moins proposer un
contreprojet : c’est un programme que Debussy notamment a explicitement formulé.
Et ces compositeurs y parvinrent. D’autant qu’on avait déjà décelé des influences fran-
çaises dans la musique de Beethoven, et attiré l’attention sur l’importance du grand opéra
français pour Richard Wagner ; tout cela pouvait être utilisé de manière fructueuse. On
s’est alors intéressé à la couleur plutôt qu’à la forme ; et la structure, en tant que para-
mètre central de la composition, pouvait laisser la place à l’ambiance. Musicalement, il
fallait créer une atmosphère qui restitue l’impression d’une situation. Le travail de l’esprit
n’était pas considéré comme la plus haute instance de toute activité musicale, que ce soit du
compositeur ou du côté du public. L’accent avait plutôt été mis sur les aspects sensuels, la
corporalité du son en tant qu’expression des émotions, des affects et des passions.
Mais autant l’inspiration pouvait être spontanée, autant le travail de composition était
réfléchi. Les titres sont souvent trompeurs. « Impression », « Romance », « Intermezzo » :
ce qui semble être le fruit d’une humeur passagère a néanmoins nécessité un travail
32d’écriture précis, qui, il est vrai, ne se fait pas remarquer à l’audition. Plus que des pièces de
caractère de petits maîtres romantiques, ce sont sur ce CD des miniatures dont la facilité
d’accès ne saurait masquer le soin avec lequel les sons sont modelés.
Car la mélodie chantante, qui est exposée de façon mémorable, puis encore une fois,
après une section centrale contrastante, des digressions et des regards de côté, pour confir-
mer l’impression première, ne suit nullement les modèles de la syntaxe classique, qui ad-
ditionnait régulièrement des phrases de deux ou quatre mesures. Saint-Saëns et Fauré
sont déjà très éloignés d’un tel classicisme. Ils savent tendre leurs courbes plus loin, et les
phrases ouvertes, auxquelles correspond une harmonie plus libre, s’ouvrent sur un horizon
élargi, où l’on reconnaît aussi des pays et des musiciens étrangers.
Debussy fut l’un des premiers à s’emparer de ces nouvelles perspectives, sans doute sous
l’effet de l’Exposition universelle de Paris au début du siècle. Les instruments exotiques ou-
vrirent de nouveaux mondes sonores, et avec eux d’autres systèmes de hauteurs. La vieille
échelle à sept degrés, qui remonte à l’Antiquité, se révéla n’être qu’une possibilité parmi
d’autres pour constituer des gammes et, avec elles, des harmonies. Le renoncement aux
demi-tons conduisit à d’autres hiérarchies, tant des lignes que des accords d’accompagne-
ment. La cadence, qui pendant des siècles avait été la base de la forme musicale, perdit de
son importance au profit d’une série de sons qui semblaient se succéder sans but ni règle. Il
apparut alors à l’évidence que la musique devait respecter les lois logiques des relations so-
nores pour parvenir à une forme valide, mais aussi qu’une beauté pouvait se cacher dans la
juxtaposition apparemment désordonnée d’accords échappant pour une large part à toute
théorisation sur le plan de la composition.
Outre Debussy, qui sut développer un raffinement tout personnel, Lili Boulanger (on enten-
dra ici sa dernière œuvre, D’un soir triste, pour la première fois dans sa version pour violoncelle
33Claude Monet, Chemin dans le jardin de Monet, Giverny (1902)
Oil on canvas, 89,5 x 92,3 cm · Belvedere, Wien, Inv.-Nr. 3889
© Belvedere, Wien, Foto: Johannes Stoll
34et piano, reconstituée et complétée par Clemens Krieger à partir de la version orchestrale de
la compositrice et de sa version pour trio avec piano) utilise elle aussi de telles techniques de
« mixtures », dans lesquelles des superpositions de quintes vont et viennent sur le clavier. Ici,
l’austère beauté de ces mouvements parallèles est plus frappante au piano que dans le contexte
orchestral, où les couleurs instrumentales adoucissent la rugosité des dissonances.
Le caractère d’étude ou d’étude sonore de ces pièces est particulièrement évident dans les
titres, qui ne font pas référence à des expériences de la nature ou à des impressions prove-
nant de cultures exotiques. L’une des préoccupations de ces œuvres était peut-être de ne pas
mettre une écriture novatrice au service d’un programme qui donne au public la possibilité
de s’abandonner à toute sorte de fantasmes : comme si l’inspiration par les images ou les am-
biances avait été nécessaire pour concevoir l’œuvre, et comme si son originalité devait être
légitimée, voire excusée, par référence à un stimulus visuel.
Car les titres ne spécifient pas toujours qu’il s’agit d’expériences émanant d’autres pays,
qui ne pouvaient plus être bien rendues par les moyens de composition conventionnels.
Pour Louis Vierne, la rencontre avec d’autres cultures est le point de départ d’une petite sé-
rie de cinq pièces où il s’efforce d’en saisir musicalement les moments caractéristiques. Les
sons qu’il associe à la Chine dans sa dernière œuvre de musique de chambre étaient ainsi
plus inhabituels à l’époque qu’ils n’allaient le devenir près d’un siècle plus tard, lorsque ce
langage est devenu un cliché, sous l’effet des médias et de leurs excès. Les pages qui font
référence au Canada, à l’Italie ou à la Suisse sont plus surprenantes encore, et nous révèlent
l’idée qu’on se faisait de ces pays à la fin des années 1920.
Il serait facile de considérer de tels tableaux musicaux comme de simples divertis-
sements exotiques ou de pittoresques petites pièces à la mode. Mais ils sont plus que
cela : l’expression d’un désir d’alternatives – une remise en cause des moyens musicaux,
35également née d’une volonté de délimitation nationale, et, sur le plan de l’écriture, un rejet de la primauté de la tonalité harmonique. La technique de composition n’est cependant qu’un aspect de l’objectif visant à rendre à la musique instrumentale la fonction qu’elle avait au XIXe siècle, et qui semble aujourd’hui menacée : parler d’un « autre » monde qui se révèle dans le domaine de l’art, et surtout dans le champ sonore. À propos des compositeurs L i l i B o u l a n g e r (1893-1918), sœur cadette de Nadia Boulanger (1887–1979), fut l’élève de Louis Vierne et de Gabriel Fauré ; elle remporta le prestigieux prix de Rome en 1913, mais sa carrière prometteuse fut entravée par une maladie pulmonaire. E r n e s t C h a u s s o n (1855-1899), élève de Jules Massenet et de César Franck, conserva son indépendance comme compositeur et favorisa le dépassement des tendances classici- santes en cultivant son propre langage. C l a u d e D e b u s s y (1862-1918) développa un langage musical qui est devenu le sommet de l’impressionnisme musical, en s’opposant aux conventions académiques, à partir de sa rencontre avec la musique extra-européenne. G a b r i e l Fa u r é (1845-1924) fut l’élève de Camille Saint-Saëns et le professeur de Charles Koechlin et Nadia Boulanger ; à Paris, il travailla comme organiste et directeur du Conservatoire, et prôna dans ses écrits un élargissement des horizons musicaux. 36
G a b r i e l P i e r n é (1863-1937) succéda à son professeur César Franck comme organiste à
Sainte-Clotilde à Paris et s’engagea fortement en faveur de la musique nouvelle comme chef
d’orchestre et organisateur de concerts, tandis que ses propres œuvres restaient conven-
tionnelles.
M a u r i c e R a v e l (1875-1937), figure centrale de l’impressionnisme musical avec son ami
Debussy, alliait dans ses œuvres une harmonie expérimentale à une facture noble et hau-
tement raffinée.
C a m i l l e S a i n t- S a ë n s (1835-1921), professeur de Gabriel Fauré, fonda la Société natio-
nale de musique avec César Franck en 1871. Les œuvres dans lesquelles il expérimenta avec
les sonorités devinrent particulièrement populaires.
L o u i s V i e r n e (1870-1937), élève de César Franck et de Charles-Marie Widor, organiste
à Notre-Dame de Paris et professeur au Conservatoire (où il eut pour élève Lili Boulanger),
écrivit de la musique de piano et de chambre infiniment plus avancée que ses symphonies
pour orgue.
Texte : Michael Heinemann, Prof. Dr. phil. habil.
37Les Artistes
N ote s b i o g r a p h i q u e s
R i e ko Yo s h i z u m i est née à Oita, sur l’île de Kyushu, au sud du Japon. Elle reçoit ses pre-
mières leçons de piano à l’âge de quatre ans. Après avoir fréquenté le Lycée musical de Tokyo
(« Geikou »), elle étudie le piano (avec Akiko Iguchi) et la pédagogie musicale à l’Université
des arts de Tokyo (« Geidai »). Sa polyvalence et son ouverture d’esprit se manifestent dès ses
études : elle apprend à jouer du clavecin comme deuxième instrument, est très demandée
comme accompagnatrice de chansons, et est la chanteuse principale d’un groupe de rock/pop.
Les études de troisième cycle amènent Rieko Yoshizumi en Allemagne, où elle poursuit
l’étude du piano avec Friedrich Wilhelm Schnurr à l’Académie de musique de Detmold, pas-
sant un diplôme de concertiste dans la classe de solistes. Elle bénéficie aussi des conseils de
Roberto Szidon.
En tant que soliste, elle joue avec différents orchestres, dont l’Orchestre philharmo-
nique du Wurtemberg de Reutlingen, les Virtuoses de Berlin et les Solistes de Detmold – en
Europe, au Japon et au Pérou.
En plus de ses nombreux récitals en solo et de ses concerts avec orchestre, Rieko
Yoshizumi cultive sa passion pour la musique de chambre. En tant que membre fondatrice
du Trio Tre Mondi et du D u o A v a d , et en tant que chambriste au sein d’autres ensembles,
elle réalise de nombreux enregistrements et productions radiophoniques, ainsi que des CD.
Le premier enregistrement mondial de la Rhapsodie en trio op. 11 de Jenö Takács a été
encensé par la critique, tout comme son premier CD.
3839
Rieko Yoshizumi est invitée à se produire dans des séries de concerts et des festivals re- nommés en Europe, en Asie, en Amérique du Sud et au Liban. Ses interprétations captivent par son jeu plein de sensibilité et d’imagination, tout en étant clairement structuré et très impulsif. Rieko Yoshizumi a enseigné d’abord à l’Académie de musique de Detmold, puis, à partir de 1994, à l’Académie de musique Carl Maria von Weber de Dresde, où elle a été nommée professeur honoraire en 2000. Elle donne des master-classes de piano et de musique de chambre en Espagne, au Japon et au Pérou, et est régulièrement invitée comme jurée au Concours international de piano en République tchèque. Après avoir grandi dans une famille d’amateurs de musique et d’art, C l e m e n s K r i e g e r étudie le violoncelle avec Marcio Carneiro à l’Académie de musique de Detmold. Il obtient le diplôme d’État de professeur de musique et le diplôme de concertiste dans la classe de solistes. Daniil Shafran et Rudolf Metzmacher ont également sur lui une influence forma- trice. Son jeu allie une sonorité claire et radieuse à une expression chaleureuse et une élé- gance simple, dans une interprétation nuancée. Clemens Krieger se découvre très tôt une passion singulière pour la musique de chambre, qui est pour lui la forme d’expression musicale la plus élevée, y compris sur le plan du répertoire. Il a donc une expérience polyvalente de plusieurs années dans diffé- rents ensembles qu’il a cofondés : le Lukas David String Trio, le quatuor t.e.c.c. et, surtout, le Trio Tre Mondi, avec lequel il a gravé en CD le premier enregistrement mondial de la Rhapsodie en trio op. 11 de Jenö Tákacs, et le D u o A v a d , qui signe sur ce CD (GENUIN) un autre enregistrement en première mondiale : D’un soir triste de Lili Boulanger, dans 40
sa propre reconstitution. Agens de Thomas Kupsch a été créé en janvier 2020, par le Duo
Avad, à qui l’œuvre est dédiée.
Une carrière internationale de concertiste et de nombreuses invitations à des festivals
et séries de concerts prestigieux conduisent Clemens Krieger à travers l’Europe, en Afrique
du Nord, en Amérique du Sud et au Japon, comme chambriste et soliste avec différents
orchestres. Lors d’une tournée de concerts en soliste en France, il a été décoré de l’Ordre de
la ville de Bayeux.
Clemens Krieger a joué comme soliste avec le BBC Scottish Symphony Orchestra de
Glasgow, la Südwestdeutsche Philharmonie de Constance et l’Orchestre philharmonique
d’Iéna. Il est membre de l’Orchestre philharmonique de Dresde depuis 1992.
Il a toujours ressenti le besoin de transmettre son expérience. Pendant ses études, il a
enseigné comme assistant de Marcio Carneiro à l’Académie de musique de Detmold, et
depuis 2000 il est professeur à l’Académie de musique Carl Maria von Weber de Dresde.
De nombreux CD et émissions de radio, ainsi que des retransmissions télévisées en di-
rect, témoignent de la grande diversité du jeu de Clemens Krieger et de son ouverture à une
grande variété de styles musicaux.
41Dank s agung Herrn Dipl.-Tonmeister Georg Stahl, Herrn Dr. Peter Lenk, Frau Ulrike Lenk und allen Mitarbeitern des „Förderverein Lingnerschloss e. V.“, Herrn Prof. Dr. phil. habil. Michael Heinemann, Herrn Derek Henderson, Herrn Jürgen Hübner, Frau Ute Schröder, Frau Prof. Dr. Verena Krieger Acknow ledgement s Sound engineer Georg Stahl, Dr. Peter Lenk, Ms. Ulrike Lenk and all colleagues of the Förderverein Lingnerschloss e.V., Prof. Dr. phil. habil. Michael Heinemann, Mr. Derek Henderson, Mr. Jürgen Hübner, Ms. Ute Schröder, Prof. Dr. Verena Krieger Remerciement s À M. Georg Stahl, ingénieur du son, M. Peter Lenk, Mme Ulrike Lenk et tous les collaborateurs du Förderverein Lingnerschloss e.V., M. Michael Heinemann, M. Derek Henderson, M. Jürgen Hübner, Mme Ute Schröder, Mme Verena Krieger 42
G E N 2174 3
GENUIN classics GbR
Holger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn
Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · Germany
Phone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · mail@genuin.de
Recorded at Lingnerschloss Dresden, Germany
January 19–22, 2020
Recording Producer / Tonmeister: Georg Stahl
Editing: Georg Stahl, Alfredo Lasheras Hakobian
Translation: Aaron Epstein (English), Dennis Collins (French)
Photography: Derek Henderson (pp. 14 & 39),
Claude Monet, Regattas at Argenteuil (around 1872),
Oil on canvas, 48x75 cm, bpk / RMN - Grand Palais / Patrice Schmidt (cover)
Booklet Editorial: Louisa Hutzler
Layout: Sabine Kahlke-Rosenthal
Graphic Design: Thorsten Stapel
P+ © 2021 GENUIN classics, Leipzig, Germany
All rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,
lending, public performance and broadcasting prohibited.
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