Giuseppe Verdi "Messa da Requiem" - Sonderkonzert Sonntag, 24. November 2013, 19 Uhr Lutherkirche Stuttgart-Bad Cannstatt
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Sonderkonzert Giuseppe Verdi »Messa da Requiem« Sonntag, 24. November 2013, 19 Uhr Lutherkirche Stuttgart-Bad Cannstatt 373. Konzert der Musik am 13.
2 Wir danken allen Förderern und Zuwendungsgebern für die wohlwollende Unterstützung unserer Arbeit: Helmut Nanz-Stiftung zur Förderung von Kunst und Umweltpflege Dorian Stiftung Jörg-Wolff Stiftung
3 Giuseppe Verdi (1813-1901) »Messa da Requiem« INTROITUS Requiem aeternam KYRIE Kyrie eleison SEQUENZ Dies irae OFFERTORIUM Domine Jesu Christe SANCTUS Sanctus, santus, santus AGNUS DEI Agnus Dei, qui tollis peccata mundi COMMUNIO Lux aeterna luceat eis, Domine RESPONSORIUM Libera me, Domine Gabriela Scherer Sopran Helena Zubanovich Mezzosopran Joseph Cheon Tenor Michael Volle Bass Bachchor Stuttgart Südwestdeutsches Kammerorchester Pforzheim Jörg-Hannes Hahn Leitung Einführung: Patrick Hahn 18 Uhr, Lutherkirche Konzertdauer ca. 1 1/2 Std.
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»Italienisch sprechen mit dem lieben Gott«
In dem von ihm herausgegebenen Verdi-Handbuch hat Anselm Gerhard, einer der
besten Kenner des Komponisten, ein Kapitel über Verdi-Bilder geschrieben. Er zielt
damit nicht auf Portraits oder Fotografien, sondern auf das, was man heutzutage
gerne ›Image‹ nennt, eben jenes ›Bild‹, das sich der Um- und Nachwelt einprägt.
Gerhard arbeitet heraus, wie bewusst Giuseppe Verdi selbst dieses ›Bild‹ gestaltet
hat, und verdeutlicht dies anhand mehrerer Stichworte, die häufig mit dem Kom-
ponisten verbunden werden. Einige davon gehen auf Verdi selbst zurück (»Ich bin
und bleibe immer ein Bauer aus Le Roncole«, 1863, oder die Hervorhebung der ver-
meintlichen »Galeerenjahre«, in denen Verdi an den Verhältnissen der italienischen
Oper verzweifelt sein will); andere sind eher mittelbar vom Komponisten beeinflusst,
wiederum andere höchstens indirekt von ihm ausgelöst, wie das in einer unappetitli-
chen Wagner-Pfitzner-Allianz über Generationen hinweg verfestigte Schimpfwort
vom »Leierkasten« Verdi. Ein Aspekt hingegen bleibt ausgespart: Weder Verdi noch
die Nachwelt machen eine religiöse, christliche Verankerung des Komponisten als
wesentlich aus. Im Gegenteil: Gerade im Zusammenhang mit der Messa da Requiem
wird gerne jener Brief von Verdis Ehefrau zitiert, die schrieb, ihr Mann sei »kein über-
zeugter Gläubiger« und habe sich über die »Wunder des Himmels« lustig gemacht.
Auch Verdis ablehnende Antwort auf das Ansinnen, über den Satz Libera me hinaus ein
vollständiges Requiem zu komponieren – »Ich liebe die unnützen Dinge nicht. Toten-
messen gibt es so viele, viel zu viele!!!« – ist irritierend. Man darf sich fragen, ob diese
so absolut klingenden Aussagen nicht Verdis Neigung zu jovialer Selbstinszenierung
unterstreichen. Denn bei den Anlässen zur
Komposition des Libera me bzw. des Requi-
ems als Ganzem war es Verdi sehr ernst,
und er nahm für das Gedenken an Gioa-
chino Rossini bzw. Alessandro Manzoni (zu
dessem ersten Todestag er 1874 das Requiem
uraufführte) eine geistliche Komposition ins
Visier und nicht etwa, was zumal im Falle
des von ihm verehrten italienischen Natio-
naldichters Manzoni durchaus eine Option
gewesen wäre, eine Oper.
Giuseppe Verdis Messa da Requiem ist ein Werk mit vielen Schichten und Facetten.
Aber schon die Frage, was denn die ›religiöse‹ und was die ›szenische‹ Qualität einer
Musik ausmache, ist problematisch. Darüber hinaus ist ›szenisch‹ nicht einfach gleich
›opernhaft‹. Verdis Requiem enthält keine ›Opernszenen‹, aber zahlreiche in Klang und
Gestus ›sakrale‹ Passagen. Es ist wohl kein Zufall, dass das Werk auch in heutiger Zeit,
wo es zahlreiche Experimente auf der Bühne gibt, nur selten tatsächlich inszeniert
wird: Einer praktischen Umsetzung halten die Belege für die vermeintliche Oper im
geistlichen Gewande dann offenbar doch nicht Stand.
5 Schon den Introitus mit den Worten »Requiem aeternam« könnte man als Grund- satzerklärung Verdis hören, die das Werk als geistliche Musik im traditionellen Rah- men verortet. Insbesondere zu den Worten »Te decet hymnus« erklingt eine Musik, die in ihrem a-cappella-Satz und den Anklängen an die Vokalpolyphonie Palestrinas eine Brücke zur Tradition schlägt. Im Kyrie sind die Kantilenen der Solisten in einen dichten kontrapunktischen Tonsatz eingebunden. Das folgende Dies irae, die umfang- reichste Sequenz des Requiemtextes, machte Verdi – neben dem abschließenden Libera me – zum Schwergewicht innerhalb seiner Komposition, gliederte es in mehrere Teilsätze, in denen musikalische Verwandtschaft und Kontraste fein austariert sind und in denen Verdi, immer ganz nahe an der Textstruktur, den beschreibenden Chor, die Solisten als individuell Klagende sowie neutrale Erzähler disponiert. Der »überirdische Gewittersturm« des Satzanfangs (so Julian Budden), die Tutti- und die hinzutretenden Trommelschläge werden innerhalb der Sequenz zwei Mal und ein drittes Mal im Libera me wiederholt. Wie schon Teile des Introitus, ist das markante Motiv bereits in Verdis erster Vertonung des Libera me (1869, als Teil der Messa per Rossini) vorgeprägt, das somit nicht nur rein praktisch, sondern auch musikalisch die Keimzelle des fünf Jahre später entstandenen Requiems ist. Im Tuba mirum setzt Verdi Elemente des Raum- klangs ein, lässt die schicksalhaften Fanfaren sich nähern, wobei er nicht so weit geht wie Hector Berlioz fast vier Jahrzehnte zuvor, der mehrere Blasorchester im Raum forderte. Das ›bühnenhafte‹ Element, das man hier wohl erkennen kann, ist jedenfalls weder neu, noch ist es bestimmten Opernformen entlehnt. Als starken Kontrast formt Verdi das Mors stupebit, das auf einem stockend-schrei- tenden, markanten Motiv beruht, welches an den ›passus duriusculus‹, das chroma- tisch in Sekundschritten absteigende musikalische Schmerzenssymbol der Barockzeit erinnert. Liber scriptus, 1875 neu gefasst, ist in dieser Form das erste längere Solo in diesem Werk. In der Grundhaltung mit dem Mors stupebit verwandt, drückt es doch - anders als dieses - vor allem in der Harmonik eine verzweifelte Ziellosigkeit der Klagenden aus. Auch der Satz Quid sum miser enthält mit den ›schmerzhaften‹ Seuf- zerfiguren der Klarinetten eine altertümliche musikalische Formel. Verdi kombiniert dies mit einem ostinaten Motiv im Fagott, das den lyrischen Charakter der Gesangsli- nien aufbricht. Das Rex tremendae komponiert Verdi, wiederum nah am Text und in der Tradition verwurzelt, als Gegensatz zwischen der ›erschreckenden Majestät‹ und dem flehenden Gebet Salva me, fons pietatis. Dieser Dualismus der musikalischen Themen wird im Verlauf des Satzes dramatisch verdichtet. Das ruhige Recordare bringt in den Holzbläsern eine Verknüpfung mit dem vorausgegangenen Salva me. Anschließend zeichnet das Ingemisco eine idyllische, pastorale musikalische Szenerie, während der Confutatis-Satz die Erinnerung an Rex tremendae hervorruft – er enthält ähnlich kon- trastierende Text-Elemente – und jäh durch die Reprise des Dies irae beendet wird. Das Lacrymosa als Abschluss der umfangreichen Sequenz ist zwar musikalisch eine Übernahme aus der französischen Urversion von Verdis Oper Don Carlo. Jedoch: Wie bei anderen Anklängen an Verdis Bühnenwerke (und man findet davon nicht einmal auffällig viele im Requiem) hatte Verdi bei der Integration eines ansonsten verlorenen Stücks Musik wohl kaum im Sinn, die Gattungen als solche anzunähern. Vielmehr
6 stimmten Gestus und Inhalt überein (König Philipp trauert in Don Carlo um den Mar- quis Posa), und während der verwickelten Entstehungs- und Fassungsgeschichte der Oper war diese Musik unter die Räder geraten. Hier, wie auch in der musikalischen Verwandtschaft des folgenden Offertorio mit den Priesterchören der Aida oder bei den Anklängen an dieselbe Oper am Ende des Libera me, dürften für Verdi inhaltliche, musikalische Gesichtspunkte im Vordergrund gestanden haben, einmal abgesehen vom Personalstil eines Komponisten, der ja im Falle Mozarts auch Verbindungslinien zwischen Zauberflöte und Requiem zulässt. Im Offertorio überträgt Verdi die im Text angelegten Kontraste – hier übrigens im Gegensatz zu Mozart – nicht in seine Komposition und schreibt eine sanfte, milde Musik, die gleichwohl harmonisch komplex ist. Quam olim Abrahae setzt Verdi zwar nicht in der tradierten Fugenform, lehnt sich aber mit seiner imitatorischen Komposi- tion an diese an. Eine doppelchörige Fuge – sie ist die einzige in diesem Werk – bringt Verdi im Sanctus, das auch Benedictus und Osanna einbindet und damit diesen Teil des Requiemtextes frappierend zügig abhandelt. Musikalisch ist der Satz reich modu- liert, dynamisch weit gespannt, ebenso plan- wie kunstvoll. Agnus Dei ist, als Duett von Sopran und Mezzosopran a cappella beginnend und in den Wiederholungen den Chor einbeziehend, als Cantus-firmus-Variation komponiert und strahlt konzentrierte Ruhe aus. Verdi ruft hier mit wechselnden Harmonien zu den gleich bleibenden Ge- sangsstimmen den Eindruck unterschiedlicher ›Register‹ hervor – als Anklang an die Orgelpraxis ein weiterer Hinweis auf kirchenmusikalische Gebräuche und Traditionen. Im Lux aeterna geschieht Ähnliches auf andere Weise: Die recht deutlich voneinander abgegrenzten Abschnitte sind zwar musikalisch verwandt, erinnern aber auch – wie bald darauf im Libera me – an den Wechselgesang, wie er im kirchlichen Rahmen im- mer wieder gebräuchlich ist. Das Libera me zieht als Keimzelle und Schlusssatz der Messa da Requiem viele Aus- drucksregister. Erneut reihen sich mehrere Abschnitte gut erkennbar aneinander, droht die musikalische Einheit zu zerfasern – vielleicht ein Vorgriff auf den ›offenen‹ Schluss. Mehrere markante musikalische Elemente kehren wieder: der Wechselge- sang von Solo und Chor, in der Chorfuge dann der registerartige Wechsel der Orche- strierung und die dichte Verarbeitung des Themas wie im Agnus Dei bzw. Sanctus. Irritierend ist die Komposition ausgerechnet bei den Worten »Libera me« (Befreie mich), die in der Form einer strengen Fuge angelegt sind. Allerdings ist dadurch die Wirkung von Verdis Kunstgriff, den Solosopran mit dem erweiterten Beginn des Fu- genthemas ›frei‹ über dem Chor schweben zu lassen, umso stärker. Nach einem dra- matischen Aufflackern geht die Kantilene in die mit dem Satzbeginn zwar verwandte, im Ausdruck indes stark kontrastierende Rezitation von Sopran und Chor über, mit der das Werk endet. Die erste Aufführung von Giuseppe Verdis Messa da Requiem fand am 22. Mai 1874 in der Mailänder Kirche San Marco statt und muss eine bemerkenswerte Darbietung gewesen sein. Zwar gab es, ganz im Sinne des Werkes, das nicht für den traditionel-
7 len liturgischen Gebrauch gedacht oder geeignet war, keinen Gottesdienst, aber auch nicht nur ein Konzert. Die im Prinzip konzertante Aufführung des Werkes wurde mit einer ›stillen Messe‹ überwölbt, was das Publikum nicht davon abhielt, am Ende stürmisch zu applaudieren. Ort der sich in den nächsten Tagen abspielenden Wieder- holungen war die Mailänder Scala, es folgten – unter Verdis Leitung – Aufführungen in Städten außerhalb Italiens, auch dort in Opernhäusern. Allerdings darf dieser Aspekt der Aufführungsgeschichte eben nicht dazu verleiten, das Werk für eine ›geistliche Oper‹ zu halten. In Italien war es, und ist es bis heute, gar nicht ungewöhnlich, geistli- che Musik in Theaterräumen aufzuführen. Für Verdi als Dirigenten war dies gewiss eher eine praktische als eine inhaltliche Frage. Mit seiner Forderung, das Requiem dürfe nicht »wie eine Oper« gesungen werden und mit seinem verzweifelten Spott über Arrange- ments von fremder Hand für Blaskapelle oder zwei Klaviere machte der Komponist deutlich, dass für ihn Aussage und Integrität des Werkes im Mittelpunkt standen. Vielleicht hat der Musikkritiker und Verdis Zeitgenosse, der berühmt-berüchtigte Eduard Hanslick, mit seinem Bonmot, der Komponist spreche eben Italienisch mit dem lieben Gott, darauf gezielt: auf die Betrachtung des Werkes im Umfeld seiner Zeit. Jürgen Hartmann
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Introitus
Chor
Requiem aeternam dona eis, Domine: Ewige Ruhe gib ihnen, Herr,
et lux perpetua luceat eis. Und ewiges Licht leuchte ihnen.
Te decet hymnus, Deus, in Sion, Dir gebührt Lobgesang, Gott, in Zion,
Et tibi reddetur votum in Jerusalem. Und Anbetung soll dir werden in
Jerusalem.
Exaudi orationem meam, Erhöre mein Gebet, Herr,
Ad te omnis caro veniet. Zu dir kommt alles Fleisch.
Requiem aeterna dona eis, Domine. Ewige Ruhe gib ihnen, Herr,
Et lux perpetua luceat eis. und ewiges Licht leuchte ihnen.
Kyrie
Soli (SATB) und Chor
Kyrie eleison. Herr, erbarme dich!
Christe eleison. Christus, erbarme dich!
Sequenz
Chor
Dies irae, dies illa Tag der Rache, Tag der Sünden,
Solvet saeclum in favilla. Wird das Weltall sich entzünden,
Teste David cum Sibylla. Wie Sibyll und David künden.
Quantus tremor est futurus, Welch ein Graus wird sein und Zagen,
Quando judex est venturus, Wenn der Richter kommt, mit Fragen
Cuncta stricte discussurus. Streng zu prüfen alle Klagen!
Tuba mirum spargens sonum Laut wird die Posaune klingen,
Per sepulchra regionem, Durch der Erde Gräber dringen,
Coget omnes ante thronum. Alle hin zum Throne zwingen.
Bass
Mors stupebit et natura Schaudernd sehen Tod und Leben
Cum resurget creatura, Sich die Kreatur erheben,
Judicanti responsura. Rechenschaft dem Herrn zu geben.
Mezzosopran und Chor
Liber scriptus proferetur, Und ein Buch wird aufgeschlagen,
Un quo totum continetur, Treu darin ist eingetragen
Unde mundus judicetur. Jede Schuld aus Erdentagen.
Judex ergo cum sedebit, Sitzt der Richter dann zu richten,
Quidquid latet apparebit, Wird sich das Verborgne lichten;
Nil inultum remanebit. Nichts kann vor der Strafe flüchten.9 Sopran, Mezzosopran und Tenor Quid cum miser tunc dicturus? Weh! Was werd ich Armer sagen? Quem patronum rogaturus, Welchen Anwalt mir erfragen, Cum vix justus sit securus? Wenn Gerechte selbst verzagen? Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bass, Chor Rex tremendae majestatis, König schrecklicher Gewalten, Qui salvandos salvas gratis, Frei ist deiner Gnade Schalten: Salva me, fons pietatis. Gnadenquell, laß Gnade walten! Sopran und Mezzosopran Recordare, Jesu pie, Milder Jesus, wollst erwägen, Quod cum causa tuae viae, Daß du kamest meinetwegen, Ne me perdas ille die. Schleudre mir nicht Fluch entgegen. Quaerens me sedisti lassus, Bist mich suchend müd gegangen, Redemisti crucem passus, Mir zum Heil am Kreuz gehangen, Tantus labor non sit cassus. Mög dies Mühn zum Ziel gelangen. Juste judex ultionis, Richter du gerechter Rache, Donum fac remissionis Nachsicht üb’ in meiner Sache, Ante diem rationis. Eh ich zum Gericht erwache. Tenor Ingemisco tanquam reus, Seufzend steh ich schuldbefangen, Culpa rubet vultus meus, Schamrot glühen meine Wangen, Supplicanti parce, Deus. Laß mein Bitten Gnad erlangen. Qui Mariam absolvisti, Hast vergeben einst Marien, Et latronem exaudisti, Hast dem Schächer dann verziehen, Mihi quoque spem dedisti. Hast auch Hoffnung mir verliehen. Preces meae non sunt dignae, Wenig gilt vor dir mein Flehen; Sed tu, bonus, fac benigne, Doch aus Gnade laß geschehen, Ne perenni cremer igne. Daß ich mög der Höll entgehen. Inter oves locum praesta, Bei den Schafen gib mir Weide, Et ab hoedis me sequestra, Von der Böcke Schar mich scheide, Statuens in parte dextra. Stell mich auf die rechte Seite. Bass und Chor Confutatis maledictis, Wird die Hölle ohne Schonung Flammis acribus addictis, Den Verdammten zur Belohnung, Voca me cum benedictis. Ruf mich zu der Sel’gen Wohnung. Oro supplex et aclinis, Schuldgebeugt zu dir ich schreie, Cor contritum quasi cinis, Tief zerknirscht in Herzenstreue, Gere curam mei finis. Sel’ges Ende mir verleihe.
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Chor
Dies irae, dies illa, Tag der Rache, Tag der Sünden,
solvet saeclum in favilla, Wird das Weltall sich entzünden,
teste David cum Sibylla. Wie Sibyll und David künden.
Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bass, Chor
Lacrimosa dies illa Tag der Tränen, Tag der Wehen,
Qua resurget ex favilla Da vom Grabe wird erstehen
Judicandus homo reus. Zum Gericht der Mensch voll Sünden!
Huic ergo parce Deus, Laß ihn, Gott, Erbarmen finden,
Pie Jesu Domine, Milder Jesus, Herrscher du,
Dona eis requiem! Amen. Schenk den Toten ew’ge Ruh. Amen.
Offertorium
Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bass
Domine Jesu Christe, rex gloriae, Herr Jesus Christus, König der Ehren,
libera animas omnium fedelilum befreie die Seelen der Abgeschiedenen
defunctorum
de poenis inferni et de profundo lacu. von den Strafen der Hölle und von dem
tiefem Abgrund.
Libera eas de ore leonis, Errette sie aus dem Rachen des Löwen,
ne absorbeat eas tartarus, daß die Hölle sie nicht verschlinge und
ne cadant in obscurum: sie nicht fallen in die Tiefe:
Seg signifer sanctus Michael Sondern das Panier des heiligen Michael
repraesentet eas in lucem sanctam, begleite sie zum ewigen Lichte,
Quam olim Abrahae promisisti, welches du verheißen hast Abraham
et semini eius. und seinen Nachkommen auf ewig.
Hostias et preces tibi, Domine, Opfer und Gebete bringen wir dir, Herr,
laudis offerimus. lobsingend dar.
Tu suscipe pro animabus illis, quarum Nimm sie gnädig an für jene Seelen, derer
hodie memoriam facimus: wir heute gedenken:
Fac eas, Domine, de morte transire ad Laß sie, o Herr, vom Tod zum Leben
vitam, übergehen,
Quam olim Abrahae promisisti, et welches du verheißen hast Abraham und
semini eius. seinen Nachkommen auf ewig.
Sanctus
Chor I und II
Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Heilig, heilig, heilig ist Gott, der Herr aller
Sabaoth. Mächte und Gewalten.
Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner
Hosanna in excelsis. Herrlichkeit! Hosianna in der Höhe!
Benedictus qui venit in nomine Domini. Gelobt sei, der kommt im Namen des
Hosanna in excelsis. Herrn. Hosianna in der Höhe!11
Agnus Dei
Sopran, Mezzosopran und Chor
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, Lamm Gottes, du nimmst hinweg die
dona eis requiem. Sünde der Welt, schenke ihnen Ruhe.
Agnus Dei, qui tollis peccata Lamm Gottes, du nimmst hinweg die
mundi, dona eis requiem sempiternam. Sünde der Welt, schenke ihnen ewige
Ruhe.
Communio
Mezzosopran, Tenor und Bass
Lux aeterna luceat eis, Domine, Ewiges Licht leuchte ihnen, Herr,
Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es. mit allen deinen Heiligen, denn du bist
gut.
Requiem aeternam dona eis, Domine, Ewige Ruhe gib ihnen, Herr,
et lux aeterna luceat eis. Und ewiges Licht leuchte ihnen.
Responsorium
Sopran und Chor
Libera me, Domine, de morte aeterna, in Befreie mich, Herr, vom ewigen Tod an
die ille tremenda, jenem furchtbaren Tag,
quando coeli movendi sunt et terra wenn erschüttert werden Himmel und
dum veneris judicare saeculum per ignem. Erde, wenn du dann kommst, die Welt zu
richten im Feuer.
Tremens factus sum ego timeo: Zitternd muß ich stehen und in Ängsten,
dum discussio venerit atque ventura ira. wenn die Rechenschaft naht und der
drohende Zorn.
Dies irae, dies illa, calamitatis et miseriae, Tag des Zornes, Tag der Schrecken,
dies magna et amara valde. voll Weh und Jammer, bitter über alle
Maßen.
Requiem aeternam dona eis, Domine, Ewige Ruhe gib ihnen, Herr,
et lux perpetua luceat eis. Und ewiges Licht leuchte ihnen.12
Mitwirkende
Gabriela Scherer studierte Gesang am Mozarteum in
Salzburg bei Prof. Horiana Branisteanu und absolvierte
Meisterkurse bei Angelika Kirchschlager, Francisco Araiza
und Barbara Fink. 2005 war sie Preisträgerin beim interna-
tionalen Wettbewerb der Kammeroper Schloss Rheins-
berg, an der sie als Hänsel in Humperdincks Hänsel und
Gretel debütierte. Diese Partie interpretierte sie auch an
der Oper Leipzig, der sie ab der Saison 2007/08 als Ensemblemitglied angehörte. Sie
gastierte bei den Pfingstfestspielen in Baden-Baden als Meg Page in Verdis Falstaff
unter Thomas Hengelbrock. Von 2009 bis 2011 war sie an der Bayerischen Staats-
oper München in Partien wie Dorabella (Così fan tutte), Hänsel (Hänsel und Gretel),
Mércèdes (Carmen), Fenena (Nabucco), Sœur Mathilde (Dialogues des Carmélites),
Blumenmädchen (Parsifal) und Silla (Palestrina) zu erleben. Gabriele Scherer ist Preis-
trägerin mehrerer internationaler Wettbewerbe und arbeitet regelmäßig mit Dirigent-
en wie Riccardo Chailly, John Elliott Gardener, Lawrence Foster, Kent Nagano und
Simone Young sowie den Regisseuren Philippe Arlaud, David Pountney, Giancarlo del
Monaco und Nicolas Joel zusammen.
Helena Zubanovich ist gebürtige Polin und studierte an den
Musikhochschulen von Kattowitz, Bratislava und Hamburg. Sie ge-
wann den Internationale Antonin-Dvorak-Wettbewerb, den Young
Talent-Wettbewerb in Helsinki und den Robert Stolz Preis in
Hamburg.
Zu ihrem Repertoire gehören die Amneris aus Verdis Aida, die San-
tuzza aus der Cavalleria Rusticana von Mascagni, die Iokaste aus
Stravinskys Oedipus Rex, Laura aus der Gioconda und die Jezibaba
aus Dvoráks Rusalka. Sie war Ensemblemitglied der Volksoper
Wien. Diverse Engagements führten sie u.a. auf die Bühnen der
Nationaloper Prag, in Warschau, Brünn, Sevilla, Montpellier, Palermo, Beijing, China,
Düsseldorf und dem Großen Festspielhaus in Salzburg. Dort sang sie Sopranpartie in
Beethovens Neunter Sinfonie und Mahlers Kindertotenlieder. In der Rolle der Jezibaba
(Rusalka) ist sie aktuell an der Bayerischen Staatsoper zu hören.
Der Tenor Joseph Cheon studierte an der Yeung-Nam Univer-
sität in Südkorea, an der Accademia dell’Educazione Musicale in
Rom und an der Musikhochschule Würzburg. Ein Aufbaustudium
bei Professor Monika Bürgener an der HfM in Würzburg schloss
er 2010 ab. Bereits während seines Studiums in Südkorea sang er
die Partie des Normano (Lucia di Lammermoor), des Nemorino
(L’elisir d’amore) und des Rodolfo (La Boheme). In Deutschland
war er u.a. in der Partie des Cavaradossi (Tosca), des Zauberers
(Der Konsul) sowie des Russischen Vorsängers (Anatevka)13 zu hören. Als Konzertsänger wirkte er in der Petite Messe Solennelle, im Requiem von W.A. Mozart und in Verdis Messa da Requiem mit. Für seine sängerischen Leistungen erhielt Joseph Cheon den 3. Preis beim Gesangswettbewerb des CBS Rundfunks in Südkorea und war Finalist beim 6. Concorso Internazionale di Canto Lirico Daniele Paris. Michael Volle wurde von Josef Metternich und Rudolf Piernay ausgebildet und hat sich nach Festverpflichtungen an Häusern wie Mannheim, Düsseldorf, Köln und Zürich zu einem international bedeutenden Sänger seines Fachs entwickelt. Seit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist er Ensemble- mitglied der Staatsoper München und interpretierte dort so bedeutende Partien wie den Wozzeck in Al- ban Bergs gleichnamiger Oper. Er war Gast bei den Bayreuther Festspielen, den Baden-Badener Pfingstfestspielen, den Salzburger Festspielen und sang an so renommierten Opernhäusern wie der Grand Opéra Paris, dem Teatro alla Scala di Milano, dem Théâtre de la Monnaie Brüssel sowie dem Royal Opera House London und der Deutschen Oper Berlin. Als Konzertsänger arbeitete er mit internatio nalen Spitzenorchestern unter so bedeutenden Dirigenten wie Sir Colin Davis, Bernard Haitink, James Levine, Seiji Ozawa, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Daniel Barenboim, Claudio Abbado zusammen. 2014 wird er an der Metropolitan Opera in New York de- bütieren. Michael Volle ist Träger des Deutschen Theaterpreises Faust und Sänger des Jahres des Opernmagazins Opernwelt. Der Bachchor Stuttgart wurde im Bachjahr 2000 von KMD Prof. Jörg-Hannes Hahn gegründet, der ihn seither künstlerisch leitet. Er widmet sich einem breit gefächerten Repertoire mit Musik J. S. Bachs, klassischer Oratorienliteratur und geistlicher A-cappella-Musik für Gottesdienst und Konzert. Konzertreisen führten den Chor u.a. 2001 nach Prag und Brünn, 2002 nach Wien und im Juli 2004 zum Festival Europä- ische Kirchenmusik Schwäbisch Gmünd. Im gleichen Jahr konzertierte der Bachchor Stuttgart in London. 2005 erschien seine erste CD mit Saint-Saents Oratorio de Noel. Im Juni 2006 trat der Chor in Berlin und Potsdam auf, im gleichen Jahr wurde ihm der Förderpreis des Forums Region Stuttgart verliehen. Im Jahr 2007 stand u. a. die Uraufführung von Sidney Corbetts Maria Magdalena auf dem Programm. 2008 gas- tierte der Chor mit Mozarts c-Moll-Messe in Rom und im August 2010 war er erneut beim Festival Europäische Kirchenmusik Schwäbisch Gmünd mit Bernsteins Chiches- ter Psalms und Strawinskys Psalmensinfonie zu Gast. Im Mai 2014 wird der Bachchor Stuttgart auf Einladung der Stiftung Fundación Excelentia erstmals in Madrid konzer- tieren.
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Das Südwestdeutsche Kammer-
orchester Pforzheim wurde im Jahr
1950 von dem Hindemith-Schüler
Friedrich Tilegant gegründet. Rasch
fand das Ensemble internationale An-
erkennung. So war es u.a. in Salzburg,
Luzern und Leipzig zu hören. Mau-
rice Andre, Dietrich Fischer-Dieskau,
Frans Brüggen und Yehudi Menuhin
waren nur einige der musikalischen
Größen, mit denen das „Südwest-
deutsche“ zusammenarbeitete. Nach
der Tilegant-Ära wurde das Orchester vor allem durch Paul Angerer, Vladislav Czar-
necki und zuletzt Sebastian Tewinkel (2002-2013) geprägt. Mit Beginn der Konzertsai-
son 2013/14 übernahm Timo Handschuh die Position des Künstlerischen Leiters. Seit
vielen Jahren arbeitet das Südwestdeutsche Kammerorchester mit renommierten
Chören zusammen. Mit dem Figuralchor Frankfurt (Prof. Alois Ickstadt) etwa gestaltet
das Orchester seit vielen Jahren die traditionellen Weihnachtskonzerte in der Basilika
Ilbenstadt, und mit dem Tölzer Knabenchor (Prof. Gerhard Schmidt-Gaden) spielte es
das Abschlusskonzert der Internationalen Wolfegger Konzerte 2003. Eine langjährige
Zusammenarbeit verbindet das Südwestdeutsche Kammerorchester mit dem Mo-
tettenchor und dem Oratorienchor Pforzheim (Prof. Rolf Schweizer, Kord Michaelis).
In den Jahren 2004 und 2006 gestaltete das Südwestdeutsche Kammerorchester
zusammen mit der EuropaChorakademie unter der Leitung von Prof. Joshard Daus in
der Berliner Philharmonie die seit über 200 Jahren ersten Wiederaufführungen der
Matthäuspassion (1785) und der Markuspassion (1786) von Carl Philipp Emanuel Bach.
Jörg-Hannes Hahn studierte Kirchenmusik, Orgel,
Klavier und Dirigieren, u.a. bei Werner Jacob, Ludger
Lohmann und Marie-Claire Alain (Paris). 1992 war
er Preisträger u.a. der Orgelwoche Nürnberg. Seit
1996 unterrichtet er künstlerisches Orgelspiel an
der Stuttgarter Musikhochschule. 1997 konzertierte
er mit dem gesamten Orgelwerk Max Regers, zum
Ende des Gedenkjahres 2000 folgte das Orgelwerk
J. S. Bachs in 14 Wochen. Verpflichtungen als Solist, Gastprofessor, Wettbewerb-
sjuror und als Dirigent führten ihn in die meisten europäischen Länder, nach Israel,
Südamerika und nach Japan, Korea und Singapur. Aufnahmen für Rundfunk und CD
dokumentieren seine künstlerische Persönlichkeit, u .v. a. produzierte er für CANTATE
das gesamte Orgelwerk von C.P. E. Bach auf der historischen Marx-Migendt-Orgel in
Berlin-Karlshorst als Ersteinspielung. Im Mai 2005 wurde Jörg-Hannes Hahn der Titel
»Kirchenmusikdirektor« verliehen. Ende 2007 wurde er zum Professor an der Staatli-
chen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart ernannt, 2008 erfolgte
die Berufung zum Kirchenkreiskantor für Stuttgart.15 Kultur kostet... Sehr geehrte Damen und Herren, Um weiterhin Musik auf hohem Niveau anbieten zu können, sind wir auf Ihre Unterstützung angewiesen. Wir bitten Sie sehr herzlich um eine Spende zuguns- ten von Bachchor und Bachorchester Stuttgart e. V. und für die Beleuchtungsanlage der Lutherkirche, die heute erstmals zum Einsatz kommt. Bachchor und Bachorchester Stuttgart e.V. Konto: 222 46 33 BLZ: 600 501 0 IBAN: DE82 60050101 00022246 33 BIC: SOLADEST Besten Dank für Ihre Hilfe!
Vorschau Dienstag, 3. Dezember 2013, 20 Uhr Lutherkirche Stuttgart-Bad Cannstatt Benefizkonzert zugunsten der Kirchenrenovierung Werke von J. S. Bach, L. Mozart, L. Grøndal, G. Gershwin R. Friedrich Trompete, D. Friedrich Posaune, Küchler-Blessing Orgel Freitag, 13. Dezembver 2013, 18 Uhr Spätgotische Stadtkirche Stuttgart-Bad Cannstatt Offenes Weihnachssingen für Kinder und Erwachsene Kinderchöre, Bachchor Stuttgart, Hahn Leitung Freitag, 20. Dezember 2013, 17 Uhr - Sonderkonzert Spätgotische Stadtkirche Stuttgart-Bad Cannstatt Maria - Ein Weihnachsoratorium nach J. S. Bach Thornhill, Krumbiegel, Khamasmie, Laske Solisten Bachchor und Bachorchester; Ulrike Hahn Idee und Realisation Jörg-Hannes Hahn Leitung Samstag 21. 12. 2013, 19 Uhr und Sonntag 22. 12. 2013, 17 Uhr Spätgotische Stadtkirche Stuttgart-Bad Cannstatt Johann Sebastian Bach - Weihnachstoratorium I & II Thornhill, Krumbiegel, Khamasmie, Laske Solisten, Bachchor und Bachorchester, Jörg-Hannes Hahn Leitung Dienstag, 31. Dezember 2013, 22 Uhr - Silvesterkonzert Lutherkirche Stuttgart-Bad Cannstatt Festliches Konzert zum Jahresschluss Werke von Bach, Händel, Telemann und Vivaldi Pietsch Trompete, Hahn Orgel
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