Mrz - rihmWolfgang FUR - BR-Klassik

21   Saison                 musica
22                          viva

                    rihm
                            Wolfgang

              FUR

Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks

                      11    Mrz
Herkulessaal der
Residenz München
                                  2022

Für Wolfgang Rihm

    München
    Herkulessaal
    Bayerische Akademie der Schönen Künste
    8. – 11. März 2022

    Dienstag, 8. März 2022, 20.00Uhr
    Herkulessaal
    FÜR WOLFGANG RIHM I
    Georg Nigl, Olga Pashchenko, Jörg Widmann
    Solistinnen des BRSO
    Chor des Bayerischen Rundfunks

    Mittwoch, 9. März 2022, 20.00Uhr
    Herkulessaal
    FÜR WOLFGANG RIHM II
    Ilya Gringolts, Lawrence Power, Nicolas Altstaedt

    Donnerstag, 10. März 2022, 19.00Uhr
    Bayerische Akademie der Schönen Künste
    WOLFGANG RIHM – ÜBER DIE LINIE
    Gesprächskonzert
    Eleonore Büning, Leonkoro Quartet

    Freitag, 11. März 2022, 20.00 Uhr
    Herkulessaal
    FÜR WOLFGANG RIHM III
    Georg Nigl, Magdalena Hoffmann,
    Lawrence Power, Nicolas Altstaedt
    Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
    Ingo Metzmacher, Leitung

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des Konzertes aus.

Erleben Sie den musica viva-Konzertabend auch im Radio auf BR-KLASSIK
– mit Musik und vielen Hintergründen: KomponistInnen erklären ihre
neu­en Stücke, namhafte DirigentInnen berichten von der Proben­arbeit
mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und hoch­karä­
tige Interpreten erzählen, was sie an der Gegenwartsmusik so fasziniert.
Im Anschluss an die Sendung können Sie den Konzertmitschnitt noch in­­
ner­halb von 30 Tagen über die Website www.br-musica-viva.de/sendungen
zum Nachhören aufrufen.

BR-KLASSIK sendet das Konzert im Video-Livestream auf BR-KLASSIK.de
/concert sowie am 22. März 2022 ab 22.05 Uhr im Radio.

Inhalt

         Programm
08      Herkulessaal der Residenz
         11. März 2022, 20.00 Uhr

         Für Wolfgang Rihm III

         Werkdaten, Kommentare, Essays

         Wolfgang Rihm [*1952]:
         Erster Doppelgesang
         Wölfli-Lieder
         Die Stücke des Sängers
         IN-SCHRIFT

11      Werkdaten
16      Eleonore Büning: Akkorde wie kleine Skulpturen
23      Texte zu Wölfli-Lieder

         Biographien
27      Wolfgang Rihm [28]
         Georg Nigl [29] Magdalena Hoffmann [29]
         Lawrence Power [30], Nicolas Altstaedt [30]
         Ingo Metzmacher [31]

         Programmvorschau musica viva
33      Donnerstag 30. Juni 2022| 20.00 Uhr
34      Freitag 1. Juli 2022 | 20.00 Uhr

35      Tickets

37      CD -Edition

musica viva

München
Herkulessaal der Residenz
Freitag, 11. März 2022 | 20.00 Uhr
Einführung: Michaela Fridrich | 18.45 Uhr

FÜR WOLFGANG RIHM III

Wolfgang Rihm [*1952]

Erster Doppelgesang
Musik für Viola, Violoncello und Orchester [1980]

Wölfli-Lieder
für Bassbariton und Orchester [1981]
I      Ich habe Dich, geliebet!
II     Ich habe dich geliebet!
III    Auf dieser Brüke, steht ein Mann!
IV     Das Schimmern zweier Steerne
V      Ich kenn’ ein wunderschönes Kind
VI     Es ist doch Gottes Wille
VII    (ad libitum, ohne Text)

/ Pause /

Die Stücke des Sängers
Musik für Harfe und Orchester [2000–01/08]
I      Epitaph 1
II     Zwischenstück 1
III    Epitaph 2
IV     Zwischenstück 2
V      Epitaph 3
VI     Zwischenstück 3
VII    Epitaph 4
                                08

musica viva

IN-SCHRIFT
für Orchester [1995]

Georg Nigl
Bariton
Magdalena Hoffmann
Harfe
Lawrence Power
Viola
Nicolas Altstaedt
Violoncello

Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks

Ingo Metzmacher
Leitung

                       09

Wolfgang Rihm
Erster Doppelgesang
Musik für Viola, Violoncello
und Orchester [1980]

Viola, Violoncello

2 Flöten (beide auch Piccoloflöte)
2 Oboen (2. auch Englischhorn)
2 Klarinetten in B (2. auch Bassklarinette)
2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

2 Hörner in F
Trompete in C
Posaune

Harfe
Pauken
Schlagzeug

6 Violinen, 3 Violen, 3 Violoncelli, 3 Kontrabässe

Entstehungszeit: 1980
Uraufführung: 18. Januar 1984 in Baden-Baden
mit dem Südwestfunk-Sinfonieorchester Baden-Baden
mit Hirofumi Fukai, Viola, und Walter Grimmer, Violoncello,
unter der Leitung von Jan Latham-König

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Wolfgang Rihm
Wölfli-Lieder
für Bassbariton und Orchester [1981]
2. Fassung des Wölfli-Liederbuchs
auf Texte von Adolf Wölfli [1864–1930]

Bassbariton

2 Flöten (2. auch Piccoloflöte)
2 Oboen (2. auch Englischhorn)
2 Klarinetten (2. auch Bassklarinette)
2 Fagotte (2. auch Kontrafagott)

4 Hörner
2 Trompeten
3 Posaunen
Basstuba

Pauken
Schlagzeug
Harfe
Klavier

Streicher: 12 – 10 – 8 – 6 - 4

Entstehungszeit: 1981
Auftraggeber: Land Rheinland-Pfalz
Uraufführung: 28. November 1982 in der Rheingoldhalle, Mainz mit dem
Südwestfunk-Sinfonieorchester Baden-Baden und Wolfgang Müller-
Lorenz, Bariton, unter der Leitung von Jirí Belohlávek

                                     12

Wolfgang Rihm
Die Stücke des Sängers
Musik für Harfe und Orchester
[2000-01/08]

Harfe

2 Altflöten in G
Englischhorn
Klarinette in A
Bassklarinette in B
Kontrabassklarinette in B
Kontrafagott

2 Hörner in F
2 Tenorposaunen
Kontrabasstube

Schlagzeug
Klavier

2 Violen, 2 Violoncelli, Kontrabass (mit fünf Saiten)

Entstehungszeit: 2000/2001, Revision 2008
Widmungsträger »Heiner Müller in memoriam«
Uraufführung: 17. März 2001 in der Cité de la Musique, Paris, durch das
Ensemble intercontemporain mit Frederique Cambreling, Harfe,
unter der Leitung von Pierre Boulez

                                     13

Wolfgang Rihm
IN-SCHRIFT
für Orchester [1995]

3 Flöten
2 Klarinetten in A
Bassklarinette in B
Kontrafagott

4 Hörner in F
3 Trompeten in C
4 Tenorbassposaunen
2 Kontrabassposaunen
Kontrabasstuba

Harfe
Pauken
Schlagzeug

7 Violoncelli, 7 Kontrabässe

Entstehungszeit: 1995
Uraufführung: 7. Juli 1995 in San Marco, Venedig mit dem Württem­bergi­
schen Staatsorchester Stuttgart unter der Leitung von Gabriele Ferro

                                    14

Eleonore Büning
Akkorde wie kleine Skulpturen
Zu vier Werken für und mit Orchester
von Wolfgang Rihm

Wolfgang Rihm war erst Mitte dreißig, als seine Werke nach »Stilpe­ri­o­
den« sortiert wurden. Bereits früh artikulierte sich das Bedürfnis, diesen
Komponisten historisch zu verorten. Teils geschah dies sicher auch der
schie­­ren Quantität halber. Rihm forderte ja nicht nur für sich und ande­re
Freiheit von ästhetischen Konzepten und Tonsatzregeln, er komponier­te
auch schneller, scheinbar leichter als andere und brachte, zur Beunruhi­
gung der Musikexperten, meist mehr als nur ein Stück jährlich zur Ur­auf­
führung.

Beides verlangte offenbar dringend nach Einordnung. Die wurde damals
auch von einigen namhaften Autoren, darunter Josef Häusler, dem künst-
lerischen Leiter der Donaueschinger Musiktage, unternommen. Seither
zieht sich die Theorie von drei Rihmschen Schaffensphasen durch die
Se­kun­därliteratur, bis hinein in jüngste Wikipedia-Einträge. Erst habe er,
so heißt es, traditionsgebunden komponiert: subjektiv, romantisch, wuch-
tig, aggressiv, klangmächtig, ausdrucksstark; danach lakonisch, knapp und
auf das Einzelklang-Ereignis reduziert; und schließlich habe sich letzteres
ver­flüssigt zur Linie, zur lyrischen Melodie, zum polyphon ausgesponne-
nen Schöngesang. Rihm selbst sah das anders. Kurz vor seinem sechzigsten
Geburtstag gab er in einem Interview, darauf angesprochen, leicht genervt
zu Protokoll: »Was ich gemacht habe, kommt mir eher vorläufig vor – und
wie es rezipiert wird, das ist ja die Vorläufigkeit selbst.«

Für die vier im heutigen Konzert erklingenden Orchesterwerke gilt: Sie
sind gewiss unterschiedlich, auch zu unterschiedlichen Zeitpunkten ent-
standen; doch keines lässt sich aus einer »Stilperiode« heraus erklären.
Fließende Linien, polyphon ausgesponnen, spielen bereits im frühen Dop­
pelkonzert für Bratsche, Violoncello und kleines Orchester eine wichti­-

                                    16

ge Rolle, als Einleitung und als Widerpart zu den kriegerischen, schroff
rhyth­mischen und virtuos dynamischen Zerklüftungen, zu denen sich
dieser konzertierende Zwiegesang alsbald entwickelt. Das Stück trägt, als
Erster Doppelgesang, den Verweis aufs Lyrische schon im Titel. Komponiert
wurde es innerhalb weniger Wochen, im April 1980, in Rom, während
Rihms Aufenthalts in der Villa Massimo. Auf die Idee dazu hatte ihn
Walter Grimmer gebracht, Cellist des Berner Streichquartetts, mit dem er
zuvor unterwegs gewesen war auf Konzertreise nach München, zu einer
Auf­führung seines dritten Streichquartetts. Grimmer hatte sich ein Dop­
pel­konzert von Rihm gewünscht, just in dieser Kombination, er spielte
später auch den Cellopart bei der Uraufführung. Rihm erinnert sich: »Mir
schien das keine besonders verlockende Besetzung. Aber nach Rom zu­­­
rück­gekehrt, hatte ich plötzlich nur noch Lust, für diese Besetzung etwas
zu komponieren. Ich ließ alle anderen Projekte liegen und schrieb dieses
kleine Werk. Oft müssen äußerer und innerer Anlass erst durch eine
Fremdheit hindurch.«

Ursprünglich hieß das Stück schlicht Doppelgesang. Doch rasch fand es
Fortsetzung: 1981 entstand ein weiteres, aus einer ähnlich janusköpfigen
Idee heraus entwickeltes Concerto mit demselben Namen, mit Soloparts
für Klarinette und Violoncello – ein Zweiter Doppelgesang, den Rihm im
Untertitel Canzona nannte. Und zwanzig Jahre später schrieb er dann auch
noch einen dritten Doppelgesang, doppelt so lang und mehrsätzig, für
Klari­nette, Viola und Orchester. Bei allen drei Werken handelt es sich um
Instrumentalmusiken, die der Vokalmusik nacheifern: mit liedhaften,
ornamentfrei unverzierten Belkantofragmenten und Lamento­            passagen
darin. Bei einem Blasinstrument wie der Klarinette liegt das auf der Hand.
Aber auch Bratsche und Cello können singen, wie aus einem Atem – sie
teilen sich ein mittleres Register, in dem sie ähnlich klingen, ja, identisch,
zumal wenn die Melodielinien verschmelzen im Unisono. So be­­ginnt der
Erste Doppelgesang als Duett der beiden Solisten, die einander und einen
Ton umkreisen: zwei Seelen, ein Gedanke. Oder, wie Rihm es ausdrückte:
»Gesang aus dem Doppelmund«.

Ein Paukenschlag eröffnet diesen Gesang. Erste figurative Gesten durch-
brechen die Espressivo-Linien. Im dreizehnten Takt mischt sich, kaum

                                     17

merk­lich, eine Flöte mit ein. Dann treten andere Orchesterstimmen dazu,
aber es ist der Solocellist, der ab Takt 34, in einem scharf akzentuierten,
per­­kussiven Ausbruch, als erster den Vorschein kriegerischer Trommel­
wirbel zu Gehör bringt, die den Ersten Doppelgesang am Ende höchst thea­
tralisch und spektakulär zerschlagen werden. Auf dem Weg dahin glie­-
dert sich das Concerto deutlich in Abschnitte, in einer »latenten Choreo­
gra­phie« (Rihm) von Auseinandersetzungen.

Der Begriff des Konzertierens, selbst wenn man ihn nicht im wörtlichen
Sinne verwenden möchte, als Widerstreit von Tutti und Soli-Passagen, ist
allemal gebunden an die Besetzungsfrage: das Kollektiv des Orchesters,
hierarchisch gegliedert, trifft auf den Einzelkämpfer. Wolfgang Rihm hat
diese alten Fronten in all seinen Solokonzerten aufgemischt, wie in dem
fünf Jahre zuvor entstandenen Violinkonzert Lichtzwang, so auch hier:
alle Instrumente singen, nicht nur die der beiden Solisten. Alle streiten
mit­  einander. Friedensgesänge, wechselnd mit Kriegsvorbereitung. Tat­
sächlich gibt es zum Ersten Doppelgesang, wie Rihm selbst in einer ersten
Programm-Notiz erläutert hat, sowohl einen explizit literarischen Hinter­
grund, als auch einen aktuellen, politischen. »Gefährliche Bereiche: Rim­
baud schlug Verlaine bekanntlich nieder. Das aber ist nicht gemeint am
Ende. Eher komponierte ich diesen Schluss aus einer jammervoll schlot-
ternden Ungewissheit heraus. Im April 1980 erscholl das Kriegsgeschrei
(i.e.: zur Vorbereitung des Ersten Golfkriegs, Anm. der Redaktion) stark und stär­
ker. Warum soll es nicht gesagt sein? Die Trommel, klein und böse, hat
damit zu tun. Der Gesang ist zu Ende.«

In den Wölfli-Liedern ist es nicht das scharfe Schnarren einer Militär­
trommel, es ist das Gewittergrollen der großen Trommel, das dem Ge­sang
ein Ende bereitet. Dieser Liederzyklus entstand, in erster Fassung kompo-
niert für Bariton nebst Klavier, kurz nach dem Ersten Doppelgesang. Er
wurde vollendet im Dezember 1980 und gehört zu jenem Konvolut von
Werken, in denen Rihm sich auf die Stimmen der anderen berief: auf die
von der Gesellschaft Ausgesperrten, die unbequemen Außenseiter. Im wei-
testen Sinne gehören dazu die Dichter Hölderlin, Büchner und Nietzsche,
im engeren schizophrene Künstler wie Ernst Herbeck, Antonin Artaud
oder eben Adolf Wölfli. Letzterer, ein Schweizer Bauernbub aus prekären

                                       18

Verhältnissen, geboren 1864, aufgewachsen ohne Eltern, wurde wegen der
Vergewaltigung kleiner Mädchen verurteilt und bis an sein Lebensende in
einer geschlossenen psychiatrischen Anstalt verwahrt. Wölfli zeichnete,
malte, dichtete und komponierte, er hinterließ Unmengen von bizarren
Werken. Nachdem die Kasseler Documenta im Jahr 1972 auf diesen Fall
auf­­merksam gemacht hatte, kam er geradezu in Mode, es entstanden nach
und nach ein gutes Dutzend Wölfli-Vertonungen. Auch Rihm wurde ein-
geladen, mitzuwirken an einer Wölfli-Kammeroper für das Festival Steieri­
scher Herbst in Graz. Vier Komponisten waren beauftragt worden, jeweils
einen Akt zu liefern, nach Wölfli-Texten ihrer Wahl. Rihm scherte aus
diesem Plan aus, er schrieb keine Szene, vielmehr einen romantischen
Liederzyklus, nach fünf Gedichten Wölflis: »Ich habe nur Gereimtes her-
ausgegriffen, weil dort das Ungereimte als Musik möglich wird.«

Rihm hat Wölflis Verse nicht gekürzt und nur minimal bearbeitet. Mehr
noch: Er akzentuiert unfreiwillige Metaphern und interpretiert Doppel­
deutigkeiten. Ganz so, wie es in der Tradition einer romantischen Lied­
vertonung steht, werden die Texte ausgelegt und ergänzt. Abweichungen
von der Norm sind teils durch Wölflis verdrehte Rechtschreibung und
durch seine Worterfindungen bedingt, teils entstehen sie durch willkürli-
che Zeichensetzung, mundartliche Wendungen oder Stilbruch. Zumindest
drei der fünf Gedichte künden offen von Missbrauchs- und Tötungs­
phantasien. Das reicht bis hin zum brutalen Orgasmusschrei »Ebjä« im
sechsten Lied – mundartlich abgeleitet von »Eh bien«, dieser Ruf wird in
der Komposition mehrfach wiederholt. Zugleich sind die Lieder überwie-
gend einfach gebaut, quasi im Volkston. Gleich das erste hat eine schnur-
gerade Melodie im Marschrhythmus, der nur durch winzige Eingriffe in
die Taktstruktur quasi ins Hinken gerät. Auch im Folgenden gibt es ver-
drehte Signale, verstolperte Metren. Doch daneben behaupten sich die
klas­si­schen rhetorischen Figuren für Trauer und Verstörung, Bedrohung
und Angst: fallende Sekunden, leere Oktaven, Molleintrübungen. Es gibt
sogar direkte Anklänge an einen Bachchoral und an ein Lied aus Schu­
manns Dichterliebe (»Ich hab im Traum geweinet«). Man könnte sagen: Da­­
mit wird Wölfli nicht nur als Mensch und Leidensmann, sondern auch als
Künstler ernst genommen und in den Kontext des lyrischen Genres Kunst­
lied eingemeindet. Erst nach dem sechsten Lied, besagter Graab-Innschrift,

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die Vergewaltigung und Tod schildert, bricht Rihm aus dieser kultivierten
Maskierung aus: Klavier und Menschenstimme verstummen. Stattdessen
spricht die Musik einen wortlosen Epilog, in Form einer imaginären Thea­
ter­szene. Untermalt vom Toben der Trommeln sieht man Wölfli »wie von
Sinnen« – so die Regieanweisung – zeichnen, schreiben, ar­beiten. Soviel
zum Wölfli-Liederbuch für Klavier.

In der zweiten Fassung, den Orchesterliedern, die ein Jahr später entstand,
und zwar unmittelbar unter dem Eindruck der Grazer Uraufführung, in
der Rihms Liederzyklus den vierten Akt der Oper ersetzte, wirkt dieser
Schlagzeug-Epilog verhaltener, zarter, aber auch verzweifelter. Er ist auch
nur noch halb so lang. Rihm war zwar nicht nach Graz gefahren an die-
sem Tag – dem 1. November 1981. Doch er stellte Nähe aus der Ferne her:
Am 2. November vollendet er diese üppig instrumentierte Orchestrierung,
in der die Geste des Volkstons von Espressivo übermalt erscheint, die Brü­
che und Akzente zugespitzt werden. Jahre später, in einem Gespräch mit
dem Musikkritiker Hartmut Lück, hat sich Rihm noch einmal zu dem
Problem von Empathie und Distanz in seinen Wölfli-Liedern geäußert. Er
habe Gedichte vertont, »die plötzlich abrutschen und mit krasser
Deutlichkeit das sagen, was den bewegt, der gerade dichtet – der ist plötz-
lich undicht, der dichtet nicht mehr; das sind Texte, die das krass offen­
legen, eine seelische Not. … Und darüber mache ich jetzt keine Musik, ich
heile das nicht mit Musik, sondern die Musik geht dazwischen und be­­
leuchtet den Zustand.«

Den Titel IN-SCHRIFT – korrekt mit nur einem N geschrieben – hat
Wolfgang Rihm dann elf Jahre später noch einmal verwendet für ein
wuchtiges Orchesterstück, welches für die Aufführung in San Marco in
Venedig bestimmt war. Es beginnt, fast möchte man sagen, erwartungsge-
mäß, hell und freundlich, mit dem Klang venezianischer Kirchenglocken,
wie er etwa auch in anderen Venedig-Stücken Rihms, die er seinem Freund
Luigi Nono gewidmet hat, vorkommt. Dieser Glockenton verlängert und
verkrümelt sich, nicht als Nachhall, sondern im Nach-Spiel vereinzelter
Tonfetzen. Die Glocke ist nur ein Zitat: ein Signal zur Eröffnung, das den
Vorhang aufzieht für eine sich stark verdichtende, polyphone Musik in
geheimnisvoll abgedunkelten, zunehmend pastosen Farben.

                                   20

Wie eine mächtige Klangskulptur verschließt dieses kompakte Stück in
sich die äußerlichen, räumlichen Gegebenheiten der berühmten mehrchö-
rigen Basilika – die Vielgestalt des Raumes ist ihr gewissermaßen »einbe-
schrieben«, in zeichenhaften, dunkel brüllenden Choral-Linien und echo-
lotartigen Punkt-Klängen, aber auch einigen wenigen, aus der Musik der
Renaissance herüberwehenden Schatten-Würfen. Eben dies sei gemeint
mit dem Titel In-Schrift, so erläuterte es Rihm, mit der ihm eignen Neigung
zur Verrätselung der Aussage: »Den Nachhall versuchte ich durch eine
konsistente Harmonik zu überlisten: Die Stimmen bewegen sich meist in
einem fest umrissenen Akkordrahmen, so dass auch schnelle Musik mög-
lich wurde, ohne Verwischung.« Zwar wirkt die Orchesteraufstellung, die
er in der Partitur skizziert hat, unkonventionell: Da sitzen die Streicher –
nur Celli und Kontrabässe, keine Geige, keine Bratsche – hinter den Holz­
bläsern und der einsamen Harfe; jedoch vor der Fülle tiefer, chorisch
agierender Blechbläser und dem vielfältigen Schlagzeug. Mit der Verteilung
von Klangquellen im Raum, wie zu Monteverdis Zeiten, hat das nichts zu
tun, und schon gar nichts mit den Hall- und Echowirkungen, die der ge-
nius loci erwarten ließe. Diese Aufstellung könnte also auf jedem Konzert­
podium realisiert und der Zauber von San Marco überführt werden in die
Sakralräume der Gegenwart – was viel zu selten geschieht.

In IN-SCHRIFT hat die Harfe überraschenderweise das letzte Wort. In
Die Stücke des Sängers dagegen hat sie, erwartungsgemäß, das erste. Die-
se Mu­sik ist dem Andenken des Dichters und Freundes Heiner Müller
gewidmet, als ein Grabstein: ein »Epitaph«. Sie erzählt aber auch von dem
antiken Dichterfürsten Orpheus, dessen Gesang zur Leier die Steine zum
Weinen brachte. Die Harfe, als probater Leier-Ersatz, spielt in diesem Or­­
chesterstück eine Hauptrolle. Sie gehört überhaupt zu den er­­klärten Lieb­
lingsinstrumenten Wolfgang Rihms, weniger ihrer perlenden Geläufig­
keiten halber, vielmehr wegen ihrer vielen noch unerkundeten plastischen
und perkussiven Möglichkeiten. Entsprechend häufig kombiniert Rihm
sie mit Klavier und Schlagzeug. Man könne, sagt er, »mit der Harfe Akkorde
bauen, wie kleine Skulpturen.«

Das Harfenkonzert Die Stücke des Sängers, das er im Jahr 2000 für Frédéri­
que Cambreling, die virtuose Harfenistin des Ensembles Intercon­tem­po­

                                    21

rain, komponierte, fällt ganz in diesem Sinn aus dem Rahmen des harfen-
üblichen: keine Spur von geklimperten Perlenschnüren; stattdessen hapti-
sche, handfeste, farbige Klangkombinationen und vergnügte Allianzen mit
Bläsern oder Bongos, aber auch Verbrüderungen mit den höchsten oder
tiefsten Registern des Klaviers. Die Uraufführung in Paris wurde 2001 von
Pierre Boulez dirigiert – dieses historische Ereignis findet sich immerhin
dokumentiert als Stream im Netz. Sieben Jahre später verlängerte Rihm
das Werk für eine Karlsruher Aufführung im ZKM unter Leitung von
Gérard Buquet. In dieser Zweitfassung von 2008, mit etlichen furiosen
Ka­denzen, wird das Harfenkonzert heute aufgeführt. Und noch etwas ist
wich­tig zu wissen, bevor man sich mit falschen Erwartungen hinein begibt
in das Stück: Das Wort »Stücke« im Titel dieser Stücke führt nämlich mit
Ironie auf falsche Spur.

Gemeint ist nicht das antike Sänger-Repertoire. Die Rede ist von den jam-
mervollen Überresten des Sängers. Nicht nur Müller ist tot, auch Orpheus.
Bekanntlich haben ihn, so will es der Mythos, die ahnungslosen Mänaden
buchstäblich in Stücke zerlegt: »Orpheus zerrissen – Die Leier zerschlagen
– Was geschieht nun? … Beginnen die Stücke des Sänger-Körpers neues
Spiel auf den verstreuten Teilen der Lyra?«, fragt Rihm in seiner Notiz zu
dem Stück. Und gibt umgehend selbst die Antwort: »Ich weiß es nicht. Also
beginne ich zu imaginieren. Mit meinen Mitteln: MUSIK .«

                                   22

Texte
zu Wölfli-Lieder
auf Gedichte von Adolf Wölfli [1864– 1930]

I
Ich habe Dich, geliebet!
Ich liebe Dich, nicht mehr.
Ich scheiss Dihr in, die Augen!
Dann sieh’st Du mich nicht mehr.
Du bist ein Gottes-, Leugner!
Bringst mich zum Bettel, -Staab!
Und hast auch keine, Eutter!
Drumm öffne mihr, das Graab.
Ich liebe Dich, nicht mehr.

II
Ich habe dich geliebet!
Ich liebe dich, noch mehr!
Ich habe Dich, geliebet!
Ich liebe Dich, nicht mehr.

III
Auf dieser Brüke, steht ein Mann!
Abwehrend mit, den Händen.
Und spricht zum Kind, Du bist im Bann!
Ich soll und muß Dich sänden.
Ich habe oft ein hohler Zann!
Und will dein Bluht, nicht schänden!
Du hast ja schöne, Kleider ann!
Kannst Du dein Dampf-Boot, länden.

                                   23

IV
Das Schimmern zweier Steerne,
in einem finstern Gang.
Erblickt man aus der Feerne,
Es wirt mihr angst und bang.
Ich schleiche auf den Zehen,
heran bis an die Wand!
Wo untt’(e)r herben Weehen,
ich meine Liebste fand.

V
Ich kenn’ ein wunderschönes Kind.
Doch hat es schwartze Augen.
Es weht im kühlen Abendwind.
Drumm lass ichs nimm(e)r taugen.
Es ist ja Heut und Morgen Blind.
Und schwimmt in schrafen Laugen.
Der Vatter ist schon lange Hind.
Du findest nur den Toot.

VI Graab-Innschrift 1,868.
Es ist doch Gottes Wille:
Dass Glük verschwinden muss!
Und ziirpt im Wald die Grille:
Fällt Alles in den Russ.
Hält mihr der Schatz nicht stille!
Ebjä!! Weil ich doch muss:
Ist es doch Gottes Wille:
Dass Glük verschwinden muss.

VII
ad libitum (ohne Text)

(Wölfli arbeitet wie irr, schreibt und zeichnet wie wahnsinnig, bemalt alles wie
verrückt, baut wie von Sinnen)

                                      24

Biografien

Wolfgang Rihm

Georg Nigl
Magdalena Hoffmann
Lawrence Power
Nicolas Altstaedt
Ingo Metzmacher

Wolfgang Rihm

»In der Musik muss der Komponist im hohen Maße intellektuell und gleich­
zeitig emotional sein.« Mit diesem Postulat, das er schon in seinen frü­hen
Werken zu verwirklichen suchte, stieß Wolfgang Rihm, 1952 in Karls­ruhe
geboren, zunächst auf Unverständnis. Die ersten Arbeiten, die der Schüler
von Eugen Werner Velte, Karlheinz Stockhausen, Wolfgang Fortner und
Klaus Huber in den 1970er Jahren bei den Donaueschinger Musiktagen
vorstellte, erzeugten heftige und kontroverse Diskussionen. Gleichzeitig
wurde Rihm aber auch als herausragende Begabung erkannt und gefördert.
1978 erhielt er den Kranichsteiner Musikpreis, ein Jahr später folgte ein
Sti­­pendium der Villa Massimo in Rom. Mit den beiden Kammeropern
Faust und Yorick (1976) und Jakob Lenz (1977–78), den Bühnenwerken Die
Hamlet­maschine (1983–86), Oedipus (1986–87), Die Eroberung von Mexiko (1987–
91) und Séraphin (1994) avancierte Rihm zu einem der wichtigsten Kom­po­
nisten des zeitgenössischen Musiktheaters. Darüber hinaus schrieb er mehr
als 200 Orchester- und Kammermusikwerke. Wolfgang Rihm do­­ziert seit
1978 regelmäßig bei den Darmstädter Ferienkursen und ist seit 1985 Pro­
fessor für Komposition an der Karlsruher Musikhochschule, wo er auch
das Institut für Neue Musik leitet. Zu seinen bekanntesten Schülern gehö-
ren Vykintas Baltakas, Rebecca Saunders, Jörg Widmann und Márton Illés.
Für sein kompositorisches Werk wurde Wolfgang Rihm mit zahlreichen
Preisen ausgezeichnet: u. a. Beethovenpreis der Stadt Bonn (1981), Rolf-Lie­
bermann-Preis (1986), Bachpreis der Stadt Hamburg (1999), Royal Philhar­
monic Society Music Award (2000), Ernst von Siemens Musikpreis (2003),
Großes Bundesverdienstkreuz mit Stern (2014) und Ehrenzeichen des
Landes Salzburg (2015). 2012 wurde Wolfgang Rihm in den Orden Pour le
mérite für Wissenschaften und Künste aufgenommen. Angeregt durch das
Luzerner Sinfonieorchester schrieb er im Rahmen des Luzerner »Brahms/
Rihm-Zyklus« vier Werke zu den vier Symphonien von Johannes Brahms,
die im August 2012 beim Lucerne Festival erstmals als integrale Fassung
aufgeführt wurden. Im Sommer 2016 übernahm er die künstlerische Ge­­
samtleitung der Lucerne Festival Academy. Im Januar 2016 wurde bei der
Eröffnung der Elbphilharmonie in Hamburg sein Orchesterwerk Remi­
niszenz / Triptychon und Spruch in memoriam Hans Henny Jahnn uraufgeführt.

                                    28

2019 wurde Rihm mit dem Deutschen Musikautorenpreis für sein Lebens­
werk ausgezeichnet. Im Dezember 2021 wurde Rihms Gebet der Hexe von
Endor aus den Materia­lien zum Theaterstück Saul von Botho Strauß, eine
Kantate für Sopran und Violoncello, beim Musikfest Berlin uraufgeführt.
Wolfgang Rihm lebt in Karlsruhe und Berlin.

Georg Nigl
Georg Nigl, geboren in Wien, war als Kind Sopransolist der Wiener Sänger­
knaben und studierte Gesang bei Hilde Zadek. 2007/08 debütierte er am
Théâtre Royal de La Monnaie in Brüssel mit einem Liederabend sowie an
der Mailänder Scala und am Bolschoi-Theater in Moskau als Wozzeck.
Weitere Gastengagements führten ihn mit Partien wie Papageno (Zauber­
flöte), Don Fernando (Fidelio) und den Titelpartien in Jakob Lenz, L’Orfeo
und Il Prigioniero u. a. zu den Salzburger Festspielen, den Wiener Fest­wo­
chen, zum Festival in Aix-en-Provence, an die Wiener Staatsoper sowie ans
Festspielhaus Baden-Baden. Zudem ist er als Liedsänger tätig. 2014 wurde
er Professor für Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik Stuttgart.
An der Bayerischen Staatsoper sang er u. a. die Titelpartie in Peter Eötvös’
Die Tragödie des Teufels. Im Sommer 2022 ist er bei den Salzburger Fest­spie­
len in einer konzertanten Aufführung von Rihms Jakob Lenz zu erleben.

Magdalena Hoffmann
Magdalena Hoffmann studierte in Düsseldorf, London und München.
Meisterkurse, u.a. bei Fabrice Pierre, Isabelle Moretti, Alice Giles, Isabelle
Perrin und Milda Agazarian, rundeten ihre Ausbildung ab. Als gefragte
Kam­mermusikerin und Solistin war sie bei verschiedenen Festivals zu
Gast und tritt mit namhaften Musikern wie Aleksey Igudesman, Karl-
Heinz Schütz oder Andrea Lieberknecht auf. Sie gewann zahlreiche Preise
bei nationalen und internationalen Wettbewerben. Seit 2018 ist Magdalena
Hoffmann Solo-Harfenistin im Symphonieorchester des Bayerischen
Rund­funks. Zuvor war sie im Tiroler Symphonieorchester Innsbruck tätig
und spielte u.a. mit den Münchner Philharmonikern, dem WDR Sinfonie­

                                     29

orche­ster, den Düsseldorfer Symphonikern und dem Orchestre Sympho­
nique de la Monnaie Brüssel. Daneben arbeitet Magdalena Hoffmann
im­mer wieder an interdisziplinären Projekten und ist auch künstlerisch
kreativ. Für das Projekt Casa Hogar, das sich um Bildung und Unterkunft
für Mäd­chen in Kolumbien bemüht, ist sie als Kulturbotschafterin tätig.
Mag­dalena Hoffmann lehrt am Tiroler Landeskonservatorium.

Lawrence Power
Lawrence Power zählt zu den führenden Bratschisten der Gegenwart und
tritt leidenschaftlich für neue Musik ein. Im vergangenen Jahrzehnt hat
sich eine regelmäßige Zusammenarbeit mit Orchestern höchsten inter-
nationalen Ranges entwickelt, vom Chicago und Boston Symphony
Or­che­stra bis zum Royal Concertgebouw und dem Symphonieorchester
des Bayeri­­schen Rundfunks. Lawrence Power hat viele für ihn geschriebe-
ne Wer­­ke uraufgeführt, darunter von Esa-Pekka Salonen, Mark Anthony
Turna­ge, Julian Anderson, Alexander Goehrs, James MacMillan und Huw
Watkins. Als Kammermusiker ist Power Mitglied des Nash Ensembles und
arbeitet regelmäßig mit Musikern wie Nicholas Altstaedt, Simon Craw­
ford-Phillips, Antti Siirala, Vilde Frang, Maxim Vengerov und Joshua Bell
zusammen. Er ist Dozent an der Zürcher Hochschule der Künste und gibt
weltweit Meisterkurse, unter anderem beim Verbier Festival. Zudem ist er
Gründer und künstlerischer Leiter des West Wycombe Chamber Music
Festivals, das 2021 sein zehnjähriges Bestehen feiert. Er spielt eine seltene
Viola von Antonio Brenzi (Bologna, ca. 1590).

Nicolas Altstaedt
Der deutsch-französische Cellist Nicolas Altstaedt ist ein vielseitiger
Musi­ker, dessen künstlerischer Bogen sich von der historischen Auffüh­
rungs­praxis über das klassische Cello-Repertoire bis zur Auftragsvergabe
neuer Werke spannt. Er konzertierte weltweit mit namhaften Orchestern
und arbeitet mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Sir Neville Marri­
ner, Sir Roger Norrington, Sir Andrew Davis, Andrey Boreyko, Vladimir

                                    30

Fedosseyev, Thomas Hengelbrock, Thomas Dausgaard, Lahav Shani,
Em­manuel Krivine, Gustavo Gimeno, Dima Slobodeniouk, Fabien Gabel,
Gio­vanni Antonini und Andrea Marcon. 2012 wurde er auf Vorschlag von
Gidon Kremer künstlerischer Leiter des Kammermusikfestes Lockenhaus,
2014 folgte er Adam Fischer als künstlerischer Leiter der Österreichisch-
Unga­rischen Haydn-Philharmonie, mit der er regelmäßig zu Gast im Wie­
ner Konzerthaus und beim Esterhazy Festival Eisenstadt ist und in den
kommenden Saisons in China und Japan touren wird. Nicolas Alt­staedt
spielt ein Violoncello von Giulio Cesare Gigli aus Rom (ca. 1760).

Ingo Metzmacher
In Hannover geboren studierte er in seiner Heimatstadt Klavier, Musik­
theorie und Dirigieren und setzte seine Studien in Salzburg und Köln fort.
Nach ersten Stationen beim Ensemble Modern in Frankfurt und an der
dortigen Oper sowie am Théâtre de la Monnaie in Brüssel wurde er 1997
zum Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper ernannt.
Da­nach war er Chefdirigent an der Nederlandse Opera in Amsterdam, von
2007 bis 2010 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Deutschen Sym­
phonie-Orchesters Berlin. Im Dezember 2014 wurde Ingo Metzmacher
zum neuen Intendanten der KunstFestSpiele Herrenhausen ab 2016 beru-
fen. Höhepunkte der letzten Jahre waren seine Auftritte bei den Salzburger
Festspielen, am Grand Théâtre de Genève, am Royal Opera House in Lon­
don, am Opernhaus Zürich sowie an der Wiener und Berliner Staats-
oper. Zudem gab er zahlreiche Konzerte mit international führenden
Orche­stern und ist häufiger Gast an den großen internationalen Opern­
häusern. Seinem im Jahr 2005 erschienenen Buch Keine Angst vor neuen
Tönen folgte im Herbst 2009 Vorhang auf ! Oper entdecken und erleben.

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musica viva 			                                      Nächste Veranstaltungen

München
Herkulessaal der Residenz
Donnerstag, 30. Juni 2022 | 20.00 Uhr
freier Verkauf
Tickets: 12 – 38 EURO

Mark Andre [*1964]

… selig sind…
für Klarinette und Elektronik [2017/18]

iv 18
»Sie fürchteten sich nämlich«
für Kontrabass

Kompositionsauftrag der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin
und der musica viva des Bayerischen Rundfunks

Jörg Widmann Klarinette
Frank Reinecke Kontrabass

SWR Experimentalstudio
Michael Acker | Joachim Haas Klangregie

                                         33

musica viva 			                          Nächste Veranstaltungen

München
Herkulessaal der Residenz
Freitag, 1. Juli 2023 | 20.00 Uhr
mv-Abo und freier Verkauf
Tickets: 12 – 38 EURO

Isang Yun [1917– 1995]
Rèak
für großes Orchester [1966]

Unsuk Chin [*1961]
Su
Konzert für Sheng und Orchester [2009]

Mark Andre
… über …
für Klarinette und Orchester [2015]

Wu Wei Sheng
Jörg Widmann Klarinette

SWR Experimentalstudio
Michael Acker | Joachim Haas Klangregie

Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks

Shiyeon Sung Leitung

                                    34

Tickets

www.br-musica-viva.de

BRticket Telefon
national (gebührenfrei): 0800 5900 594
international: + 49 89 5900 10 880

Online Buchung:
shop.br-ticket.de

BRticket
im Erdgeschoss des BR-Hochhauses
Arnulfstraße 44
[separater Eingang]
80335 München
Mo, Di, Do, Fr 9–16.00 Uhr

Vorverkauf auch bei allen an München Ticket
angeschlossenen Vorverkaufsstellen
(mehr auf muenchenticket.de)

                                   35

Nachweise

Der Text von Eleonore Büning ist ein Originalbeitrag für die
musica viva. Abdruck der Liedtexte: mit freundlicher Genehmi­
gung Universal Edition Wien

Nachdruck nur mit Genehmigung. Redaktionsschluss: 25.02.22 / Änderungen vorbehalten.

                                        36

Zum 70. Geburtstag von
Wolfgang Rihm

                                                   Wolfgang Rihm
  WOLFGANG                                         Sphäre nach Studie
  RIHM                                             Stabat Mater
  # 39            Sphäre nach Studie
                  Stabat Mater
                                                   Male über Male 2
                                                   Christian Gerhaher
                  Male über Male
                            N
                                 2                 Tabea Zimmermann
                             A
                         ISTIHER
                     CHR HA
                     GER EA N                      Jörg Widmann
                        TABRMAN
                        ME
                     ZIM ÖRG
  musica viva             J ANN
                        WID
                            M                      Symphonieorchester
                                       fec > lmn

                                                   des Bayerischen Rundfunks
CD 900639                                          Leitung: Stanley Dodds

                                                   Wolfgang Rihm
  WOLFGANG                                         Jagden und Formen
  RIHM
  # 40
                                                   Symphonieorchester
                     Jagden und                    des Bayerischen Rundfunks
                     Formen                        Leitung: Franck Ollu

  musica viva
                                       fec > lmn

CD 900640

BR-KLASSIK.de/label – Erhältlich im Handel und im BRshop: br-shop.de

                                          37

Impressum

Herausgeber
Bayerischer Rundfunk / musica viva
Künstlerische Leitung
Dr. Winrich Hopp
Redaktion
Dr. Larissa Kowal-Wolk
Konzept / Gestaltung
Günter Karl Bose [www. lmn-berlin.de]
Druck
Alpha Team Druck

musica viva
Künstlerische Leitung
Dr. Winrich Hopp
Produktion, Projektorganisation
Dr. Pia Steigerwald
Redaktion
Dr. Larissa Kowal-Wolk
Kommunikation, Produktionsassistenz
Julia Wimmer
Büro
Bea Rade

Bayerischer Rundfunk
musica viva
Rundfunkplatz 1
D-80335 München
Tel.: 00 49-89-5900-42826
mailto: musicaviva@br.de
www.br-musica-viva.de

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fec > lmn-berlin