TWO AMERICAN CITIES: WASHINGTON, LAS VEGAS UND DIE Ü- BERSETZERISCHE PERSPEKTIVE

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TWO AMERICAN CITIES: WASHINGTON, LAS VEGAS UND DIE Ü-
BERSETZERISCHE PERSPEKTIVE

   Der Textauszug beginnt mit dem zweiten Abschnitt des Kapitels, weswegen ich den
Anfang als Einstieg in die Lektüre kurz resümieren möchte: Mit dem Vergleich von Wa-
shington, D.C. und Las Vegas werden in diesem Kapitel zwei Städte ins Verhältnis zuein-
ander gesetzt, die im Rahmen der amerikanischen Kultur einen starken Gegensatz bil-
den. Der gemeinsame Nenner, auf dem dieser Vergleich stattfinden soll, ist dabei Fol-
gender: In beiden Fällen handelt es sich (in den betrachteten Ausschnitten) nicht um ‚ge-
wachsene‘ Städte, sondern um Städte, die mit einer bestimmten Aufgabe erschaffenen
wurden (Hauptstadt der amerikanischen Nation bzw. des kommerziellen Glücksspiels zu
sein) und in ihrer Entwicklung extrem durch die Ausrichtung auf diese Aufgabe geprägt
worden sind; beide mußten sich gleichermaßen gemäß dieser Aufgabe in eine städtebau-
liche Leerstelle hinein selbst erschaffen; und in beiden Fällen gibt es mit dem Regie-
rungsviertel bzw. dem ‚Strip‘ zudem einen markanten und klar einzugrenzenden Aus-
schnitt der Stadt, in dem sich dies untersuchen läßt.
   Für Washington beginnt die zu untersuchende Entwicklung im Laufe des Jahres 1789
mit der Entscheidung der Regierung, der jungen Nation als physisches Gegenstück zur
demokratischen Verfassung des Landes eine neue Regierungsstadt zu geben und diese
auf einem gänzlich unbebauten Areal zwischen den Staaten Virginia und Maryland in der
Nähe der Stadt Georgetown zu errichten. Im Fall von Las Vegas kommen entsprechend
zwei entscheidende Weichenstellungen zusammen: Nevadas Legalisierung des kommer-
ziellen Glücksspiels im Jahres 1931 im Kontext eines zunehmend gesäuberten Amerika
und die Bebauung des Los Angeles Highway zu Beginn der 1940er Jahre, in der sich die
für Las Vegas so zentrale Ausweitung der Autokultur ausdrückt.

II. Two Cities, One Pattern: Selbsterfindung und der Import fremder Inhalte

     In dieser Konstellation passiert jetzt etwas fundamental Wichtiges: Vorher nicht
besonders an einer herausragenden Identität interessiert, beginnt Las Vegas in
dieser Zeit, sich selbst zu erfinden. Das erste Bauprojekt, das diesen Einschnitt
deutlich reflektiert, war das El Rancho Vegas. Dieses 1941 auf dem zukünftigen
Strip eröffnete Hotel brachte mit dem architektonischen Thema eine Form in die
Stadt, die für ihre Entwicklung wegweisend sein sollte. Zwar hatte man auch
schon vorher mit Western Motiven gespielt, war aber nicht, in den Worten von A-
lan Hess, „self-consciously western in style“1. Noch in dem WPA Travel Guide to

1
    Alan Hess, Viva Las Vegas, 22.

2

Nevada, The Silver State von 1940 hatte man die Reinheit und Natürlichkeit von
Las Vegas betont: „No cheap and easy parodied slogans have been adopted to
publicize the city, no attempt has been made to introduce pseudo-romantic archi-
tectural themes, or to give artificial glamour and gaiety. Las Vegas is itself – natu-
ral and therefore appealing to people with a very wide variety of interests.“2 Das
sollte in den nächsten Jahren anders werden: das El Rancho entwarf sich ge-
konnt in einer in Las Vegas bisher nicht gesehenen Mischung aus rustikalem
Westernstil und großzügigem Luxusambiente, die man sich Downtown aus Platz-
gründen nicht hatte leisten können. Inspiriert von dessen Erfolg eröffnete im fol-
genden Jahr ein Stück südlicher das Last Frontier mit ähnlichem Rezept und be-
warb seine Kombination aus Westernstil im modernen Gewandt mit dem Slogan
„The Early West in Modern Splendor“. Beide Anlagen hatten neben einem groß-
zügigen Kasino auch eine Badelandschaft, die vom Highway aus gut zu sehen
war und die Anreisenden anlocken sollte, noch bevor diese in die eigentliche
Stadt kamen.
    Das El Rancho und das Last Frontier sind aus einem weiteren Grund rich-
tungsweisend: Las Vegas beginnt zu dieser Zeit nicht nur, sich als Touristenziel
und Spielstadt zu erfinden, sondern auch zu diesem Zweck bestimmte Inhalte
aufzugreifen, die es dann zu seinen eigenen macht. Die Entstehung eben dieser
Dynamik ist hier von größter Bedeutung, da sie den Angelpunkt für übersetzeri-
sche Perspektive liefert, um die es in den folgenden Kapiteln gehen soll. In der
nächsten Bauphase, die 1946 mit dem legendären Flamingo beginnt, wird sie
noch um einiges deutlicher erkennbar, da man sich hier mit dem Thema moder-
nistischen Baustils etwas zu eigen macht, das nicht so nahe liegt, wie es der Wes-
tern Stil gewesen war. Mit seinem klaren Design, den typischen flachen und lang-
gestreckten Formen, mit innovativer Raumgestaltung und extravagantem Interieur
brachte das Flamingo Hollywood-Glamour in ausgefeiltester Form nach das Ve-
gas und setzte einen Trend für eine gesamte Ära, der in den Folgejahren von Ho-
telkasinos wie dem Desert Inn und dem Sands aufgegriffen und weiterentwickelt
wurde.3

2
  Zitiert in Alan Hess, Viva Las Vegas, 24.
3
  In seiner architektonischen Analyse dieser Zeit arbeitet Alan Hess überzeugend heraus, daß die
in Las Vegas aufkommende Form des Modernismus sich nicht an der modernistischen Hochburg
Miami orientierte, sondern an dem vor allem am Stil von Los Angeles, der stärker mit Elementen
des ‚roadside vernacular‘ spielte und sich insofern für die architektonischen Bedürfnisse am Strip
als besonders gut kompatibel erwies. Vgl. Hess, Viva Las Vegas, 40f.

3

     Aber bereits in den früheren Western Hotels ist das Muster der Verarbeitung
importierter Inhalte deutlich erkennbar, nicht zuletzt, da das El Rancho und das
Last Frontier sich stilistisch eben nicht an Hotels in Downtown Las Vegas orientie-
ren und diese weiterentwickeln, sondern an einer Reihe vergleichbarer Ressorts
und Hotels, die das Spiel mit Western Motiven und ihrer Kombination mit moder-
nen Elementen seit den 1920er Jahren zu einem eigenen Stil verdichtet hatten.
Frank Lloyd Wright baute 1927 das Arizona Biltmore in Phoenix, in dem er stark
auf traditionelle Materialien zurückgriff und Motive und Formen der Maya Architek-
tur verarbeitete, sein Sohn und Schüler Lloyd Wright hatte bereits 1923 in ähnli-
chem Stil das Oasis Hotel in Palm Springs entworfen, und Wayne McAllister
machte sich 1926 als Architekt des bereits erwähnten Luxusressorts Agua Calien-
te in Tijuana einen Namen, in dem er den spanischen Einfluß der Region aufgriff,
der zu einem weiteren tragenden Element des Western Stils wurde. In den Folge-
jahren gestaltete er eine Reihe weiterer Hotels im Südwesten der USA und wurde
schließlich mit dem Entwurf für das El Rancho Vegas betraut.4
     An dem Punkt, an dem Las Vegas beginnt, sich auf den glücksspiel- und son-
nenorientierten Tourismus auszurichten, sich in diesem Segment zu etablieren
und andere Orte übertrumpfen zu wollen, stellt sich erstmals in aller Deutlichkeit
die Frage, mit welchen Inhalten man diese Form anfüllen soll. Die ‚Form‘ von Las
Vegas umfaßt in diesem Sinne all die Parameter, die den Ort als Touristenziel
ausmachen und in ihm eine spezifische Dynamik produzieren: das kommerzielle
Glücksspiel, die dafür benötigten Räume, also Hotels und Kasinos, die Geogra-
phie der Stadt sowie die Konkurrenzsituation zu anderen Touristenzielen, unter
den einzelnen Hotelkasinos oder zwischen Fremont Street und Strip. Der Inhalt ist
in diesem Verständnis ein konkretes Thema wie das Western Motiv oder der mo-
dernistische Baustil, mit dem diese Las Vegas-spezifische Form angefüllt wird.
Und da die eigenen Inhalte - das Image der natürlichen und in gewisser Weise
verschlafenen Western Stadt - für das neue, ambitionierte Vorhaben der Stadt
nicht taugen, müssen Inhalte, die ein größeres Publikum ansprechen, von an-
derswo importiert werden. Die Motivation, die diese Dynamik in Las Vegas her-
vorbringt, ist das erwachte kommerzielle Interesse der Stadt.
     So unterschiedlich die Ergebnisse auch sein mögen, ist es eben diese Dyna-
mik, die Las Vegas mit Washington verbindet. Denn auch die Regierungsstadt hat

4
    Vgl. ebd., 17-22; 26-35.

4

sich selbst erfunden und ein eigenes Gesicht gegeben, indem sie sich etwas Im-
portiertes zu eigen gemacht hat. Washington sollte in der Vorstellung seiner Auf-
traggeber ‚ein amerikanisches Athen’ werden.5 Allerdings war der treibende Fak-
tor in Washington nicht das kommerzielle Interesse der Stadt, sondern das ideel-
le, ideologische Interesse ihrer Bauherren. Und wie schon bei der Entscheidung,
der Regierung eine neue Stadt zu bauen, waren Jeffersons Vorstellungen auch in
dieser Hinsicht besonders prägend gewesen. Die neue Stadt sollte den Glanz der
demokratischen Antike wieder auferstehen lassen. Washington in einer eigenen,
originär amerikanischen Architektur zu erbauen, sei dabei, so Jeffrey Meyer, zu
keinem Zeitpunkt auch nur im Ansatz in Erwägung gezogen worden. Für Jefferson
stand fest, daß die explizite Anlehnung an die klassischen Vorbilder die beste
Möglichkeit sei, den republikanischen Idealen der neuen Nation Ausdruck zu ver-
leihen.6 Was Jefferson an dieser Epoche so besonders schätzte, war die ‚Rein-
heit’ der griechischen und römischen Formen. Im Gegensatz zu späteren architek-
tonischen Stilen wie beispielsweise dem Barock, die mehr Wert auf Dekor legten
und somit weniger ‚natürlich’ waren, sah er in ihnen einen ursprünglichen und un-
verklärten Ausdruck der inneren Natur der Dinge. In dieser Hinsicht waren sie für
Jefferson „the perfect examples of cultural simplicity and expressions of the plain
virtues that should characterize Americans and their republican government.“7
    Der dieser Logik zugrundeliegende Gedanke war dabei einfach: Indem man in
der architektonischen und stadtplanerischen Gestalt Washingtons die Formen und
Werte der antiken Demokratien wiederauferstehen ließ, würde man das eigene
demokratische Vorhaben stärken. Aus der Perspektive der jungen amerikani-
schen Nation ist dieses Bedürfnis nach Anlehnung an frühere Vorbilder nicht ganz
unverständlich, stand man doch mit seinem Vorhaben, das Land nach dem Errin-
gen seiner Unabhängigkeit von der englischen Krone vom Volk und seinen Ver-
tretern regieren zu wollen, im Jahre 1783 auf der Welt gänzlich alleine da. Inso-
fern war das demokratische Projekt der Vereinigten Staaten ein Vorhaben mit un-
gewissem Ausgang, und es gab in der Jetztzeit keinerlei Vorbilder, an denen man
sich hätte orientieren können. In dieser Situation wollte man sich mit der Anleh-
nung an antike Modelle zuerst einmal visuelle Bezugspunkte schaffen.

5
  Zitiert in Elkins und McKitrick, The Age of Federalism, 163.
6
  Zu Jeffersons Position vgl. Meyer, Myths in Stone, 28f. und 48-50. Einen tieferen Einblick in Jef-
fersons Position ermöglicht der von Elizabeth S. Kite veröffentlichte Schriftwechsel zwischen Jef-
ferson und L’Enfant. Elizabeth S. Kite (Hg.), L’Enfant and Washington, 1791-1792.
7
  Meyer, Myths in Stone, 28.

5

    Der klassizistische Stil, in dem man eine Reihe der wichtigen Regierungsge-
bäude errichtete und der das Erscheinungsbild Washingtons entschieden geprägt
hat, war dafür ein willkommenes Ausdrucksmittel.8 Während man seit der Renais-
sance aus überwiegend ästhetischem Interesse klassische Stilelemente aufgegrif-
fen und verarbeitet hatte, war die Antike für die Klassizisten ein ‚Gesinnungsvor-
bild‘.9 Der Klassizismus ist in einem anderen Zusammenhang als „gemalte Ideo-
logie, politisch engagierte Kunst“10 bezeichnet worden. Diese Einschätzung läßt
sich nahtlos auf das Bauprojekt Washington übertragen, dessen öffentliche Ge-
bäude Jefferson einmal als „lectures in moral philosophy” bezeichnet hat.11 Diese
Dimension ist für das Verständnis der hier vorhandenen Appropriationsdynamik
von großer Wichtigkeit, da sie etwas über die Anforderungen Washingtons an den
von ihm importierten Inhalt verrät: Eine rein ästhetisch motivierte Aneignung hätte
in keinem Fall getaugt, das politische und ideologische Zeichen zu setzen, um
das es den Planern damals ging. An der Schwelle zu einem neuen Zeitalter, an
dem sich die Gründergeneration der amerikanischen Nation wähnte, begab man
sich mit dem Rekurs auf die Antike zurück zum mythisch verklärten Ursprung der
westlichen Zivilisation und evozierte so den Glanz und die Blüte dieser Zeit.
    Das Capitol liegt im Herzen des Regierungsviertels, und seine Architektur so-
wie seine Lage erlauben elementare Einblicke in die Gedankenwelt der Planer
Washingtons. Bereits in der frühen Planungsphase betont Jefferson in einem Brief
an L’Enfant, für den Sitz des Parlamentes „I should prefer the adoption of some

8
  Zu den herausragenden klassizistischen Bauwerken in Washington gehören: das Capitol (1793 -
1864), das Treasury Building (1842), das Patentamt (1860), und das Post Office (1869). Auch in
der zweiten Bauphase, die zum hundertsten Jubiläum der Stadt einsetzt, wird massiv auf diesen
Stil zurückgegriffen. Markante Bauwerke aus dieser Zeit sind das Lincoln (1922) und Jefferson
Memorial (1943) sowie das erst jetzt realisierte Gebäude für den Supreme Court (1935), die Nati-
onal Archives (1935) und die National Galery of Art (1941).
Zwei anschauliche architekturgeschichtliche Auseinandersetzungen mit dem amerikanischen
Klassizismus sind: William H. Pierson, Jr. American Buildings and Their Architects Vol.1: The Co-
lonial and Neoclassical Styles, (Oxford University Press, New York, 1970); Baldur Köster, Palladio
in Amerika: Die Kontinuität klassizistischen Bauens in den USA. Eine übersichtliche Bildergalerie
mit Beispielen der unterschiedlichen amerikanischen Stile findet sich unter
www.geocites.com/TimesSquare/Dragon/9794/neoclassicism/html.
9
  Vgl. Gottfried Lindemann und Hermann Boekhoff, Lexikon der Kunststile, Bd. II, 39. War dies
zwar ein Grundimpuls der Entstehung des schlichteren, formorientierteren klassizistischen Stils
gegenüber dem Barock und dem Rokoko, so gilt diese ethische Dimension dennoch nicht in glei-
chem Maße für alle Formen dieses Stils. Im amerikanischen ist es der ‚idealist classizism‘, in dem
sich diese Involviertheit am deutlichsten ausdrückt. Da Jefferson ein ausgesprochener Anhänger
dieser Form war, ist er auch in Washington stark vertreten. Vgl. Pierson, American Buildings, 213.
10
   Lindemann und Boekhoff über die Malerei von Jacques-Louis David. Lindemann und Boekhoff,
Lexikon der Kunststile, 49.
11
   Jefferson zitiert in Meyer, Myths in Stone, 28.

6

one of models of antiquity, which have the approbation of thousands of years, and
for the president’s house I should prefer the celebrated fronts of modern buildings
(…).“12 Aus diesem Vorschlag, der später auch so umgesetzt werden sollte,
spricht das Anliegen, Washington als eine ‚demokratische’ Stadt zu errichten. Die
Wahl der modernen Form für den Sitz des Präsidenten drückt hierbei die zeitliche
Verortung und Neuheit dieses Amtes sowie den Bruch mit der monarchischen
Tradition aus. Durch die Wahl der klassizistischen Form für das Capitol wird die
von ihm repräsentierte Souveränität des Volkes gegenüber dem Präsidenten auf-
gewertet und stellt sie gewissermaßen ‚außerhalb‘ der Zeit. Das Klassische steht
in Washington für das Unvergängliche, dem Lauf der Zeit entrückte. Nirgendwo
spiegelt sich dies so sehr wieder wie in den Denkmälern der Präsidenten Lincoln
und Jefferson, die im Zuge der zweiten großen Bauphase Washingtons zu Beginn
des 20. Jahrhunderts errichtet wurden. Beide sind Sakralräume der amerikani-
schen civil religion, die die antiken Tempelformen aufgreifen und so dem ameri-
kanischen Anspruch auf Ewigkeit Ausdruck verleihen.13
     In abgeschwächter Form funktioniert dieses Muster wie gesagt auch in der Ar-
chitektur des Capitols. Die damit erreichte Aufwertung des Capitols gegenüber
dem Haus des Präsidenten wird verstärkt durch seine Lage auf einem Hügel, im
Herzen von L’Enfants Plan, der Stelle, an der in einer barocken Stadt das königli-
che Schloß gelegen hätte. L’Enfant hatte in seiner Planung Washingtons stark auf
die europäischen Formen der barocken Stadt und des Gartens zurückgegriffen,
die ihm aus Versailles und Paris vertraut waren, und die sich mit ihren klaren Ach-
sen und Sichtschneisen und der durch sie erzeugten Hervorhebungen zentraler
Plätze in seinen Augen hervorragend für die repräsentativen Zwecke der neuen
Hauptstadt eigneten.14 In dem Zusammenspiel von architektonischer Form und
Platzwahl des Capitols werden so die beiden miteinander zu versöhnenden For-

12
   Kite, L’Enfant and Washington, 49. Obwohl die beiden Gebäude in diesem Sinne realisiert wor-
den sind, fällt auf, daß auch das Weiße Haus einige klassizistische Elemente aufweist, wie sie
damals von der zeitgenössischen Architektur verarbeitet worden sind. Sie sind hier allerdings von
rein dekorativer, ekklektizistischer Art und bestimmen nicht, wie beim Capitol, die Grundstruktur
des Gebäudes.
13
   Beide Memorials bedienen sich klassizistischer Formen, wirken jedoch auf sehr unterschiedliche
Weise. Das Lincoln Memorial lehnt sich an die klassische Form griechischer Tempels nach dem
Vorbild des Propylen-Tempels auf der Akropolis an, während das Jefferson Memorial eine verklei-
nerte Replik des römischen Pantheons ist.
14
   Eine ausführliche Darstellung dieses Einflusses mitsamt eindrucksvollem, zeitgenössischem
Kartenmaterial zu Versailles, Paris und Washington findet sich bei Reps, Monumental Washington,
5-21. Interessant sind in diesem Zusammenhang zudem die Ausführungen Dan Grahams, in dem

7

men sichtbar, die den Plan der Regierungsstadt prägen: der Klassizismus mit sei-
ner in Washington offensichtlich ideellen Dimension und L’Enfants Versuch, die
europäischen Formen barocker Herrschaftlichkeit für demokratische Inhalte nutz-
bar zu machen. Insbesondere die Plazierung des Capitols im Zentrum und die
symbolischen Verbindungslinien zwischen Capitol, Haus des Präsidenten und
Washington Memorial sind L’Enfant häufig als Gelingen dieser Transformations-
leistung zugute gehalten worden. „It was L’Enfants genius,“ so Jeffrey Meyer, „to
transform the royal architecture of monarchy into a physical plan that was capable
of expressing democratic ideals.“15
   Elkins und McKitrick kommen in dieser Hinsicht jedoch zu einer gänzlich ande-
ren Einschätzung: Washington sei auf ganzer Linie gescheitert, und insbesondere
darin, dem demokratischen Anliegen ihrer Planer gerecht zu werden. Der Plan der
Stadt sei durch und durch barock, und mit dieser Form gelänge es zwar, bestimm-
te Plätze und Gebäude hervorzuheben, die die Macht der Demokratie repräsen-
tieren sollen; der Dreh- und Angelpunkt eines demokratischen Staates, nämlich
die neue Rolle des Volkes, sei jedoch in der Planung Washingtons gänzlich unbe-
rücksichtigt geblieben. „There is no real place in it for work: no provision for the
common life of the community, or the way in which people get their living. All of
this is kept out of sight, and in a sense out of mind.“16 Washington ist für Elkins
und McKitrick gescheitert, weil die barocken Repräsentationsmuster starr beibe-
halten wurden und sich die demokratische Transformation nur auf der Ebene
ausgewechselter Symbole abspielt. Hier deutet sich bereits an, was für diesen
Vergleich noch von größerer Wichtigkeit werden wird: Washington ist, in den Wor-
ten von Dan Graham und Manfredo Tafuri, ein musealer Ort, ein Monument der
Demokratie, dem es darum geht, auf der Ebene der Symbole ein Gefühl von
Mächtigkeit und Ewigkeit zu vermitteln.17 Für Jeffrey Meyer entsteht so der trüge-
rische Eindruck einer Stadt, in der sich nichts verändert, was Washington eine Art
illusionärer Qualität gebe. „Its memorials preserve an immutable heritage that
goes back to the Founding Fathers, the image of ‚the eternal city of an eternal re-

er die repräsentativen Funktionen musealer Strukturen innerhalb von Städten wie Washington be-
schreibt. Vgl. Graham, „City as Museum“ in Ders., Rock my Religion, 248-56.
15
   Meyer, Myths in Stone, 8
16
   Elkins und McKitrick, The Age of Federalism, 180.
17
   Zur Stadt als Monument vgl. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist
Development, (Cambridge, Mass., MIT Press, 1976), 34-38; Dan Graham, Rock my Religion, 248-
50.

8

public‘. This illusion is, of course, the source of its power and confirms the suc-
cess of its commemorative architecture.“18
     Durch seine monumentalen Bauten, deren Freilegung durch die vorgeschrie-
bene Traufkante der übrigen Gebäude, durch die barocke Stadtplanung und ihrer
Überlagerung des sonst in den USA üblichen, rechtwinkligen Blocksystems erin-
nert Washington wie keine andere amerikanische Stadt an ihre europäischen
Vorbilder. Auf den Vorbildcharakter, den Paris und Versailles für L’Enfant hatten,
habe ich bereits hingewiesen. Zudem erbat sich dieser von Jefferson Pläne von
weiteren europäischen Städten und erhielt so die Pläne von Frankfurt, Karlsruhe,
Amsterdam, Straßburg, Paris, Orleans, Bordeaux, Lyons, Montpellier, Marseilles,
Turin und Mailand.19 Bemerkenswert ist außerdem, daß auch die Mitglieder der
Senate Park Commission, die 1901 eingesetzt wurde, um einen Plan für die Ver-
vollständigung und Erweiterung des Regierungsviertels zu entwerfen, ihre Arbeit
mit einer ausgedehnten Europareise begann.20
     Tafuri hat Washington als „nostalgic evocation of European values“ bezeich-
net.21 Im starken Kontrast zu Städten wie New York, die mit ihrem rechtwinkligen
Straßensystem und der mit ihm verbundenen Verpflichtung gegenüber Flexibilität
und Wachstum als perfektes Beispiel für den amerikanischen Geist der
Fortschrittlichkeit und des freien Unternehmertums stehen, evoziert der barocke
Plan Washingtons ein rückwärtsgewandtes Bild europäischer Städte. Nostalgisch
ist dies insofern, als eine Reihe der Gründer der Vereinigten Staaten deren
urbaner Entwicklung mit Städten wie New York und Philadelphia an ihrer Spitze
mit großer Skepsis und Ablehnung gegenüberstanden. Mit der Planung
Washingtons wollten sie diesem sich ausweitenden Trend der Urbanisierung des
amerikanischen Lebens ein nicht-metropoles Stadtmodell entgegensetzen. „At the
time of the republic’s founding,“ so Elkins und McKitrick, „there was little room in
the American imagination for the idea of a metropolis as the mirror of national
18
   Meyer, Myths in Stone, 223.
19
   Aus einem Brief von L’Enfant an Washington vom 4. April 1791 zitiert in Reps, Monumental Wa-
shington, 15. Interessant ist in diesem Zusammenhang und insbesondere im Hinblick auf die im
anschließenden Anschnitt ausführlich dargestellte übersetzerische Perspektive, daß sich L’Enfant
in seinem Brief an Jefferson unmittelbar nach der Formulierung seiner Bitte entschieden gegen
„the Idea of Imitating“ wehrt und seinen Wunsch und Bestreben betont „to deliniate on a new and
original way the plan of which the president has left to me without any restriction soever“. Auch
Reps betont in seinen Ausführungen zu Washington und dem europäischen Einfluß auf seine Pla-
nung ausdrücklich, daß es sich hierbei nicht um eine mechanische Imitation europäischer Vorbil-
der gehandelt habe. Vgl. Reps, Monumental Washington, 21. Zwei der wichtigsten übersetzeri-
schen Themen sind hier angesprochen: das Makel der Nachrangigkeit der Übersetzung und Origi-
nalitätsproblematik.
20
   Zur Europareise der Senate Park Commission vgl. ebd., 94-98.

9

imagination for the idea of a metropolis as the mirror of national civilization. On the
contrary, the anti-urban, anti-metropolitan component of the Revolutionary mental-
ity would prove to be one of the most persistent and durable features.“22 Jefferson
hoffte in diesem Sinne sogar, daß Washington eine zweitrangige Stadt bleiben
und sich gerade nicht zu einem vitalen Handelszentrum entwickeln würde, weil
dies seiner moralischen Aufgabe entgegenstünde und diese korrumpieren könn-
te.23
     Diese nostalgische, anti-urbane Haltung drückt sich deutlich in der Planung
Washingtons und der Auswahl der europäischen Modelle aus: Versailles und
auch das zeitgenössische Paris waren Paradebeispiele einer Form der ländlich
orientierten, luftigen und grünen Stadtutopie, die dem chaotischen, schmutzigen
und unübersichtlichem Wachstum der damaligen Städte entgegenstand und die
Dan Graham treffend mit der Formulierung des ‚urbanen Parks‘ beschrieben hat:
„The notion of the urban park (or the city as a park) safety contained (represented)
an idyllic, cultivated countryside within the confines of the city.“24 Bei allem
Bestreben, sich von Europa unabhängig zu erklären, kam dieses Stadtmodell den
Vorstellungen der Gründergeneration der Vereinigten Staaten sehr entgegen.
     Zweihundert Jahre später gibt es auch in Las Vegas eine intensive Auseinan-
dersetzung mit europäischen Formen und Werten. Das Bellagio, eines der be-
rühmtesten Hotelkasinos der jüngsten Bauphase, gilt als „European phantasy“
seines Schöpfers Steve Wynn. Der Referenzort, ein exklusiver, italienischer Kur-
ort am Comersee, dient hier als Ausgangspunkt für einen Las Vegas-tauglichen
Rekurs auf europäische Tradition. Statt blinkender Neontafeln begrüßt dieses Ho-
telkasino seine Gäste außen mit einem gigantischen Wasserballett und in der
Lobby mit einer Deckeninstallation von überbordendem Blumenschmuck aus ve-
nezianischem Muranoglas. Doch da in Las Vegas ein Blumenmeer nicht genügen
kann, findet diese Explosion an gläsernen Blüten in allen nur erdenklichen Farben
in einem angrenzenden Glashaus gewissermaßen ihr ‚natürliches‘ Ebenbild.

21
   Tafuri, Architecture and Utopia, 34.
22
   Elkins und McKitrick, The Age of Federalism, 168.
23
   Ebd., 170. Diese Überzeugung Jeffersons wird später Teil des politischen Credo von dessen re-
publikanischer Partei (der Vorgängerpartei der heutigen Demokraten), die sich im Gegensatz zu
den von Alexander Hamilton angeführten Federalists skeptisch gegenüber dem wirtschaftlichen
Fortschritt der jungen Nation verhalten und ihr Heil in ihren agrarischen Ressourcen und der mora-
lisch integren Figur des ‚Yeoman Farmers‘ sehen.
24
   Graham, Rock my Religion, 246.

10

  Wenn Tafuri Washington treffend als einen nostalgischen Rekurs auf Europa
bezeichnet hat, so gibt es in Las Vegas einen romantischen. Die vom Bellagio vie-
lerseits evozierte ‚Natürlichkeit‘ und deren Kontrast zu der ‚künstlichen‘ Kulisse
von Las Vegas - Wasser gegen blinkende Schilder, die Verarbeitung von Materia-
lien wie echtem Marmor, die echten Blumen im Foyer - sind Teil des romantischen
Konzepts, das bereits in dem Ausdruck der „European phantasy“ anklingt. Für die
relativ junge Kultur der Vereinigten Staaten ist das Alte, Geschichtsträchtige an
der europäischen Kultur stark mit romantischen Attributen besetzt, und diese Auf-
ladung ist ein Grund dafür, warum Europa für viele Amerikaner ein beliebtes Rei-
seziel ist. Und eben diese Qualität machte Europa als Thema für Las Vegas so in-
teressant, daß sich, inspiriert vom Vorbild des Bellagio, ein ganzer Trend nach
ihm ausrichtete und der Strip inzwischen auch mit einem eigenen Paris und einem
Venedig aufwarten kann. Gerüchte über den geplanten Bau eines London-Hotels
halten sich derweil hartnäckig.
  Seit dem Ende der 1980er Jahre widmeten sich die großen Bauvorhaben in
Las Vegas der Adaption von Orten wie Luxor und New York, und dieser Entwick-
lung sollte das Bellagio eine neue Dimension verleihen: Hatten die bisherigen Ho-
tel eher versucht, ihre Referenzorte mit wenigen, kennzeichnenden Federstrichen
- beispielsweise der Kombination von Sphinx und Pyramide - heraufzubeschwö-
ren und in diesem Rahmen lose mit Assoziationen zu spielen, setzte Wynn auf
eine aufwendigere Detaildichte, die versucht, den Referenzort in wesentlich kom-
plexerer Weise nach Las Vegas zu transportieren.25 Das ‚Romantische‘ und Luxu-
riöse an Europa diente hierfür als Leitmotiv und brachte auf diesem Weg einen
weiteren Trend nach Las Vegas: den des ‚guten Geschmacks‘. Das Bellagio wirbt
in seinem Prospekt mit dem eingängigen Slogan „Where Beauty Meets Luxory“,
eine Kombination, die in dem Picasso-Restaurant besonders überzeugend umge-
setzt wurde: Speisen und Getränke sind hier von exklusivstem Niveau und als
Zugabe können die Gäste einige originale Skulpturen von Picasso bestaunen. Im
gesamten Hotel sind Variationen dieses Themas wiederzufinden, etwa in der ge-
dämpften Pianomusik der dem Foyer angrenzenden Bar, dem bereits beschrie-
benen, üppig mit Blumen dekorierten Rezeptionsbereich, den exklusiven italieni-
schen Eiscafes, den mit einladenden Sesseln bestückten, breiten und hellen Flu-
ren oder der großzügigen, norditalienisch gestalteten Badelandschaft. Den ver-

11

sprochenen ‚Luxus‘ liefert das Bellagio in seinem exklusiven Gastronomieangebot
und der Ausstattung des gesamten Hotels mit den edelsten Materialien. Die
‚Schönheit‘, auf die hier gesetzt wird, ist dabei stark mit der bereits erwähnten ro-
mantischen Vorstellung von Europa als Ort der Tradition und der Zeitlosigkeit auf-
geladen und wird vor allem vom Bellagios Umgang mit Kunst bedient. Neben den
bereits genannten Skulpturen im Picasso-Restaurant und weiteren, im gesamten
Hotel verteilten Kunstschätzen gibt es hier erstmals in der Geschichte der Las
Vegas Kasinos eine eigene Kunstgalerie, in der vor allem Klassiker der europäi-
schen Kunstgeschichte gezeigt werden.
     Auch in den anderen Hotelkasinos, die sich an europäische Städte anlehnen,
gibt es Elemente des Themenkomplexes, der sich um die Konzepte ‚Schönheit‘,
‚Romantik‘ und ‚Luxus‘ rankt. Um nur kurz vorzugreifen, setzt das Paris in seinem
Gastronomie- und Einkaufsbereich mit verwinkelten Straßen mit Straßenlaternen,
nostalgischen Schildern und den für das Pariser Stadtbild so prägenden Arkaden
und Baumbeständen ganz auf Romantik. Das Venetian kombiniert diesen Roman-
tikaspekt, der durch Gondeln und singende Gondoliere geprägt ist mit einer star-
ken Betonung des luxuriösen Europas, das einmal historisch in Form der großzü-
gigen Architektur des Markusplatzes angedeutet wird und zum anderen durch ei-
ne Reihe von Luxusboutiquen. Daß eine idealisierte Form der Schönheit eines der
zentralen Leitmotive für die Gestaltung des Venetian darstellt, zeigt sich nicht nur
anhand der gechlorten Kanäle, sondern auch anhand der Deckenmalereien des
Foyers und der auf Symmetrie und Farbstimmigkeit ausgerichteten Ausstattung
des gesamten Hotels. Zudem kooperierte das Venetian mit dem Guggenheim
Konzern und der Sammlung des St. Petersburger Eremitage und eröffnete 2001
auf seinem Gelände ein hauseigenes Kunstmuseum.
     Und doch kann in Las Vegas die Auseinandersetzung mit europäischen Vorbil-
dern nur eine Phase sein, denn anders als Washington ist dieser Ort nicht dem
Monumentalen verpflichtet, sondern dem Spektakulären. Ist es das stadtplaneri-
sche Ziel Washingtons, die amerikanischen Demokratie zu verkörpern und zu die-
sem Zweck eine Aura der moralischen Reinheit und Unvergänglichkeit zu evozie-
ren und daher die Illusion zu erwecken, sich nicht zu verändern, so zählt in Las
Vegas allein der kommerzielle Erfolg der Kasinos. Und eben dieser schreibt der
Stadt ganz im Gegensatz zu Washington vor, daß sie sich immer weiter verän-

25
     Die unterschiedlichen Arten der Kasinos, ihre Referenzorte nach Las Vegas zu transportieren,

12

dern muß. Die immanente Konkurrenzsituation der Hotelkasinos untereinander ist
dabei der treibende Motor dieser Dynamik, aus der die Verpflichtung gegenüber
dem Spektakulären resultiert und die Las Vegas von Beginn an geprägt hat. Die
bereits beschriebene Anfangszeit spiegelt diese immanente Logik des Über-sich-
selbst-Hinauswachsens deutlich wieder, in der jede Vorlage bis zum Äußersten
ausgereizt und gleichzeitig stets etwas neues, Spektakuläreres gesucht wird.
Nach eben diesem Muster eröffnet das El Rancho mit dem Thema des ‚good old
West‘ und der neuen und großzügigeren Motelform das erste Kasino auf dem
Strip, und es dauert kaum ein Jahr, bis es Konkurrenz vom Last Frontier be-
kommt, das seinen Stil aufgreift und mit Luxus zu übertrumpfen versucht. Die Er-
öffnung des Flamingo läutet 1946 die modernistische Phase in Las Vegas ein,
das Hotel sieht jedoch neben einer ganzen Reihe von ähnlichen Hotels wie dem
Thunderbird (1948), dem Desert Inn (1950), dem Sahara (1952) und dem Sands
(1952) bereits sechs Jahre nach seiner Eröffnung so veraltet aus, daß es 1953
einen umfangreichen Umbau vornimmt, der die Erinnerung die alte Version
schnell verblassen läßt.
   Markantestes Element dieses Umbaus sind die Neonschilder, denen in dieser
Zeit eine ganz neue Wichtigkeit zuwächst. Das alte horizontale, blasse und wenig
dynamische Schild wird ersetzt durch den horizontalen, geschwungenen, leuch-
tend roten Flamingo-Schriftzug, der bis heute das Markenzeichen des Kasinos
geblieben ist. Dieser wird flankiert von einer unmittelbar am Strip plazierte Neon-
säule, deren einzeln animierte Kreise wie Luftblasen in einem Champagnerglas in
den Nachthimmel aufsteigen. So hatte man auf das überdimensionierte und stilis-
tisch innovative Schild reagiert, mit dem das Sands sich eine Weile von seinen
Konkurrenten abzusetzen vermochte. In der darauffolgenden Bauphase wird die-
ses Thema zur Hauptarena der miteinander konkurrierenden Hotels. Das 1958
eröffnete Stardust setzt in dieser Hinsicht neue Maßstäbe, indem es seine gesam-
te Hotelfassade zum Schild macht und somit das Schild selbst zur Architektur er-
klärt.26

werden im 4. Kapitel noch einmal aufgegriffen und ausführlicher besprochen.
26
   Das Spiel mit den Neonschildern ist in Las Vegas insbesondere im Bereich um die Fremont
Street erprobt worden. Im Vergleich zum Strip waren die Konkurrenzbedingungen hier verschärft,
weil man sich am engstem Raum gegeneinander durchsetzen mußte. Der Strip hat insofern auf
die hier entwickelten Formen zurückgreifen können, die Dimensionen der Schilder sind bei der
Übertragung in das offenere Setting jedoch angepaßt worden und haben in der Folgezeit auch
wieder auf die Neonfassaden im Downtown Distrikt zurückgewirkt. Vgl. hierzu Hess, Viva Las Ve-
gas, 59-62; 66-74. Las Vegas greift hier eine urbane Form auf, die sich in den 1930er Jahren vor

13

   Dies ist die Phase, die Robert Venturi, Denise Scott Brown und Steve Iszenour
in ihrer berühmten Studie Learning from Las Vegas untersuchten, und in ihr trägt
sich Wettkampf um die Aufmerksamkeit der Besucher am offensivsten in das Er-
scheinungsbild der Stadt ein. Tom Wolfe schrieb über dieses Las Vegas: „[it] is
the only town in the world whose skyline is neither made up of buildings, like New
York, nor of tree, like Wilbraham, Massachusetts, but signs. One can look at Las
Vegas from a mile away on Route 91 and see no buildings, no trees, only signs.
But such signs! They tower. The revolve, they oscillate, they soar in shapes be-
fore which the existing vocabulary of art history is helpless. I can only attempt to
supply names – Boomerang Modern, Palette Curvilinear, Flash Gordon Ming-Alert
Spiral, McDonald’s Hamburger Parabola, Mint Casino Elliptical, Miami Beach Kid-
ney.“27 Wolfe gelingt es hier nicht nur, das schilderbestimmte Las Vegas der
1960er in eine schriftliche Form zu fassen, sondern auch die spezifische Atmo-
sphäre dieser Stadt, ihren visuellen Exzeß und das durch ihn vermittelte Gefühl
der Reizüberflutung einzufangen, die in der Folgezeit noch eine Reihe unter-
schiedlicher Formen annehmen soll.
   Aber nicht nur das ‚Mehr‘, das ‚Besser‘, das ‚Größer‘ treibt diese Stadt an. Es
ist die Kombination dieser unersättlichen Bewegung mit der bereits erwähnten
Adaption immer neuer Inhalte, die die Las Vegas eigene Entwicklungsdynamik
ausmacht: Die Verpflichtung gegenüber dem Spektakulären bedeutet fortwähren-
de Veränderung, und diese ist in regelmäßigen Abständen auch auf inhaltliche
Erneuerung angewiesen. Die Frage, die sich nun in diesem Zusammenhang stellt,
ist, wie diese Themen oder Inhalte beschaffen sein müssen, damit sie den Anfor-
derungen von Las Vegas genügen.28 Erst einmal müssen die Inhalte dem kom-
merziellen Interesse der Stadt dienen und somit einen hohen Unterhaltungswert
haben. Daß Berlin beispielsweise nicht über ein Unterhaltungspotential verfügt,
das im Kontext von Las Vegas fruchtbar gemacht werden kann, schreibt die Archi-
tekturkritikerin Ada Louise Huxtable. „[The] idea of an amusement park based on
the re-created Berlin Wall, complete with rides through Checkpoint Charlie, died
only because no one was amused.“29 Kurz: was keinen Spaß macht, hat in Las

allem auf dem New Yorker Times Square entwickelt hat, und treibt sie in den nächsten 25 Jahren
in neue Dimensionen.
27
   Tom Wolfe, „Las Vegas (What?) Las Vegas (Can’t hear you! Too noisy) Las Vegas!!!!“ in Mike
Tronnes (Hg.), Literary Las Vegas, 5-6; zuerst erschienen in Esquire, Februar 1964.
28
   Eine eingehendere Analyse dieser Problematik folgt in Kapitel 4.
29
   Ada Louise Huxtable, The Unreal America: Architecture and Illusion, 80.

14

Vegas keine Chance. Um dabei gleichzeitig dem Massengeschmack und dem
Geschmack der begehrten Highrollers zu entsprechen, müssen die Inhalte einer-
seits leicht decodierbar sein und andererseits spektakulär.
     Ein anschauliches Beispiel für diese Gratwanderung und die Anforderungen an
die Vorlage ist das Cesars Palace. Bereits 1966 errichtet ist es inzwischen das
letzte der großen Kasino-Klassiker, das zwar eine Reihe von Umbauten und Er-
weiterungen hinter sich hat, aber doch noch in ähnlicher Form und thematischer
Ausrichtung existiert und über die Jahre nicht extrem an Bedeutung verloren hat.
Der Ausgangspunkt für das Thema ‚imperiales Rom‘ war der Erfolg des Holly-
wood-Filmes Cleopatra mit Liz Taylor und Richard Burton in den Hauptrollen, und
diesen Hollywood-Bezug spiegelten die Kasinoarchitektur und seine Ausstattung
aus dieser Zeit deutlich wider. Das imperiale Rom des Cesars ist nicht ernst oder
massiv, sondern durch und durch glamourös und damit idealisierter als das ar-
chäologisch-historische Rom.30 Die Atmosphäre des Kasinos ist dabei derer in
den römischen und ägyptischen Palästen des Hollywood-Klassikers nicht unähn-
lich. In beiden geht nicht um eine möglichst authentische Reproduktion antiker
Paläste, sondern darum, verbreitete romantische Vorstellungen von Schönheit,
Glanz und Luxus dieser Zeit aufzugreifen und in das 20. Jahrhundert zu transpor-
tieren. Sowohl der Film als auch das Kasino schaffen dafür eine Phantasiewelt, in
der diese Vorstellungen ein zu Hause finden. Dazu gibt es üppiges Dekor mit viel
Gold, bequeme Möbel, luxuriöse Bäder, schimmernde Vorhänge und eine effekti-
ve Raumausleuchtung. Im Cesars geht dieses Bemühen um Gefälligkeit noch ei-
nen Schritt weiter: Anstatt sich an der monumentalen Schwere klassizistischer Ar-
chitektur zu orientieren, bediente man sich einer stilisierten Form, in der die Säu-
len zu flüssigen, abstrakten Formen werden und mit den Bögen verschmelzen.
Die zur Dekoration aufgestellten Kopien klassischer Statuen und die gezielt ein-
gesetzte Hintergrundbeleuchtung in Rosarot- und Türkistönen verstärken den
Eindruck, es handele sich hier um eine Filmkulisse.

30
  Dieser Effekt des Glamourösen wird unter anderem erzeugt durch die bisher einzigartige Insze-
nierung des Hoteleingangs. Das Hotel ist ein Stück von der Straße zurückgelegen und der sonst
vor den Hotels gelegene Parkplatz zur Seite vorschoben. Die so entstandene Freifläche wird zu
einer kunstvoll mit Springbrunnen und Grünflächen ausstaffierten Sichtachse auf den Eingang. Die
im Eingangsbereich verwendeten Formen evozieren somit eher das barocke als das imperiale
Rom. Die bereitwillige Vermischung dieser Formen spricht für die Unterhaltungsorientierung von
Las Vegas. „Such lapses,“ so Alan Hess, „have to be excused; a resort more acurately named
Pope’s Palace would not have drawn sa many gamblers.“ Hess, Viva Las Vegas, 84.

15

     Als der Hollywood-Bezug über die Jahre verblaßte und der Trend in Las Vegas
sich hin zum möglichst originalgetreuen Nachbilden entwickelte, erwies sich das
Cesars als einer der Initiatoren dieser Entwicklung. Die Ende der 1980er durchge-
führten Erweiterungen zeugen von einem nahezu archäologisch korrekten Klassi-
zismus, der in seiner stilistischen Perfektion über das postmoderne Pastiche hi-
nausgeht und der monumentalen Erscheinungsform der Regierungsbauwerke
Washingtons in kaum einer Hinsicht nachsteht. Neben dieser ungewollten Ver-
wandtschaft zeigt sich in der Gegenüberstellung des Cesars Palace und
Washington aber vor allem die Dehnbarkeit von Inhalten wie der Adaption
klassischer Formen. Während der Klassizismus in Washington den Anspruch auf
Ewigkeit und die Anlehnung an das moralische Vorbild der Antike verkörpert, ist er
im Kontext von Las Vegas Teil einer Unterhaltungskultur, die ihn jeweils dem
aktuellen Trend entsprechend moduliert und ihn ausmustern wird, wenn sich die
Möglichkeiten     seiner    Modulation      erschöpft    haben      oder    etwas    neues,
spektakuläreres ins Haus steht.
     Obwohl sich Las Vegas und Washington in der von ihren produzierten Zeitlich-
keit - Spektakuläres bzw. Monumentales - so extrem unterscheiden, teilen sie ei-
ne weitere gemeinsame Dynamik: Es gibt in beiden Städte das Bestreben, die je-
weiligen Vorlagen nicht nur in den eigenen Kontext zu transportierten, sondern
auch zu übertreffen. Insofern gibt es eine Gleichzeitigkeit von huldvoller Zelebrie-
rung und selbstbewußter Überbietung. Dieses ist ein Muster, das sich, wie Ge-
bauer und Wulff gezeigt haben, in der Auseinandersetzung um den angemesse-
nen Umgang mit antiken Vorbildern seit der Renaissance aufzeigen läßt. „Welche
Bedeutung haben die griechische und römische Antike für die Gegenwart? Stellen
ihre kulturellen Leistungen Höhepunkte dar, zu denen man sich in der Erwartung
mimetisch verhält es bestenfalls ihnen gleichtun zu können? Oder bildet die eige-
ne Zeit den Höhepunkt der Entwicklung?“31
     Die Möglichkeit der Übertreffung der antikern Vorbilder, welche in der letzten
Frage angesprochen ist, klingt deutlich aus einer Reihe von zeitgenössischen
Kommentaren        zur   neugegründeten        amerikanischen       Regierungsstadt.      So
bemerkte Senator Charles Sumner beispielsweise eine Weile nach dem Bau des

31
   Gunter Gebauer und Christoph Wulff, Mimesis. Kultur- Kunst- Gesellschaft, 91. Für eine
ausführlichere Darstellung dieses Konfliktes in der Renaissance vgl. ebd. 109-26; für den in
diesem Zusammenhang bekannteren Streit der ‚Alten‘ und der ‚Modernen‘ (Querelle des Anciens
et des Modernes) in der französischen Klassik vgl. ebd., 150-166.

16

Capitols, seine Lage auf dem Hügel „may remind you of the Capitol in Rome, with
the Alban and the Sabine hills in sight, and with the Tiber at its feet. But the
situation is grander than that of the Roman Capitol.“32 Auch bei Jefferson ist die-
ses Muster zu finden, denn für ihn war die Architektur des Capitols „Athenian in
taste but embellished for a nation looking far beyond the range of Athenian desti-
nies.“33 Neben der klaren Vorstellung der Überlegenheit klingt in diesem Aus-
spruch der aufklärerische Geist der Amerikanischen Revolution an, in dem sich
die ideelle Dimension der Übertreffung manifestiert: Waren die Demokratieversu-
che der Antike regional begrenzt geblieben, so waren die Gründerväter im Mo-
ment der Amerikanischen Revolution überzeugt von der universellen Größe und
historischen Tragweite des sich vollziehenden politischen Wandels. In dieser Ü-
berzeugung hatte Thomas Paine im Common Sense geschrieben „[the] cause of
America is, in a great measure, the cause of all mankind“, und für Madison war
die Regierung der Vereinigten Staaten „the government for which philosophy has
been searching, and humanity has been fighting, from the most remote ages.“34
     Im Gebäude des Capitols manifestieren sich die beschriebenen Spannungen
zwischen gleichzeitiger Anlehnung und Überbietung der klassischen Vorlage am
deutlichsten. Als Angelpunkt für die demokratische Verfassung, welche die Stadt
verkörpern soll, steht dieses Gebäude für die konstitutionelle Wichtigkeit des Vol-
kes und seine gewählten Vertreter. In Kombination mit seiner Positionierung im
Herzen des Regierungsviertels und im Kontrast zum modern gehaltenen Stil des
Weißen Hauses steht die klassizistische Architektur des Capitols wie keines der
anderen Gebäudes für die Wiederbelebung der antiken Demokratie. Die Geste
der architektonischen Anlehnung ist in diesem Sinne ein Ausdruck von Huldigung
und tiefem Respekt. In der Kuppel des Capitols zeigt sich dagegen der Wille zur
Aktualisierung und Übertreffung der klassischen Formen. In dem ersten Entwurf
von 1793 war die Kuppel eher unauffällig und wäre in ihren Ausmaßen auch zu
antiken Bauzeiten realisierbar gewesen. Bereits in dem 1831 fertiggestellten Bau
hatte sie wesentlich größere Ausmaße, die jedoch bereits im Rahmen der von
1851 bis 1864 durchgeführten Erweiterung des Gebäudes nahezu verdoppelt

32
   Sumner zitiert in Meyer, Myths in Stone, 42.
33
   Madison zitiert ebd., 32.
34
   Zitiert in Meyer, Myths in Stone, 29. Die Dimension des Neuanfangs, die sich paradoxerweise
neben das Projekt der Wiederbelebung der antiken Form der Demokratie stellte, beschreibt Meyer
ausführlich in seinen Ausführungen zum Jefferson Memorial. Vgl. ebd., 172-74. Was sich in die-

17

wurden. Erst der Bau mit Stahlträgern machte sie in diesen gigantischen Ausma-
ßen möglich. Sie galt zu ihrer Zeit als ein enormes technisches Wagnis und eine
der bedeutendsten Ingenieurleistungen des beginnenden technischen Zeitalters.35
   Die Umbauten des Capitols zeugen insofern von einem Spannungsverhältnis
aus klassischer Tradition und technischem Aufbruch, das mit der Fertigstellung
der aktuellen Fassung schließlich in einer klaren Überschattung der klassischen
Vorgaben mündet. Die Kuppel erweitert zudem den Referenzrahmen des Gebäu-
des über die Antike hinaus, indem sie Bezüge zu Monumentalbauten wie dem Pe-
tersdom in Rom oder der St. Paul‘s Cathedral in London herstellt. Aber nicht nur
auf dieser, sondern auch auf der ideologischen Ebene lassen sich interessante
Referenzen ausmachen. Sie ist in diesem Zusammenhang als monumentaler
Ausdruck der amerikanischen Vorstellungen von ‚Freiheit‘ und ‚unbegrenzter Mög-
lichkeit‘ interpretiert worden.36 Was heute (und besonders aus europäischer Per-
spektive) kaum ohne einen unangenehmen Beigeschmack der Selbstherrlichkeit
zu betrachten ist, war zu seiner Bauzeit wegen der eingegangenen technischen
Risiken kein bloßer Verweis auf die eigene Mächtigkeit und die Erhabenheit der
demokratischen Mission des Landes, sondern gleichermaßen Ausdruck der Ge-
fahr des inneren Verfalls, die zu Zeiten des Bürgerkrieges besonders dramatisch
im Raum gestanden hatte. Aus diesem Grund war es Lincoln so wichtig gewesen,
auch während der Kriegsjahre den Bau der Kuppel fortzuführen: „If the people see
this Capitol going on, they will know that we intend the Union shall go on.“37
   Es erstaunt an dieser Stelle wenig, daß der Wille, seine Vorlage in den Schat-
ten zu stellen, auch in Las Vegas zu finden ist. Hier sind eine ganze Reihe solcher
Übertreffungen zu finden, beispielsweise indem Paris durch das Zusammenzie-
hen von Eiffelturm, Arc de Trioumphe und Rathaus verdichtet, Venedig durch das
Chloren der Kanäle gesäubert worden und Luxor durch die Plazierung der Sphinx

sem Paradox neben der Unverträglichkeit zweier Ideen ausdrückt, ist das Übertrumpfen der anti-
ken Form, das sich in der Betonung des Neubeginns manifestiert.
35
   Köster, Palladio in Amerika, 63.
36
   Vgl. ebd.
37
   Fred J. Maroon, The United States Capital, 43. Ein Blick in die Geschichte demokratischer Re-
gime bestätigte zu der Zeit der Gründung der USA den Wagnischarakter des demokratischen Vor-
habens und war insofern eher einschüchternd als ermunternd: in der Antike waren den demokrati-
schen Versuchen mit Alexander dem Großen und Julius Caesar machtorientierte, despotische
Herrscher gefolgt, ein Muster, daß sich auch wenige Jahre nach der Amerikanischen Revolution
im Falle Frankreichs bestätigen sollte, wo mit Napoleon unmittelbar nach der demokratischen Re-
volution ein diktatorischer Herrscher an die Macht kam.

18

unmittelbar vor der Pyramide idealisiert worden ist.38 Dabei ist es jedoch gerade
im Fall von Las Vegas wichtig zu betonen, daß solche Übertreffungen hier in der
Regel mit einer durchaus respektvollen Haltung gegenüber dieser Vorlage ein-
hergehen. Für diese Haltung exemplarisch sind die Hotelschöpfer Steve Wynn
und Thomas Adelson, die beide aus dem Gefühl der Bewunderung ihre italieni-
schen Lieblingsorte, Bellagio und Venedig, denen sie jeweils ihre Hochzeitsreisen
widmeten, nach Las Vegas transportiert haben, um ihnen - neben ihren offenba-
ren wirtschaftlichen Interessen - hier gleichermaßen ein Denkmal zu setzen und
sie einem größeren Publikum nahezubringen. Die in der jüngsten Bauphase von
Las Vegas vollzogene Adaption der genannten Orte läßt sich daher nicht mit dem
Konzept des Plagiarismus in seiner traditionellen Bedeutung fassen, das von ei-
ner respektlosen Haltung gegenüber der Vorlage, der Verwischung der Referen-
zen oder einer vermeintlich fälschlichen Behauptung des eigenen Originalitätssta-
tus gekennzeichnet ist. Es ist vielmehr eine Neuschöpfung im spezifischen Modus
von Las Vegas, die aus einer Mischung von Respekt gegenüber der Vorlage und
Transformation für den eigenen Kontext gekennzeichnet ist.
     Auch Washington ist in diesem Sinne eine Neuschöpfung, beflügelt durch den
demokratischen Wunsch ihrer Bauherren. In diesem Sinne ist es durchaus zutref-
fend, wenn Elkins und McKitrick den Planern vorhalten, keine wirkliche Stadt vor
Augen gehabt zu haben: „The ‚Athens‘ they projected was not really a ‚place‘ at
all; it was simply a non-specific metaphor for the artistic and intellectual outpouring
about to occur all over America. They somehow didn’t think of their Athens as an
actual city (…).“39 So negativ diese Einschätzung gemeint ist, verweist sie doch
gerade in der Betonung der diffusen und ungreifbaren Qualität der Athen- und
damit auch der Demokratiemetapher auf die Komplexität der zu vollziehenden
Transformationsleistung. Es ging den Gründervätern eben nicht um Athen oder
Rom als Stadt, sondern als Ausdruck einer ‚demokratischen Idee‘, die in Form der
amerikanischen Verfassung und Washington als deren monumentaler Umsetzung
in die Moderne transferiert werden sollte.40 Diese Betrachtungsweise ist auch für
Las Vegas instruktiv, denn auch hier geht es nicht darum, in den Adaptionen von
Orten wie Venedig oder Paris diese Städte, oder wenigstens Ausschnitte von ih-

38
   Diese Beispiele werden im 4.Kaptiel ausgegriffen und ausführlich diskutiert.
39
   Elkins und McKitrick, 164.
40
   Ich verwende das Konzept der ‚Idee‘ hier nicht als philosophisch fundierte Kategorie, sondern
als ‚common-sense‘-Begriff, mittels dessen sich das Schillern und die Diffusität des beschriebenen
Sachverhalts transportieren läßt.

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nen, am Strip nachzubauen, sondern etwas von dem Ungreifbaren, Diffusen zu
transportieren, das diese Städte ausmacht. Hiermit weist die zu leistende Trans-
formation im Fall von Las Vegas ebenso wie im Falle Washingtons eine Dimensi-
on auf, die sich vor allem in den Bereich des Fiktiven und Imaginären abspielt:
das stadtplanerische Ziel ist die Produktion eines Wunschortes.