B-A-C-H - WESELER DOMKONZERT - Passionsmusik von Johann Sebastian Bach
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WESELER DOMKONZERT
WESELER DOMMUSIK
B-A-C-H
Passionsmusik von
Johann Sebastian Bach
SONNTAG | 28. MÄRZ 2021
18:00 UHR
Willibrordi-Dom zu WeselProgramm
Johann Sebastian Bach
1685-1750
Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56
1. Arie (Bass)
Ich will den Kreuzstab gerne tragen,
er kömmt von Gottes lieber Hand,
der führet mich nach meinen Plagen
zu Gott in das gelobte Land.
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.
2. Rezitativ (Bass)
Mein Wandel auf der Welt
ist einer Schiffahrt gleich:
Betrübnis, Kreuz und Not
sind Wellen, welche mich bedecken
und auf den Tod
mich täglich schrecken;
mein Anker aber, der mich hält,
ist die Barmherzigkeit,
womit mein Gott mich oft erfreut.
Der rufet so zu mir:
Ich bin bei dir,
ich will dich nicht verlassen noch versäumen!
Und wenn das wütenvolle Schäumen
sein Ende hat,
so tret ich aus dem Schiff in meine Stadt,
die ist das Himmelreich,
wohin ich mit den Frommen
aus vielem Trübsal werde kommen.
33. Arie (Bass)
Endlich, endlich wird mein Joch
wieder von mir weichen müssen.
Da krieg ich in dem Herren Kraft,
da hab ich Adlers Eigenschaft,
da fahr ich auf von dieser Erden
und laufe sonder matt zu werden.
O gescheh es heute noch!
4. Rezitativ und Arioso (Bass)
Ich stehe fertig und bereit,
das Erbe meiner Seligkeit
mit Sehnen und Verlangen
von Jesus Händen zu empfangen.
Wie wohl wird mir geschehn,
wenn ich den Port der Ruhe werde sehn.
Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab,
da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab.
5. Choral
Komm, o Tod, du Schlafes Bruder,
komm und führe mich nur fort;
löse meines Schiffleins Ruder,
bringe mich an sichern Port!
Es mag, wer da will, dich scheuen,
du kannst mich vielmehr erfreuen;
denn durch dich komm ich herein
zu dem schönsten Jesulein.
Passacaglia c-Moll für Orgel BWV 582
4Kantate „Himmelskönig, sei willkommen“ BWV 182
1. Sonata
2. Coro
Himmelskönig, sei willkommen,
lass auch uns dein Zion sein!
Komm herein,
du hast uns das Herz genommen.
3. Rezitativ (Bass)
Siehe, ich komme, im Buch ist von mir geschrieben;
deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne.
4. Arie (Bass)
Starkes Lieben,
das dich, großer Gottessohn,
von dem Thron
deiner Herrlichkeit getrieben,
dass du dich zum Heil der Welt
als ein Opfer vorgestellt,
dass du dich mit Blut verschrieben.#
5. Arie (Alt)
Leget euch dem Heiland unter,
Herzen, die ihr christlich seid!
Tragt ein unbeflecktes Kleid
eures Glaubens ihm entgegen,
Leib und Leben und Vermögen
sei dem König itzt geweiht.
6. Arie (Tenor)
Jesu, lass durch Wohl und Weh
mich auch mit dir ziehen!
Schreit die Welt nur „Kreuzige!“,
so lass mich nicht fliehen,
Herr, von deinem Kreuzpanier;
Kron und Palmen find ich hier.
57. Choral
Jesu, deine Passion
ist mir lauter Freude,
deine Wunden, Kron und Hohn
meines Herzens Weide;
meine Seel auf Rosen geht,
wenn ich dran gedenke,
in dem Himmel eine Stätt
uns deswegen schenke.
7. Coro
So lasset uns gehen in Salem der Freuden,
begleitet den König in Lieben und Leiden.
Er gehet voran
und öffnet die Bahn.
Ausführende
Ekaterina Korotkova | Sopran
Esther Borghorst | Alt
Wilhelm Adam | Tenor
Gregor Finke | Bass
Barockorchester „caterva musica“:
Elke Fabri | Violine (Konzertmeisterin)
Wolfgang Fabri | Violine
Magnus Döhler, Michael Glatz | Viola
Imola Gombos | Violoncello
Christian Zincke | Violone
Hans-Heinrich Kriegel, Benjamin Völkel, Michael Taglinger | Oboen
Susanne Hochscheid - Flauto dolce
Ansgar Schlei | Leitung & Orgel
6Zum Programm
Die Kantate „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“ BWV 56 wurde zum 19. Sonntag nach
Trinitatis 1726 komponiert, der im Entstehungsjahr 1726 auf den 27. Oktober fiel.
Ihr lange unbekannter Textdichter war neueren Forschungen zufolge der Nürnberger Theo-
loge Christoph Birkmann (1703–1771), der während seiner Leipziger Studienzeit zu Bachs
Schülerkreis gehörte und für den Thomaskantor offenbar etliche Libretti von erstaunlicher
Sprachfertigkeit verfasste. Die Kantate gehört zum dritten Leipziger Kantatenjahrgang.
Bach schrieb sie ursprünglich für die Sopranstimme seiner zweiten Ehefrau Anna Mag-
dalena. Die Originalpartitur trägt Bachs handschriftlichen Vermerk „Cantata à Voce Sola e
Stromenti“ (Kantate für Solostimme und Instrumente). Es ist eines der wenigen Beispiele,
bei denen Bach selbst den musikalischen Gattungsbegriff der Kantate im Autographen ver-
wendet. In den Jahren 1731 und 1732 bearbeitete er das Werk für Alt- beziehungsweise
Bassstimme. In letzterer Fassung wird es heute üblicherweise aufgeführt.
Der Text der Kantate nimmt indirekt Bezug auf die für den besagten Sonntag vorgesehene
Evangeliumslesung von der Heilung des Gichtbrüchigen (Mt 9,1-8), die körperliches Leid
und Schmerzen thematisiert, welche das Leben begleiten und die der Gläubige erträgt
in der Hoffnung auf Erlösung von den Gebrechen am Ende des Lebenswegs. Ausgehend
vom ersten Vers der Lesung: „Da trat er (Jesus) in das Schiff und fuhr wieder herüber und
kam in seine Stadt“ (Mt 9,1) wird der Lebensweg im Text des ersten Rezitativs mit einer
Schiffsreise verglichen, wobei das Cello die Wellenbewegung versinnbildlicht. Der mit dem
Ende des Weges verbundenen Jenseitssehnsucht wird durch den abschließenden Choral
„Komm, o Tod, du Schlafes Bruder“ Ausdruck verliehen, der auf der sechsten Strophe des
Kirchenliedes „Du, o schönes Weltgebäude“ von Johann Franck aus dem Jahre 1653 ba-
siert und wiederum das Bildnis vom Leben als Schifffahrt aufnimmt.
Das Werk orientiert sich stark am Text und entwickelt die musikalischen Gedanken diesem
entsprechend. Bach identifiziert einzelne Worte des Librettos mit gewissen Stilmitteln. So
wird beispielsweise das Cis auf ‚Kreuzstab‘ (in Bachs Autograph als „X stab“ ausgeschrie-
ben) durch die Dissonanz einer übermäßige Sekunde erreicht, und das Wort „tragen“ er-
klingt mit einem Seufzermotiv in der Stimme. Die Stelle „Da leg ich den Kummer auf einmal
ins Grab“, die im abschließenden Rezitativ nochmals aufgenommen wird, fällt metrisch
durch unvermittelte Triolen auf, reproduziert gleichzeitig die zuvor gehörten Seufzer in den
Oboen. Gemeinsam mit der absteigenden Sext auf dem Wort „Grab“ wurde dies intuitiv
wie analytisch als Ausdruck von Todessehnsucht gedeutet.
Die Textstelle im folgenden Rezitativ „Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich“
illustriert Bach im Cello mit einem Motiv, das einer Wellenbewegung des Wassers nach-
empfunden ist. Als gegen Ende des Rezitativs der Wanderer „aus dem Schiff in meine Statt“
tritt, wird dieses Motiv beendet und wechselt harmonisch nach Dur.
7Die folgende tänzerische Bassarie feiert in B-Dur „Endlich wird mein Joch wieder von mir
weichen müssen“. Die Kantate schließt mit dem Choral „Komm o Tod, du Schlafes Bruder“,
der auf den ersten Blick einfach erscheint. Bach vertont jedoch die Melodie von Johann
Crüger im vierstimmigen Chorsatz äußerst kunstvoll. Das erste Wort „Komm“ setzt syn-
kopisch auf dem zweiten Schlag ein. Der Psychologe und Gerontologe Andreas Kruse ver-
gleicht diesen Choral mit dem Abschlusschoral „Ach Herr, lass dein lieb Engelein“ aus Bachs
Johannespassion und sieht in beiden Fällen „eine eindrucksvolle Gefasstheit, die bedingt
ist durch die Gewissheit, dass der Tod zwar einen Abschluss markiert, zugleich aber auch
den Ausgangspunkt des ewigen Lebens.“
Die Passacaglia c-Moll BWV 582 besteht aus zwei Sätzen - der eigentlichen Passacaglia und
einer Fuge. Es stellt wahrscheinlich ein recht frühes Werk dar, ist eine der wichtigsten und
bekanntesten Kompositionen Bachs und hatte einen entscheidenden Einfluss auf andere
Passacaglien des 19. und 20. Jahrhunderts.
Das autographe Manuskript gilt heute als verloren; das Werk ist wie viele Kompositionen
Bachs und seiner Zeitgenossen nur durch Abschriften erhalten. Wahrscheinlich war es ur-
sprünglich in Orgeltabulatur notiert. Das genaue Entstehungsdatum ist unsicher, aber die
Quellen weisen auf den Zeitraum zwischen 1706 und 1713. Möglicherweise wurde es in
Arnstadt kurz nach Bachs Rückkehr aus Lübeck geschrieben, wo er vermutlich entspre-
chende Werke Dieterich Buxtehudes kennengelernt hatte.
Die erste Hälfte des Ostinatothemas (also des wiederholten Bassthemas, auf dem das
Werk basiert), das auch als Fugenthema dient, stammt sehr wahrscheinlich von einem
kurzen Werk des französischen Komponisten André Raison („Christe: Trio en passacaille“
aus der „Messe du deuxieme ton“ im „Premier livre d‘orgue“). Möglicherweise stammt die
zweite Hälfte des Ostinatos ebenfalls von Raison, denn sie ähnelt sehr der Basslinie von
„Christe: Trio en chaconne“ aus der „Messe du sixieme ton“ im selben Buch:
Neben Raisons Einfluss bezieht sich das Werk deutlich auf die norddeutsche Orgeltradition
und auf deren Ostinatowerke - besonders auf zwei Chaconnen (BuxWV 159 & 160) und
eine Passacaglia (BuxWV 161) Buxtehudes - und ist in einigen Variationen und der Gesamt-
struktur deutlich von Johann Pachelbels Chaconnen beeinflusst. Bach gelingt es hier in
überzeugender Weise, norddeutsche und französische Traditionen zu verschmelzen.
Passacaglien stehen typischerweise im Dreivierteltakt - Bachs Werk macht hier keine Aus-
nahme. Das Thema besteht aus fünfzehn Tönen, von denen insgesamt zehn Töne - insbe-
sondere die ersten und letzten Töne - die vier elementaren pythagoreischen Töne sind.
Das Ostinato ist mit acht Takten recht lang, doch kam auch dies durchaus vor (das Thema
einer Orgelpassacaglia Johann Kriegers hat gleiche Länge). Der Anfang mit dem Ostinato
allein als unbegleitetes Pedalsolo ist etwas ungewöhnlicher, obwohl auch diese Idee an
anderer Stelle auftritt und auch bei Buxtehude stehen könnte.
8Es folgen 20 Variationen. Die erste beginnt mit einem typischen c-Moll-Affekt, nach Philipp
Spitta einem „schmerzvollen Sehnen“, ähnlich dem Anfang von Buxtehudes Chaconne c-
Moll (BuxWV 159). Es ist häufig versucht worden, eine übergreifende Symmetriestruktur in
diesem Werk nachzuweisen, doch ist hier keine Übereinstimmung erreicht worden.
Auch symbolische Elemente in der Struktur wurden postuliert; so hat Michael Radulescu
vertreten, der Satz habe die „Form eines Kreuzes“.
Deutlich steigert sich die Passacaglia bis zu ihrem Höhepunkt in Variation 12; dann ver-
deutlicht das Pausieren des Pedals drei ruhige Variationen als Intermezzo, bevor die nächs-
ten fünf Variationen zum Ende führen.
Die Interpretin und Musikwissenschaftlerin Marie-Claire Alain schlug vor, die 21 Themen-
durchgänge als sieben Dreiergruppen aus ähnlichen Variationen aufzufassen; jede dieser
Gruppen würde dann mit dem Zitat eines Chorals beginnen, die ähnlich wie im Orgelbüch-
lein aus der gleichen Zeit behandelt werden:
Takt 8–12: Der Sopran enthält die Anfangstöne von „Nun komm, der Heiden Heiland.“
Takt 24–48: Eine Kantilene zitiert „Von Gott will ich nicht lassen“.
Takt 49–72: Die Tonleitern erinnern an „Vom Himmel kam der Engel Schar“.
Takt 72–96: Hier assoziiert Alain das „Sternmotiv“ aus „Herr Christ, der einge
Gottessohn.“
Takt 96–120: Eine Verzierungsfigur ähnlich derjenigen aus „Christ lag in Todes Banden“
begleitet das Thema im Sopran und geht dann in den Alt und weiter in den Bass.
Takt 144–168: Aufsteigende Intervalle im Bass erinnern an den Osterchoral
„Erstanden ist der heil’ge Christ.“
Alain weist auch auf die optische Ähnlichkeit der Zahlen hin: 21 Themendurchgänge der
Passacaglia und die 12 Themeneinsätze der Fuge.
Die Passacaglia geht nahtlos in eine anschließende Fuge über. Nur die erste Hälfte des The-
mas wird als Fugenthema verwendet; eine in Achteln pulsierende Umformung des zweiten
Teils tritt als Kontrasubjekt auf. Gleich zu Beginn sind beide Hälften gleichzeitig zu hören,
dann folgt ein zweites Gegenthema in Sechzehnteln, das ebenfalls durchgängig in der
Komposition verwendet wird. Die Themen werden auf drei verschiedenen Tempoebenen
kombiniert; wenn sie in Kombination erscheinen, geschieht dies in keiner der möglichen
Stimmenkombination mehr als einmal; daher kann die Fuge als Permutationsfuge angese-
hen werden, möglicherweise durch Johann Adam Reinckens Werke inspiriert. Von einer
Permutationsfuge spricht man, wenn zum Thema immer mehrere, stets gleichbleibende
Kontrapunkthemen treten
Im weiteren Verlauf der Fuge moduliert Bach nach Es- und B-Dur, und die Zeit zwischen
den Themeneinsätzen steigt von einem bis drei Takten auf sieben bis dreizehn. Das Ganze
findet seinen Höhepunkt in einem für die in der damaligen Zeit gebräuchliche mitteltönige
Stimmung sehr ungewöhnlichen Neapolitanischen Sextakkord (Des-Dur), der in die acht-
taktige Coda führt.
9Mit der Ernennung Bachs zum Konzertmeister am Hof von Weimar war für ihn die Ver-
pflichtung verbunden, pro Monat eine neue Kantate zu komponieren. Die Kantate „Him-
melskönig sei willkommen“ BWV 182 gilt nach heutigem Wissensstand als die erste seiner
Kantaten in dieser neuen Rolle; sie wurde am Palmsonntag, den 25. März 1714, in der
Weimarer Schlosskapelle uraufgeführt. Über seine Rolle bei der Aufführung mag man un-
terschiedlicher Auffassung sein:
Bach nutzte alle Kantaten der Weimarer Zeit, um sie in Leipzig in seinen Kantatenzyklus von
1724/25 zu integrieren. In der Regel musste er sie aber den Aufführungsbedingungen in
Leipzig anpassen. Bei einer Wiederaufführung zum Fest Mariä Verkündigung 1728 änderte
Bach die Besetzung der Soloparts: An die Stelle der Blockflöte trat eine Violine, den Part
der Solovioline übernahm eine Oboe. Außerdem verstärkte er das Continuo durch einen
Violone. Im heutigen Konzert erklingt die Kantate in ihrer Ursprungsfassung mit der liturgi-
schen Verortung am Palmsonntag.
Als Textdichter wird aufgrund des Stils Salomon Franck angenommen, der zu dieser Zeit
hauptsächlich für den Weimarer Hof tätig war, wenn es auch hierfür keinen eindeutigen
Beleg gibt.
Gemäß der Bestimmung zum Palmsonntag thematisiert die Kantate Jesu Einzug in Jerusa-
lem und den Beginn der Karwoche. Der gläubige Christ wird aufgefordert, als Dank für das
von Jesus gebrachte Opfer dem Gottessohn sein Herz zu widmen und auch im Leiden zu
Jesus zu stehen.
Das Werk markiert den Beginn des Übergangs des Komponisten vom traditionellen Cho-
ralkonzert als Kantatentypus des 17. Jahrhunderts zu den modernen, hauptsächlich von
italienischen Einflüssen geprägten Kantatenformen. Auf den alten Stil weist die schlichte
Besetzung mit Blockflöte und kleinem Ensemble hin, sowie die untergeordnete Rolle des
Rezitativs, das in diesem Werk nur einmal und sehr kurz in Form eines Bibelwortes vor-
kommt. Dem neuen Stil entspricht die von den Italienern inspirierte Führung der Solovio-
line und die ausgeprägte Rolle der drei aufeinanderfolgenden kontemplativen Arien in Da
capo-Form. Insgesamt gelingt es dem noch jungen Bach, in eindrücklicher Weise mit un-
terschiedlichsten musikalischen Mitteln den Sinn des Textes – auch einzelner Wörter – dar-
zustellen. Er bedient sich dabei der hauptsächlich aus der italienischen Oper stammenden
musikalischen Formeln für typische Affekte. Beispielhaft hierfür sind die im Schlusschorus
vorkommenden Mollharmonien auf das Wort „Leiden“.
Interessant ist, dass das Hauptthema des ersten Satzes (Sonata) aus den (rhythmisch ver-
änderten) ersten acht Tönen des Chorals „O Ewigkeit, du Donnerwort“ besteht. Dieser
Choral ist von Bach in mehreren anderen Werken verwendet worden, unter anderem in
den Kantaten BWV 20 und BWV 60, die beide den Titel dieses Chorals tragen.
10Ausführende
Ekaterina Korotkova studierte am Tchaikovsky-Koservatorium für Musik Moskau, wo sie
ihre Ausbildung mit dem Diplom im Fach Gesang mit Auszeichnung abschloss um danach
unter Marina Giorgio am Giuseppe Verdi Konservatorium in Mailand/Italien ihre Meister-
studien aufzunehmen, die sie im Fach Barockoper in der Rolle der Morgana aus Händels
Alcina fünf Jahre später mit Auszeichnung abschloss.
In Italien spielte sie noch während ihrer Studienzeit neben ihrer Spezialisierung im Barock
verschiede „fachfremde“ Haupt- und Nebenrollen. Anfang des Jahres 2014 ging sie mit
ihrem Programm “Opernarien” auf ihre erste Konzertreise nach Japan, im Anschluss daran
war sie in Pesaro/Italien in den Hauptrollen in Rossinis L‘inganno felice und in Tancredi auf
der Bühne der Lunenburg Nova-Scotia Academy of Music Performance in Kanada zu sehen.
In der Saison 2014/15 wurde Ekaterina Korotkova als Solistin für die erste internationale
Wiederaufführung von Giuseppe Corsis Barock-Kantate La Stravaganza ausgewählt, die sie
von der Kritik gefeiert, unter dem Dirigat des Mailänder Meisters Davide Gualtieri mehr-
fach in Mailand und in anderen Regionen Italiens aufführte. Im selben Jahr erhielt sie das
Angebot als Solosopranistin in einer Mailänder Barockkonzertreihe zu singen, was es ihr er-
möglichte ihr Barockprogramm mit Werken von Pergolesi, Vivaldi, Händel, Monteverdi und
Frescobaldi in den bedeutendsten Konzertkirchen Mailands der Öffentlichkeit vorzustellen.
Es folgten Konzertengagements in ganz Italien und in Deutschland.
Ihr Konzertrepertoire umfasst hauptsächlich Werke des Barocks, aber auch Werke älterer
Musik, welches sie ganzjährig mit ihren festen Begleitern Thomas Walther und Miso Kim
(Orgel, Cembalo) unter dem Titel “Klangwelten - Meisterwerke der Barockmusik” oder mit
wechselnden Ensembles aufführt.
Internationale Anerkennung erhielt Ekaterina Korotkova neben ihrer Oratorien-, Opern-
und Konzerttätigkeit in Europa, Nordamerika und Asien durch mehrere erste Preise be-
deutender internationaler Wettbewerbe sowie durch ihr festes Engagement in der kanadi-
schen International Young Classical Masters Series.
Esther Borghorst erhielt ihre Gesangsausbildung bei Prof. Mechthild Georg (Köln) und
Prof. Janina Stano (Düsseldorf), sowie bei Prof. Gudrun Pelker (Gelsenkirchen). Ihre pri-
vaten Gesangsstudien setzt sie derzeit bei Ingeborg Danz fort. Ihre rege Konzerttätigkeit
führte sie auf verschiedene Konzertpodien im In- und Ausland, darunter das Théâtre des
Champs Elisée in Paris, die Kölner Philharmonie, die Düsseldorfer Tonhalle sowie das Aichi
Art Center in Nagoya / Japan. Im Jahr 2012 war sie Preisträgerin beim Euregio Vokalwett-
bewerb in Heek.
Die Schwerpunkte ihrer sängerischen Tätigkeit liegen im Konzert- und Oratorienbereich.
Zu ihrem breit gefächerten Repertoire zählen vorwiegend geistliche, aber auch weltliche
Kompositionen vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik, ausgehend von den großen
Werken Händels und Bachs bis hin zu Kompositionen von Haydn, Mozart, Mendelssohn,
Brahms, Rossini, Donizetti, Langlais, Honegger, Pärt und Sisask.
11Des weiteren gilt ihre besondere Liebe dem Liedgesang, dem sie sich seit einigen Jahren
gemeinsam mit der polnischen Pianistin Honorata Rusin widmet.
Als Mitglied des Solisten-Ensembles „Consort Franckfort” beschäftigte sie sich schwer-
punktmäßig mit der Alten Musik. Zusammen mit dem auf zeitgenössische Musik spezia-
lisierten und mehrfach preisgekrönten Chor „Modus Novus” arbeitete sie außerdem mit
Harry Christophers, Fritz ter Wey, Scott MacPherson und Mauricio Kagel zusammen.
Neben ihren musikalischen Aktivitäten arbeitet Esther Borghorst als Apothekerin in einer
öffentlichen Apotheke.
Wilhelm Adam studierte Gesang und Musiktheorie bei Prof. Charlotte Lehmann und
Prof. Dr. Ernst Huber-Contwig in Hannover. Meisterkurse bei Prof. Siegfried Jerusalem in
Nürnberg, Prof. Kriztina Laki in Würzburg und Prof. Gemma Visser in Maastricht rundeten
seine Ausbildung ab. Er ist regelmäßig als Konzertsänger zu hören wie z. B. in M. Tippetts
Requiem A Child of our time gemeinsam mit Solisten der niedersächsischen Staatsoper
Hannover, als Hans neben Ensemblemitgliedern der Deutschen Oper Berlin in Smeta-
nas „Die verkaufte Braut“ in Begleitung der Kammerphilharmonie Königsberg, in Berlioz´
L´Enfance du Christ mit den Prager Philharmonikern oder als Evangelist in Bachs Weih-
nachtsoratorium und weiteren Werken. Auch auf der Bühne war der Sänger in verschie-
denen Rollen auf der Bühne zu erleben: Zuletzt als Gottfried in Adriana Hölszkys Singwerk
„Bremer Freiheit“ am Konzerthaus Berlin, als Eisenstein in J. Strauss´Operette Die Fleder-
maus an der Jenaer Hofoper, als male chorus in B. Brittens Rape of Lucretia und als Ferran-
do in Mozarts Cosi fan tutte in Hannover, in der Titelpartie des Prinzen Ali von Balsóra in J.
Haydns L´incontro improvviso an der Musikakademie Rheinsberg, in E. Krèneks Triptychon
(Das geheime Königreich, Das Schwergewicht oder die Ehre der Nation) in Hamburg, als
Bardolph in G. Verdis Falstaff bei den Schlossfestspielen zu Wernigerode sowie als Colin in
Rousseaus Oper Le Devin du Village in einem Projekt der Stadt Berlin und Angehörigen der
komischen Oper Berlin.
Gregor Finke Gregor Finke studierte zunächst Kirchenmusik an der Folkwang-Hoch-
schule Essen. Nach dem anschließenden Studium der Alten Musik, Hauptfach Gesang, am
Sweelinck-Conservatorium Amsterdam bei Peter Kooy und Max van Egmond setzte seine
umfangreiche Konzerttätigkeit ein.
Neben dem gängigen Konzertrepertoire bildet die Alte Musik einen Schwerpunkt seiner
künstlerischen Arbeit, die ihn mit namhaften Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Konrad
Junghänel und Hermann Max zusammenbrachte.
Eine Erweiterung seiner solistischen Tätigkeit sieht er im Ensemblesingen. Hier seien das
Huelgas-Ensemble (Paul van Nevel), die Schola Heidelberg (Walter Nußbaum) und der
NDR-Chor genannt, um die stilistische Bandbreite aufzuzeigen.
Seit dem Wintersemester 2007/08 unterrichtet er an der Folkwang-Universität der Künste
in Essen.
12Ansgar Schlei studierte evangelische Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und
Theater Hannover u.a. bei Cornelius Schneider-Pungs und Pier-Damiano Peretti.
Ergänzende Orgelstudien absolvierte er bei Bine Katrine Bryndorf (Kopenhagen), Carlo
Hommel (Luxemburg), Ton Koopman (Amsterdam), Michael Radulescu (Wien), Reinhold
Richter (Mönchengladbach) und Harald Vogel (Bremen). Im Sommer 2005 legte er sein
Kirchenmusik-A-Examen mit Auszeichnung im Fach Künstlerisches Orgelspiel ab.
Zudem Studium der Rechtswissenschaften in Göttingen, Hagen und Köln.
Nach Tätigkeiten als Kirchenmusiker in Springe, Hannover und Bad Münder (Deister) folg-
te er dem Ruf an den Willibrordi-Dom nach Wesel, wo er seit April 2006 als Kantor tätig
ist. Darüber hinaus ist er Kreiskantor im Kirchenkreis Wesel der Evangelischen Kirche im
Rheinland (EKiR). In dieser Funktion ist er zudem Leiter des Ausbildungskurses für neben-
amtliche Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in der Region Niederrhein und Mitglied
im landeskirchlichen Prüfungsausschuss Kirchenmusik. Zudem ist er Dozent für Orgelspiel
in den landeskirchlichen Ausbildungskursen der EKiR.
Seine umfangreiche Konzerttätigkeit führt ihn regelmäßig durch ganz Deutschland und ins
benachbarte Ausland. Das Repertoire reicht dabei von Werken der Renaissance bis in die
Gegenwart, wobei ein besonderer Schwerpunkt in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts
liegt. Mehrere CD-Produktionen sowie Rundfunk- und Fernsehaufnahmen ergänzen sein
umfangreiches musikalisches Schaffen.
Das Barockensemble caterva musica mit Sitz im Schloss Horst, Gelsenkirchen wurde
1998 vom Musiker-Ehepaar Elke und Wolfgang Fabri gegründet und seitdem organisiert
und geleitet. Die Musiker spielen auf originalen oder nach historischen Vorbildern rekons-
truierten Instrumenten, die den besonderen Klang im Zusammenspiel ergeben. Ziel ist es
jedoch nicht, „historisierend“ zu musizieren, sondern das Wissen und die Kenntnisse über
die historische Spielweise so zu verinnerlichen, dass sich daraus neue Wege und Möglich-
keiten für einen modernen und lebendigen Umgang mit der Musik entwickeln.
In den mittlerweile 20 Jahren des Bestehens präsentierte caterva musica über 90 verschie-
dene Konzertprogramme und fast 1000 Werke aus dem 17. und 18. Jahrhundert in wech-
selnden Besetzungsstärken vom Kammerensemble bis zum Oratorien-Orchester.
Seit 2001 veranstaltet das Ensemble zudem eine eigene Konzertreihe im Schloss Horst,
Gelsenkirchen. Bekannte Solisten wie Dorothee Mields-Hunt, Georg Poplutz, Friedemann
Immer, Christian Rieger oder Sergio Azzolini spielen hier immer wieder gemeinsam mit
caterva musica. Im Jahr 2018 trat caterva musica auf Einladung der Fondacion Goethe
erstmals in Spanien im Palacio El Escorial auf, im Winter 2019 fand eine weitere Spanien-
Tournee statt.
Die CD „Concertare – Abseits vom Mainstream“ ist bislang die erste im Eigenverlag „cater-
va musica records“ produzierte Audio-Produktion des Ensembles, weitere sind in Planung.
13Vorankündigung
SAMSTAG | 18. APRIL 2021
18:00 UHR
WESELER DOMKONZERT
Flöte & Orgel
Werke von Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann,
Johann Sebastian Bach u.a.
Duo „Musica frizzante“ (Velbert):
Sigrid Wagner-Schluckebier | Flöte
Helfried Waleczek | Orgel
Eintritt: KATEGORIE C
EUR 8,- / erm. EUR 5,-
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