BEETHOVEN 32 SONATAS KONSTANTIN LIFSCHITZ
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BEETHOVEN 32 SONATAS KONSTANTIN LIFSCHITZ
FOR KETEWAN, ANNA AND LEONORA SOPHIA TAMAR WITH HOPE.
MENU › TRACKLIST › DEUTSCHER KOMMENTAR › ENGLISH TEXT › TEXTE FRANÇAIS
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827)
32 SONATAS
MENUCD 1
SONATA NO.1 IN F MINOR, Op. 2 No.1 (1795)
1 I. ALLEGRO 7’04
2 II. ADAGIO 5’18
3 III. MENUETTO. ALLEGRETTO 3’25
4 IV. PRESTISSIMO 6’53
SONATA NO.2 IN A MAJOR, Op. 2 No. 2 (1795)
5 I. ALLEGRO VIVACE 11’16
6 II. LARGO APPASSIONATO 9’25
7 III. SCHERZO. ALLEGRETTO 3’34
8 IV. RONDO. GRAZIOSO 7’14
SONATA NO.3 IN C MAJOR, Op. 2 No. 3 (1795)
9 I. ALLEGRO CON BRIO 10’49
10 II. ADAGIO 9’24
11 III. SCHERZO. ALLEGRO 3’10
12 IV. ALLEGRO ASSAI 5’43
TOTAL TIME: 83’44
6CD2
SONATA NO.5 IN C MINOR, Op. 10 No.1 (1796/98)
1 I. ALLEGRO MOLTO E CON BRIO 6’32
2 II. ADAGIO MOLTO 9’34
3 ALLEGRETTO (WOO 53)* 3’49
4 III. FINALE. PRESTISSIMO 4’40
SONATA NO.6 IN F MAJOR, Op.10 No. 2 (1796/98)
5 I. ALLEGRO 9’28
6 II. ALLEGRETTO 4’06
7 III. PRESTO 4’03
SONATA NO.7 IN D MAJOR, Op. 10 No. 3 (1796/98)
8 I. PRESTO 7’13
9 II. LARGO E MESTO 11’01
10 III. MENUETTO. ALLEGRO 2’50
11 IV. RONDO. ALLEGRO 5’00
TOTAL TIME: 68’36
7* Regarding the inclusion of the Allegretto WoO 53
in Sonata no. 5 op.10/1:
Konstantin Lifschitz spielt diesen von Beethoven
ursprünglich höchstwahrscheinlich hier vorgesehenen
Satz in Sonaten-Zyklen immer mit. Er hält ihn für
beinahe notwendig und möchte zeigen, wie undefinitiv
der Textbestand ist.
Konstantin Lifschitz plays this movement,
which Beethoven almost certainly intended to be
inserted here, in all his sonata cycles.
He considers it virtually essential and wishes
to demonstrate how indefinitive the received text is.
Konstantin Lifschitz complète ce cycle avec l’Allegretto WoO 53,
qu’il joue en guise de troisième mouvement dans
la Sonate en do mineur op. 10 n° 1 pour laquelle il était
très probablement prévu à l’origine – un ajout qu’il
considère comme « presque nécessaire », ce qui montre
selon lui à quel point les partitions éditées de
ces sonates présentent un caractère « non définitif ».
8CD3
GRANDE SONATE NO.4 IN E FLAT MAJOR, Op. 7 ( UM 1796/97)
1 I. ALLEGRO MOLTO E CON BRIO 7’34
2 II. LARGO CON GRAN ESPRESSIONE 10’57
3 III. ALLEGRO 5’07
4 IV. RONDO. POCO ALLEGRETTO E GRAZIOSO 7’44
GRANDE SONATE ‘PATHÉTIQUE’ NO.8 IN C MINOR, Op. 13
(1798/99)
5 I. GRAVE – ALLEGRO DI MOLTO E CON BRIO 9’36
6 II. ADAGIO CANTABILE 5’09
7 III. RONDO. ALLEGRO 5’05
SONATA NO.9 IN E MAJOR, Op. 14 No. 1 (UM 1798/99)
8 I. ALLEGRO 7’16
9 II. ALLEGRETTO 3’42
10 III. RONDO. ALLEGRO COMODO 3’38
SONATA NO.10 IN G MAJOR, Op. 14 No. 2 (UM 1798/99)
11 I. ALLEGRO 7’14
12 II. ANDANTE 5’26
13 III. SCHERZO. ALLEGRO ASSAI 3’36
TOTAL TIME: 82’24
9CD4
GRANDE SONATE NO.11 IN B FLAT MAJOR, Op. 22
(1799/1800)
1 I. ALLEGRO CON BRIO 7’54
2 II. ADAGIO CON MOLTO ESPRESSIONE 9’09
3 III. MINUETTO 3’28
4 IV. RONDO. ALLEGRETTO 6’28
GRANDE SONATE NO.12 IN A FLAT MAJOR, Op. 26
(1800/01)
5 I. ANDANTE CON VARIAZIONI 8’10
6 II. SCHERZO. ALLEGRO MOLTO 2’31
7 III. MARCIA FUNEBRE SULLA MORTE D’UN EROE 7’26
8 IV. ALLEGRO 2’52
SONATA NO.15 IN D MAJOR, Op. 28 (1801)
9 I. ALLEGRO 11’27
10 II. ANDANTE 8’40
11 III. SCHERZO. ALLEGRO VIVACE 2’27
12 IV. RONDO. ALLEGRO MA NON TROPPO 5’51
TOTAL TIME: 76’43
10CD5
SONATA NO.16 IN G MAJOR, Op. 31 No.1 (1801/02)
1 I. ALLEGRO VIVACE 6’43
2 II. ADAGIO GRAZIOSO 14’05
3 III. ALLEGRETTO 7’15
SONATA NO.17 IN D MINOR, Op. 31 No. 2 ‘DER STURM’
(1801/02)
4 I. LARGO – ALLEGRO 10’57
5 II. ADAGIO 8’33
6 III. ALLEGRETTO 6’41
SONATA NO.18 IN E FLAT MAJOR, Op. 31 No. 3 (1801/02)
7 I. ALLEGRO 8’38
8 II. SCHERZO. ALLEGRETTO VIVACE 5’17
9 III. MENUETTO. MODERATO E GRAZIOSO 3’35
10 IV. PRESTO CON FUOCO 4’53
TOTAL TIME: 76’55
11CD6
SONATA QUASI UNA FANTASIA NO.13
IN E FLAT MAJOR, Op. 27 No. 1 (1800/01)
1 I. ANDANTE – ALLEGRO 5’48
2 II. ALLEGRO MOLTO E VIVACE 2’01
3 III. ADAGIO CON ESPRESSIONE 3’32
4 IV. ALLEGRO VIVACE – PRESTO 6’08
SONATA QUASI UNA FANTASIA NO.14
IN C SHARP MINOR, Op. 27 No. 2 ‘MONDSCHEIN’ (1801)
5 I. ADAGIO SOSTENUTO 5’54
6 II. ALLEGRETTO 2’12
7 III. PRESTO AGITATO 7’38
SONATE FACILE NO.19 IN G MINOR, Op. 49 No. 1 (1795/96)
8 I. ANDANTE 5’27
9 II. RONDO. ALLEGRO 3’32
SONATE FACILE NO. 20 IN G MAJOR, Op. 49 No. 2 (1795/96)
10 I. ALLEGRO, MA NON TROPPO 5’00
11 II. TEMPO DI MENUETTO 3’24
TOTAL TIME: 50’58
12CD7
GRANDE SONATE NO. 21 IN C MAJOR, Op. 53
‘WALDSTEIN’ (1803/04)
1 I. ALLEGRO CON BRIO 12’02
2 II. INTRODUZIONE. ADAGIO MOLTO – 5’13
3 RONDO. ALLEGRETTO MODERATO – PRESTISSIMO 11’09
SONATA NO. 22 IN F MAJOR, Op. 54 (1804)
4 I. IN TEMPO D’UN MENUETTO 6’28
5 II. ALLEGRETTO – PIÙ ALLEGRO 5’37
SONATA NO. 23 IN F MINOR, Op. 57 ‘APPASSIONATA’
(1804/05)
6 I. ALLEGRO ASSAI 11’09
7 II. ANDANTE CON MOTO 7’07
8 III. ALLEGRO MA NON TROPPO – PRESTO 8’30
TOTAL TIME: 67’31
13CD8
SONATA NO. 24 IN F SHARP MAJOR, Op. 78
‘FÜR THERESE’ (1809)
1 I. ADAGIO CANTABILE – ALLEGRO MA NON TROPPO 7’37
2 II. ALLEGRO VIVACE 2’56
SONATINA NO. 25 IN G MAJOR, Op.79 (1809)
3 I. PRESTO ALLA TEDESCA 5’22
4 II. ANDANTE 3’23
5 III. VIVACE 2’18
SONATA NO. 26 IN E FLAT MAJOR, Op. 81a
‘DAS LEBEWOHL’ (1809/10)
6 I. DAS LEBEWOHL. ADAGIO – ALLEGRO 7’45
7 II. ABWESENHEIT. ANDANTE ESPRESSIVO 4’08
8 III. DAS WIEDERSEHEN. VIVACISSIMAMENTE 6’02
SONATA NO. 27 IN E MINOR, Op. 90 (1814)
9 I. MIT LEBHAFTIGKEIT UND DURCHAUS MIT EMPFINDUNG
UND AUSDRUCK 6’02
10 II. NICHT ZU GESCHWIND UND SEHR SINGBAR
VORGETRAGEN 7’23
14SONATA NO. 28 IN A MAJOR, Op. 101 (1816)
11 I. ETWAS LEBHAFT UND MIT DER INNIGSTEN EMPFINDUNG
ALLEGRETTO, MA NON TROPPO 5’07
12 II. LEBHAFT. MARSCHMÄSSIG. VIVACE ALLA MARCIA 6’43
13 III. LANGSAM UND SEHNSUCHTSVOLL
ADAGIO, MA NON TROPPO, CON AFFETTO 4’30
14 IV. GESCHWINDE, DOCH NICHT ZU SEHR, UND MIT
ENTSCHLOSSENHEIT. ALLEGRO 8’03
TOTAL TIME: 77’49
15CD9
GRANDE SONATE NO. 29 IN B FLAT MAJOR, Op. 106
‘HAMMERKLAVIER’ (1817/18)
1 I. ALLEGRO 11’13
2 II. SCHERZO. ASSAI VIVACE 2’45
3 III. ADAGIO SOSTENUTO.
APPASSIONATO E CON MOLTO SENTIMENTO 25’39
4 IV. LARGO – ALLEGRO RISOLUTO 14’46
TOTAL TIME: 54’28
16CD10
SONATA NO. 30 IN E MAJOR, Op. 109 (1820)
1 I. VIVACE, MA NON TROPPO – ADAGIO ESPRESSIVO 4’02
2 II. PRESTISSIMO 2’34
3 III. GESANGVOLL MIT INNIGSTER EMPFINDUNG.
ANDANTE MOLTO CANTABILE ED ESPRESSIVO 15’11
SONATA NO. 31 IN A FLAT MAJOR, Op. 110 (1821)
4 I. MODERATO CANTABILE MOLTO ESPRESSIVO 7’36
5 II. ALLEGRO MOLTO 2’08
6 III. ADAGIO MA NON TROPPO – ARIOSO DOLENTE –
FUGA. ALLEGRO MA NON TROPPO 13’35
SONATA NO. 32 IN C MINOR, Op. 111 (1821/22)
7 I. MAESTOSO – ALLEGRO CON BRIO ED APPASSIONATO 10’15
8 II. ARIETTA. ADAGIO MOLTO SEMPLICE E CANTABILE 21’34
TOTAL TIME: 77’12
17KONSTANTIN
LIFSCHITZ PIANO
18BEETHOVEN 32 SONATEN
VON DANIEL K.L. CHUA
Beethovens 32 Klaviersonaten umfassen sein gesamtes schöpferisches Leben als Komponist. Sie
bilden Beethovens Entwicklung von seiner frühesten Sonate op. 2 Nr. 1 von 1795 bis zur letzten,
1822 vollendeten Sonate op. 111 ab.
Herkömmlicherweise wird Beethovens Leben und Werk in drei Perioden eingeteilt – früh, mittel und
spät. Solche Kategorien schließen unvermeidlich so viel aus wie sie erschließen, aber sie können
helfen, repräsentative Werke hervorzuheben und, wenn man die neue live-Aufnahme sämtlicher
Klaviersonaten von Konstantin Lifschitz hört – im September 2017 in acht Konzerten im großen
Konzertsaal der Universität von Hongkong aufgeführt –, einen Bezugsrahmen bereitzustellen. Die
Sonaten wurden der Reihe nach vorgetragen, von Nr. 1 bis 32, und nehmen das Publikum so auf
eine Reise von jugendlichem Ungestüm zu zeitloser Weisheit mit. Die drei Perioden bieten hierfür
eine einfache Orientierungshilfe, die wahrscheinlich überflüssig wird, wenn wir erst einmal mit dem
komplexen und oft überraschenden Verlauf dieser Sonaten vertrauter sind. Ohnehin waren sie nie
als zusammenhängende Gruppe oder Erzählung gemeint.
Auf der ersten Stufe experimentiert Beethoven offensichtlich mit Einfällen, die sowohl technisch
frappierend als auch dramatisch draufgängerisch sind, um in Wien ein entschiedenes Zeichen als
Komponist zu setzen. Diese Periode war immer noch eine Lehrzeit; oder, mit den Worten des Grafen
Waldstein in einem Albumeintrag zur Erinnerung an Beethovens Reise 1792 von Bonn nach Wien,
eine Zeit, um „Mozarts Geist aus Haydns Händen zu empfangen“. Obwohl Beethoven bei seinen
vereinzelten Kontrapunkt-Lektionen mit Haydn in Wien an dessen Fähigkeiten wenig Gefallen fand,
machte er sich doch zwei Aspekte von Haydns Komponieren zueigen, die entscheidend für seinen
eigenen Fortschritt waren. Erstens übernahm er die Technik der motivischen Entwicklung, in der
winzige Elemente in einem fortwährenden Prozeß des „Werdens“ gehalten werden, in dem sie
sich wandeln und mit anderen Materialien zusammengehen. Zum Beispiel zerlegt Beethoven in
der ersten Sonate in f-Moll, die er Haydn widmete, das Eröffnungsthema in kleinste Bausteine von
19 MENULäufen, Wendungen und Arpeggien und verwendet es so, um den Satz damit zu strukturieren. Zur
Zeit der Sturm-Sonate op. 31 Nr. 2 von 1802 sind die motivischen Bausteine im Eröffnungssatz
derartig im Fluß, dass sie ineinander überzugehen und die Musik wie ein organisches Gebilde
aus sich selbst hervorzubringen scheinen. Zweitens erlernte Beethoven von Haydn nicht nur die
kunstvolle Anlage; was Beethovens Behandlung des motivischen Materials auszeichnet, ist eine
gewitzte Intelligenz, die mit dem Schein von Kunst spielt, indem sie Erwartungen der Hörer täuscht
und die Musik als ihrer selbst bewußt konstruiertes Objekt offenbart. Das Ergebnis ist eine einem
trockenen, wissenden Lächeln verwandte Gewitztheit, die oft als „romantische Ironie“ bezeichnet
wird und sogar über seinen ernsthaftesten Werken schwebt. Im Anfangssatz der Klaviersonate op.
10 Nr. 2 etwa spaltet er die formelhafte Kadenz am Ende des ersten Abschnitts (der Exposition)
ab, arbeitet dieses Klischee eines Abschlusses bis zur Selbstwidersprüchlichkeit um zu dem
einer endlos wirkenden Durchführung, nur um diesen Abschnitt mit einem scheinbaren Schluß zu
beschließen – einer Rückkehr des Anfangsthemas in der falschen Tonart. Solche ausgefeilten Insider-
Witze bezeugen eine ironische Grundveranlagung, die Beethovens Bedürfnis nach unaufhörlichem
Experimentieren antreibt. Die Originalität, die er beispielsweise mit der traumartigen Beschaffenheit
des Anfangs der Mondschein-Sonate beweist oder mit dem Einsatz einer ungewohnten Tonart für
das kontrastierende Thema im ersten Satz der Sonate op. 31 Nr. 1, setzte sich sein Leben lang fort.
Die mittlere Periode wird oft als „heroische“ beschrieben. Das bezieht sich natürlich auf die
Eroica-Symphonie von 1803, die von Napoleons Feldzug durch Europa inspiriert war. Aber die
heroische Periode ist mehr als bloß ein Gegenstand: sie ist eine musikalische Kraft, eine ästhetische
Revolution. Die Waldstein-Sonate und die Appassionata zum Beispiel fangen das Heldenhafte eines
Revolutionszeitalters ein, indem sie mit motivischen und formalen Techniken Sonaten von epischen
Ausmaßen erzeugen, die wie durch reine Willenskraft unentrinnbar in ihre finalen Kadenzen
drängen. Die Musik ist überaus meisterhaft, nicht nur das motivische Material, sondern auch die
harmonischen Kräfte, die den Zeitfluß bestimmen. Jede thematische und harmonische Wirkung
scheint, bewußt mit unerbittlicher Logik ausgearbeitet, das psychologische Drama eines Helden
widerzuspiegeln, der sich durch Gefahren voranmüht, um schließlich in seinem eigenen glorreichen
Augenblick Geschichte zu schreiben. Diese Werke sind Werke über die Überwindung rhythmischer
20und tonaler Dissonanzen. Sie enden alle siegreich; ihre Kämpfe sind in weitreichenden Bögen
entworfen und erreichen bezwingende Schlüsse. Für viele Kommentatoren scheinen solche Werke
in der Musik das möglich zu machen, was die Französische Revolution in der Wirklichkeit nicht
schaffte. Aber für Beethoven mag das Heroische auch etwas Persönlicheres symbolisiert haben,
insofern der prometheische Kampf dieser heroischen Werke ineins fällt mit seinem eigenen gegen
die Taubheit und seiner Entschiedenheit, in seiner Kunst die tragischen Umstände zu überwinden
und „dem Schicksal in den Rachen zu greifen“.
Die Jahre 1812 bis 1817 waren für den Komponisten fruchtlose Jahre. Es war eine Periode des
politischen und ästhetischen Wandels; die revolutionären Ideale hatten sich erschöpft und wurden
schließlich vom Wiener Kongreß (1815) erstickt, ein Ereignis, das das Ende von Napoleon bedeutete,
die Rückkehr der kaiserlichen Herrschaft und den Beginn eines mehr auf Ehrbarkeit achtenden,
unheroischeren, etwas mondäneren Geschmacks in Österreich. Ironischerweise ist es diese Periode,
in der Beethoven den Höhepunkt seiner Popularität erfuhr, mit so banalen und bombastischen
Kompositionen wie Wellingtons Sieg, einem Werk, das die Niederlage des Helden feiert, den er
zehn Jahre früher in der Eroica unsterblich gemacht hatte. Dass Stück ist nahezu eine Parodie des
heroischen Stils, und bezeichnet als solches das Ende der heroischen Periode.
Beethovens später Stil erhebt sich über diese unergiebigen Jahren als etwas ganz Anderes als die
Publikumsrenner, die er zur Zeit des Wiener Kongresses komponierte. In der späten Periode nehmen
Beethovens Werke eine rätselhaft weissagende Aura an: sie befördern universale Botschaften an
die Menschheit, dehnen bisweilen die Grenzen der Verständlichkeit aus und fordern eine zuvor nicht
dagewesene kritische Aufmerksamkeit. Diese Werke sind sowohl öffentliche Verkündigungen (wie
in den gigantischen Dimensionen der Hammerklavier-Sonate) als auch private Äußerungen (wie in
der vorletzten Sonate, op. 110, die eine Art emotionalen Zusammenbruch erleidet).
Obwohl es nur fünf späte Klaviersonaten gibt, sind sie doch entscheidend für die Formung des
neuen Stils. Die Hammerklavier-Sonate von 1818 markiert die Wiederauferstehung von Beethovens
schöpferischer Energie, aber einer, die gewalttätiger ist als die früherer Stile, wie paradigmatisch
das zerklüftete Fugenfinale; aber es ist auch ein Stil, der lyrischer ist als zuvor, wie beispielhaft
21die monumentale Ruhe des langsamen Satzes, der sogar noch in seiner Dunkelheit einen Abglanz
spiritueller Transzendenz bewahrt. Solche Verschiedenartigkeit zeigt an, dass der späte Stil nicht
wirklich ein Stil ist, sondern eine Infragestellung der heroischen Musik der mittleren Jahre, die
deren vereinheitlichte und zielgerichtete Strukturen aufbricht zugunsten einer Heterogenität von
Stilen. Motive tendieren dazu, als abstrakte Muster unter einer viel beliebiger zurückbleibenden
Oberfläche zu verschwinden, die zu schroffen Entgegensetzungen neigt. Die E-Dur-Sonate op. 109
beginnt mit einem Gemenge von dissoziierenden Fragmenten, die einander in Tempo, Textur und
Charakter widersprechen und doch untereinander von höchst abstrakten thematischen Verbindungen
zusammengehalten werden. Die Technik der motivischen Entwicklung geht einher mit einem
erneuerten Interesse für Kontrapunkt (wie beispielsweise in den Fugen von op. 101, 106 und 110)
und Variationsformen, in denen die Themen eher erforscht als geschmückt werden (wie beispielhaft in
den Finalsätzen von op. 109 und 111). Desweiteren sind diese Werke späte nicht so sehr hinsichtlich
ihrer Entstehungszeit als vielmehr in ihrer Gestimmtheit. Sie beginnen ein historisches Bewusstsein
zu zeigen, wenn Beethoven Musik einander gegenüberstellt, die auf verschiedene historische
Perioden anspielt; er zitiert sogar seine letzte Sonate op. 111 in den abschließenden Momenten
der Diabelli-Variationen. Doch in all diesen Fällen wird Geschichte nicht länger als zielgerichtete
Bewegung ausgedrückt, sondern ist in Fragmente zerbrochen, die die Gegenwart in die zeitlosen und
nostaligischen Eigenschaften einer romantischen Ruine zu transzendieren scheinen. Im allerletzten
Satz seiner allerletzten Sonate, in der das Thema in einen Lichtschein von Trillern und Skalen
verwandelt ist, nehmen die Bildersturm-Trümmer die Ausstrahlung einer verlöschenden religiösen
Ikone an. Wie in vielen der späten Werke erscheint die Musik außerhalb der Zeit – in jedem Sinne.
Wie weit erscheint von diesem herausgehobenen Standpunkt in der Rückschau die erste Sonate
entfernt! Beethovens Reise ist eine lange und anstrengende Erforschung nicht nur in technischer
Hinsicht, sondern auch von letzten menschlichen Fragen. Dies mag erklären, warum Beethoven sich
selbst nicht Komponist nannte, sondern „Tondichter“. Wenn die Sonaten Beethovens schöpferisches
Leben nachzeichnen, dann „verdichten“ sie eine Zeit des Aufruhrs und ein Leben voller Kampf, wo
die ernsthaftesten Fragen so gewitzt und weise gestellt werden können, dass es uns heute noch
herausfordert.
22KONSTANTIN LIFSCHITZ
1976 im heute ukrainischen Charkiw geboren, erhielt Konstantin Lifschitz bereits im Alter von 5
Jahren Klavierunterricht bei Tatjana Zelikman an der Gnessin-Schule in Moskau. Danach führten
ihn Studien in Russland, England und Italien zu Alfred Brendel, Leon Fleisher, Teodor Gutman,
Hamish Milne, Fou Ts’ong, Rosalyn Tureck und Charles Rosen.
Mit seiner aufsehenerregenden ersten Aufnahme der Goldberg-Variationen – Nominierung für
den Grammy – , die er im Alter von 17 Jahren einspielte, reihte sich Konstantin Lifschitz in die
Riege der maßgeblichen Pianisten der Gegenwart ein. Seit seinem Debüt in Moskau spielt er mit
namhaften Orchestern der Welt, wie u.a. dem New York Philharmonic Orchestra, dem Chicago
Symphony Orchestra, dem London Symphony Orchestra, den St. Petersburger Philharmonikern,
dem RSO Berlin, der Academy of St. Martin in the Fields, dem RAI Orchester Turin oder dem
Dänischen Radiosinfonieorchester unter Dirigenten wie Mstislaw Rostropovich, Marek Janowski,
Juri Temirkanow, Bernard Haitink, Alexander Rudin und Christopher Hogwood. Solorecitals führen
ihn in die wichtigsten Musikmetropolen der Welt wie Paris, Amsterdam, Wien, München oder
Mailand. Als leidenschaftlicher Kammermusiker spielte und spielt Konstantin Lifschitz u.a. mit
Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer, Carolin Widmann, Sol Gabetta, Vadim Repin, Alexander
Knjasew, Mstislaw Rostropowitsch, Daishin Kashimoto oder Leila Josefowicz.
Seine Repertoirevielfalt, die die Klaviermusik von der Renaissance bis in die Gegenwart umfasst,
hat Konstantin Lifschitz auch durch zahlreiche CD-Einspielungen dokumentiert, die vielfach
ausgezeichnet wurden. Seine zyklischen Gesamtaufführung des Klavierwerks von Johann
Sebastian Bach beim Rheingau Musikfestival, die er mit einer live-Einspielung der Goldberg-
Variationen krönte, folgten 2017 alle Beethoven-Sonaten innerhalb von acht Tagen in Taichung,
Hongkong und Taipei – ein Zyklus, den er auch im Rahmen des Beethoven-Jahres mehrfach zu
Gehör geben wird.
Die Auftritte von Konstantin Lifschitz werden als „magische Momente“ empfunden und berühren
den Zuhörer mit einer ergreifenden Natürlichkeit im Ausdruck.
23BEETHOVEN 32 SONATAS
BY DANIEL K.L. CHUA
Beethoven’s 32 piano sonatas span the composer’s creative life. They track Beethoven’s
development from his earliest sonata Op. 2 No. 1 of 1795 to the last sonata Op. 111 completed
in 1822.
Traditionally, Beethoven’s life and works have been partitioned into three periods – early, middle
and late. Such categories necessarily exclude as much as they include, but they can also highlight
representative works and provide a basic framework when listening to this new recording of the
complete piano sonatas by Konstantin Lifschitz, performed live at the Grand Hall over 8 concerts
at the University of Hong Kong in September 2017. The sonatas were performed in order, from 1
to 32, taking the audience on a journey from youthful vigour to timeless wisdom. The three periods
provide a simple map which should probably be discarded once we become more familiar with
the complex and often surprising route of these sonatas. After all, they were never meant to be a
coherent set or narrative.
In the first stage, Beethoven is clearly experimenting with ideas that are both technically dazzling
and dramatically bold in order to make a distinctive mark as a composer in Vienna. This period
was still one of apprenticeship; or, in the words of Count Waldstein in an album to commemorate
Beethoven’s journey in 1792 from Bonn to Vienna, a time to ‘receive from the hands of Haydn
the spirit of Mozart’. Although Beethoven had misgivings about his sporadic counterpoint lessons
with Haydn in Vienna, he absorbed from his teacher two aspects of composition that were critical
to his progress. First, he adopted the technique of motivic development, where tiny elements
are constantly in a state of ‘becoming’ as they change and combine with other materials.
For example, in his first sonata Op. 2, No.1 in F minor, which Beethoven dedicated to Haydn,
the opening theme is atomized into small building blocks of scales, turns and arpeggios and
25 MENUdeployed to structure the movement. By the time of the Tempest Sonata, Op. 31 No. 2, of 1802,
these motivic blocks are in such a flux in the opening movement that formal sections seem to
merge into each other, seemingly generating the music from within like an organic structure.
Secondly, Beethoven not only learned from Haydn an artistic disposition; what characterizes
Beethoven’s manipulation of the motivic material is a wit that plays with the illusion of art, by
thwarting the listener’s expectations to reveal the music as a self-consciously constructed object.
The result is a wit that is akin to a wry and knowing smile, often termed romantic irony, that
hovers over even his most serious works. In the opening movement of the piano sonata Op. 10
No. 2, for example, he detaches the formulaic cadence at the end of first section (the exposition),
then manipulates this cliché of closure to contradict itself as one of open-ended development,
only to conclude the section with an illusion of closure – a return to the opening theme in the wrong
key. These elaborate ‘in-jokes’ testify to an ironic disposition that drives Beethoven’s appetite for
endless experimentation. The originality he displays, for example, in the dream-like texture that
opens the Moonlight Sonata, or the employment of an unusual key for the contrasting theme in the
first movement of the piano sonata Op. 31 No. 1, was to continue throughout his life.
The middle period is often described as the ‘heroic’ period. It is defined, of course, by the Eroica
(Heroic) Symphony of 1803 inspired by Napoleon’s campaign across Europe. But the Heroic period
is more than just a theme: it is a musical force, an aesthetic revolution. The Waldstein Sonata and
the Appassionata Sonata, for example, capture the heroism of a revolutionary age by applying
motivic and formal techniques to forge sonatas of epic proportions that drive ineluctably to their
final cadences as if by the sheer force of the will. The music is about mastery, not only of the
motivic material but of the harmonic forces that control the flow of time. Every thematic and
harmonic implication seems to be consciously worked out with an inexorable logic that mirrors
the psychological drama of a hero who presses ahead through danger to seize history as his
moment of glory. These works are about overcoming rhythmic and tonal dissonances. They all end
victoriously; their struggles are mapped out over vast trajectories to reach decisive conclusions.
For many commentators, such works seem to make possible in music what the French Revolution
failed to procure in reality. But for Beethoven, the heroism may also have symbolized something
26more personal, for the Promethean struggle that characterizes such heroic works coincides
with his own struggle against deafness and his determination in his art to overcome his tragic
circumstances and ‘seize fate by the throat’.
The years 1812 to 1817 were fallow years for the composer. It was a period of political and
aesthetic change; the revolutionary ideals had exhausted themselves and were finally muffled by
the Congress of Vienna (1815), an event that marked the end of Napoleon, the return of imperial
rule, and beginning of a more honest, less heroic and somewhat mundane taste in Austria. It
is ironic that it is in this period that Beethoven experienced the height of his popularity, with
compositions as banal and bombastic as Wellington’s Victory, a work that celebrates the defeat
of the hero he had immortalized ten years earlier in the Eroica. The piece is almost a parody of
the heroic style, and as such signals the end of the heroic period.
Beethoven’s late style emerges out of these fallow years as something quite different from the
crowd pleasers he composed for the Congress of Vienna. In the late period, Beethoven’s works
take on an oracular aura: they convey universal messages to humankind, at times pushing the
bounds of comprehensibility and demanding a critical attention previously uncalled for. These
works are both public declarations (as in the gigantic size of the Hammerklavier sonata), and
private utterances (as in the penultimate sonata, Op. 110, that suffers some kind of emotional
breakdown).
Although there are only five late piano sonatas, they are critical for shaping the new style. The
Hammerklavier Sonata of 1818 marks the resurgence of Beethoven’s creative energy, but one
that is more violent than his earlier styles, as epitomized in the abrasive fugal finale; but it is
also a style that is more lyrical than before, as exemplified by the monumental stillness of the
slow movement that, even in its darkness, glistens with a sense of spiritual transcendence.
Such diversity indicates that the late style is not really a style but a questioning of the heroic
music of his middle years, breaking up their integrated and goal-directed structures for a
diversity of styles. Motives tend to go underground as abstract patterns, leaving a far more
27contingent surface that is prone to violent juxtapositions. The E major sonata, Op. 109, opens
with a mêlée of dissociated fragments that contradict each other in tempo, texture and
character, and yet the materials are held together by the most abstract of thematic links. The
technique of motivic development is further side-lined by a renewed interest in counterpoint
(exemplified in the fugues of Op. 101 and 106 and 110) and variation forms where themes are
probed rather than decorated (exemplified in the finales of Op. 109 and 111). Moreover, these
works are not merely late in time, but in mood. They begin to show a historical awareness,
with Beethoven juxtaposing music that alludes to different eras; he even quotes his last piano
sonata, Op.111, in the closing moments of the Diabelli Variations. But in all these cases, history
is no longer expressed as a goal-directed movement but is broken up into fragments that
seem to transcend the present into the timeless and nostalgic qualities of a romantic ruin. In the
very last movement of his very last sonata, where the theme is transformed into a halo of trills
and scales, the iconoclastic debris takes on the aura of a faded religious icon. As with many of
the late works, the music seems out of time – in every sense. Looking back from this vantage
point, the first sonata seems so distant. Beethoven’s journey has been a long and arduous exploration
not only of technique but of ultimate human questions. This may explain why Beethoven did not
call himself a composer but a ‘tone poet’. If the sonatas track Beethoven’s creative life, then they
‘poeticize’ a time of upheaval and life of struggle, where the most serious questions can be asked
with a wit and wisdom that still challenge us today.
28KONSTANTIN LIFSCHITZ
Born in 1976 in Kharkiv in Ukraine (then part of the USSR), Konstantin Lifschitz was taking piano
lessons with Tatyana Zelikman at the Gnessin School in Moscow when he was five years old. His
studies subsequently took him to Russia, England and Italy, where he learnt from Alfred Brendel,
Leon Fleisher, Teodor Gutman, Hamish Milne, Fou Ts’ong, Rosalyn Tureck and Charles Rosen.
With his attention-grabbing first recording of the Goldberg Variations – nominated for a Grammy –
made when he was 17, Konstantin Lifschitz established his place in the ranks of today’s benchmark
pianists. Since his Moscow debut he has played with the world’s leading orchestras, including the
New York Philharmonic, the Chicago Symphony Orchestra, the London Symphony Orchestra, the
St. Petersburg Philharmonic, the Berlin RSO, the Academy of St. Martin-in-the-Fields, Orchestra RAI
Turin and the Danish Radio Symphony Orchestra under such conductors as Mstislav Rostropovich,
Marek Janowski, Yuri Temirkanov, Bernard Haitink, Alexander Rudin and Christopher Hogwood.
Solo recitals have taken him to the world’s great musical hubs such as Paris, Amsterdam, Vienna,
Munich and Milan. Passionate about chamber music, Konstantin Lifschitz has played together with
Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer, Carolin Widmann, Sol Gabetta, Vadim Repin, Alexander
Knyazev, Mstislav Rostropovich, Daishin Kashimoto, Leila Josefowicz and more.
Konstantin Lifschitz has documented his enormous breadth of repertoire, spanning the history of
keyboard music from the Renaissance to the present day, on a wealth of CD recordings, many of
which have won awards. His cyclical performance of all Johann Sebastian Bach’s keyboard works
at the Rheingau Music Festival, culminating in his live recording of the Goldberg Variations, was
followed in 2017 by all the Beethoven-Sonatas in the space of eight days in Taichung, Hongkong
and Taipei – a cycle that he will perform many more times in the course of Beethoven’s 250th
anniversary year.
Performances by Konstantin Lifschitz are acclaimed as “magical moments”, moving the listener
with their touchingly natural expressiveness.
29BEETHOVEN 32 SONATES
PAR DANIEL K.L. CHUA
Les trente-deux sonates pour piano de Beethoven s’étendent sur l’ensemble de la vie créatrice
du compositeur. Depuis sa première sonate, opus 2 n° 1, de 1795 jusqu’à la dernière sonate,
opus 111, achevée en 1822, elles suivent toute l’évolution artistique de Beethoven.
On divise traditionnellement la vie et l’œuvre de Beethoven en trois périodes – première période,
période médiane et période tardive. Les catégories de ce genre excluent nécessairement autant
qu’elles incluent, mais elles ont le mérite de mettre en évidence des œuvres représentatives.
Elles nous fourniront un cadre de référence pour écouter ce nouvel enregistrement de l’intégrale
des sonates pour piano par Konstantin Lifschitz, réalisé lors de huit concerts donnés dans le
Grand Hall de l’Université de Hong Kong en septembre 2017. Lifschitz avait exécuté les sonates
dans l’ordre de leur numérotation, de un à trente-deux, entraînant le public dans un voyage
allant de la vigueur juvénile à la sagesse intemporelle. Les trois périodes constituent une simple
carte que l’on pourra rejeter une fois que l’on se sera familiarisé avec le parcours complexe et
souvent surprenant de ces sonates. Après tout, celles-ci n’ont jamais été conçues pour former
une totalité cohérente ou narrative.
À l’évidence, pendant sa première période, Beethoven expérimente avec des idées à la fois
éblouissantes sur le plan technique et audacieuses sur le plan dramatique, afin de s’imposer
à Vienne comme un compositeur original. Cette phase était encore pour lui une période
d’apprentissage pendant laquelle il allait « recevoir l’esprit de Mozart des mains de Haydn »,
pour reprendre les mots qu’écrivit le comte Waldstein dans un album commémorant le voyage
de Beethoven de Bonn à Vienne en 1792. Bien que les leçons sporadiques de contrepoint qu’il
prit auprès de Haydn à Vienne l’aient laissé plutôt sceptique, Beethoven en tira deux aspects de
composition qui allaient se révéler cruciaux pour sa propre évolution. En premier lieu, il adopta
31 MENUune technique de développement thématique dans laquelle de petits éléments sont constamment
« en devenir », se modifiant et se combinant avec d’autres matériaux. Par exemple, dans sa
première sonate, en fa mineur, que Beethoven dédia à Haydn, le thème liminaire est fragmenté
en petits segments de gammes, en arabesques et en arpèges, et déployé pour structurer le
mouvement. En 1802, dans le premier mouvement de sa sonate « La Tempête », opus 31 n°
2, ces blocs thématiques sont dans un tel changement permanent que les sections formelles
semblent se fondre les unes dans les autres, paraissant engendrer la musique depuis l’intérieur,
comme une structure organique. Deuxièmement, Beethoven n’a pas seulement appris de Haydn
une technique de structuration artistique : l’art avec lequel il manipule le matériau thématique
est marqué par un jeu avec l’illusion artistique, contrariant les attentes de l’auditeur afin de
révéler que la musique est un objet construit de manière consciente. Il en résulte un esprit qui
s’apparente à un sourire ironique et entendu, souvent qualifié d’ironie romantique, et qui plane
même sur ses œuvres les plus sérieuses. Dans le premier mouvement de la sonate pour piano
opus 10 n° 2, par exemple, Beethoven détache la cadence stéréotypée à la fin de la première
section (l’exposition), puis manipule ce cliché de conclusion de façon à ce qu’il se contredise lui-
même en devenant un cliché de fin ouverte du développement, mais seulement afin de conclure
cette section par une illusion de clôture – un retour au thème initial dans la mauvaise tonalité.
Ces « plaisanteries pour initiés » très élaborées témoignent d’un état d’esprit ironique qui anime
le désir beethovénien d’expérimentation infinie. Beethoven manifestera toute sa vie l’originalité
dont il fait preuve, par exemple, dans la texture onirique qui ouvre la « Sonate au clair de lune »
ou dans l’emploi d’une tonalité inhabituelle pour le thème contrastant du premier mouvement de
la sonate pour piano opus 31 n° 1.
La période médiane est souvent qualifiée de période « héroïque », en raison, bien sûr, de la
symphonie dite « Eroica » (héroïque) de 1803, inspirée par les campagnes militaires de Napoléon
en Europe. Mais le caractère héroïque est plus qu’un simple thème : c’est une force musicale,
une révolution esthétique. Les sonates dites « Waldstein » et « Appassionata », par exemple,
expriment l’héroïsme d’une ère révolutionnaire par l’application des techniques thématiques
32et formelles : il en résulte des sonates de proportions épiques qui se dirigent inéluctablement
vers leurs cadences finales comme si c’était par la pure force de la volonté. La musique tente
de maîtriser non seulement le matériau thématique mais aussi les forces harmoniques qui
contrôlent le flux du temps. Chaque implication thématique et harmonique semble avoir été
consciemment élaborée suivant une logique inexorable qui reflète le drame psychologique d’un
héros qui s’efforce, à travers les dangers, de s’emparer de l’histoire à sa propre gloire. Ces
œuvres cherchent à surmonter les dissonances rythmiques et tonales. Elles s’achèvent toutes
par une victoire ; leurs luttes sont structurées sur d’amples trajectoires afin d’atteindre à des
conclusions décisives. Pour de nombreux commentateurs, de telles œuvres paraissent rendre
possible en musique ce que la Révolution française avait échoué à produire dans la réalité. Mais
pour Beethoven, l’héroïsme peut également avoir symbolisé quelque chose de plus personnel,
car la lutte prométhéenne qui caractérise ces œuvres héroïques coïncide avec sa propre lutte
contre la surdité et avec sa détermination à surmonter dans son art ces circonstances tragiques
et à « saisir le destin à la gorge ».
Les années allant de 1812 à 1817 furent un passage à vide pour le compositeur. C’était une
période de changements politiques et esthétiques ; les idéaux révolutionnaires s’étaient
exténués d’eux-mêmes avant d’être finalement étouffés par le Congrès de Vienne (1815) – un
événement qui marqua la fin de Napoléon, le retour de l’autorité impériale et le début d’un goût
plus honnête, moins héroïque et quelque peu mondain en Autriche. Il est ironique que ce soit
pendant cette période que la popularité de Beethoven ait connu son apogée, avec des œuvres
banales et pompeuses comme La Victoire de Wellington, qui célèbre la défaite du héros qu’il
avait immortalisé dix ans auparavant dans l’Eroica. Cette œuvre est presque une parodie du
style héroïque et, à ce titre, elle marque bien la fin de cette période.
Le style tardif de Beethoven émerge de ces années difficiles comme quelque chose de très
différent des œuvres populaires qu’il avait composées pour le Congrès de Vienne. Dans sa
dernière période, ses œuvres prennent une aura oraculaire : elles transmettent des messages
universaux à l’humanité, repoussant parfois les limites du compréhensible et exigeant de
33l’auditeur une attention critique sans précédent. Ces œuvres sont à la fois des discours publics
(comme dans les dimensions gigantesques de la sonate dite « Hammerklavier ») et des déclarations
privées (comme dans l’avant-dernière sonate, opus 110, qui souffre d’une sorte d’effondrement
émotionnel).
Bien qu’il n’y ait que cinq sonates pour piano composées pendant cette dernière période,
elles sont essentielles dans la mesure où elles donnent forme à ce nouveau style. La sonate
« Hammerklavier », de 1818, marque la résurgence de l’énergie créatrice de Beethoven, mais
c’est une énergie plus violente que dans ses styles précédents, comme l’illustre la virulence
de la fugue finale ; mais c’est aussi un style plus lyrique qu’auparavant, comme en témoigne
le calme monumental du mouvement lent qui, même dans sa noirceur, scintille d’un sens de
transcendance spirituelle. Une telle variété indique que ce style tardif n’est pas tant un style
qu’une mise en question de la musique héroïque des années médianes, rompant avec ses
structures intégrées et tournées vers un but au profit d’une plus grande diversité stylistique.
Les thèmes tendent à devenir souterrains et à prendre des formes de schémas abstraits, tandis
que la surface devient plus contingente et sujette à des juxtapositions violentes. La Sonate en
mi majeur op. 109 s’ouvre sur une mêlée de fragments dissociés qui se contredisent l’un l’autre
dans leurs tempos, leurs textures et leurs caractères, ces matériaux étant néanmoins tenus
ensemble par un lien thématique des plus abstraits. La technique du développement thématique
est bannie davantage encore par un intérêt renouvelé pour le contrepoint (dont on trouve des
exemples dans les sonates opus 101, 106 et 110) et pour les formes à variations dans lesquelles
les thèmes sont explorés plutôt qu’ornés (les derniers mouvements des sonates opus 109 et 111
en donnent des exemples). Ces œuvres ne sont d’ailleurs pas seulement tardives dans le temps,
mais aussi par leur état d’esprit. Elles commencent à présenter une conscience historique dans la
mesure où Beethoven juxtapose des éléments musicaux qui font allusion à différentes époques ;
il cite même sa dernière sonate, opus 111, dans les derniers moments de ses Variations Diabelli.
Mais dans tous ces cas, l’histoire n’est plus exprimée comme un mouvement dirigé vers un but,
mais elle est brisée en fragments qui semblent transcender le présent dans les aspects éternels
et nostalgiques d’une ruine romantique. Dans le tout dernier mouvement de sa toute dernière
34sonate, où le thème est transformé en un halo de trilles et de gammes, les débris iconoclastes
prennent une aura d’icône religieuse flétrie. Comme dans beaucoup de ses œuvres tardives, la
musique semble hors du temps – dans tous les sens du terme. Regardant en arrière à partir de
ce point, la première sonate paraît être à une très grande distance. Le voyage de Beethoven a
été une longue et difficile exploration non seulement des techniques musicales mais aussi des
ultimes questions humaines. C’est peut-être la raison pour laquelle Beethoven ne se concevait
pas comme un compositeur, mais comme un « poète sonore » (« Tondichter »). S’il est vrai que
ses sonates pour piano couvrent toute son existence créatrice, elles « poétisent » une époque de
bouleversements et une vie de luttes, posant les questions les plus sérieuses avec un esprit et
une sagesse qui continuent à représenter un défi pour nous aujourd’hui.
35KONSTANTIN LIFSCHITZ
Né en 1976 à Kharkov, aujourd’hui en Ukraine, Konstantin Lifschitz a commencé à apprendre le
piano dès l’âge de cinq ans avec Tatjana Zelikman à l’école de musique Gnessine de Moscou.
Ses études l’ont ensuite conduit en Russie, en Angleterre et en Italie, auprès d’Alfred Brendel,
Leon Fleisher, Teodor Gutman, Hamish Milne, Fou Ts’ong, Rosaline Tureck et Charles Rosen.
En réalisant à l’âge de dix-sept ans un premier enregistrement des Variations Goldberg qui
fit sensation – il a été nominé pour un Grammy Award –, Konstantin Lifschitz a rejoint les
rangs des plus grands pianistes contemporains. Depuis ses débuts à Moscou, il a joué avec
des orchestres de renommée mondiale, dont les orchestres philharmoniques de New York et
de Saint-Pétersbourg, les orchestres symphoniques de Chicago et de Londres, l’Orchestre
symphonique de la radio de Berlin, l’Academy of St. Martin in the Fields, l’orchestre de la
RAI de Turin ou l’Orchestre symphonique de la radio danoise, sous la direction de chefs comme
Mstislav Rostropovitch, Marek Janowski, Juri Termirkanov, Bernhard Haitink, Alexander Rudin
et Christopher Hogwood. Ses récitals en soliste l’ont conduit dans les principales métropoles
musicales du monde – Paris, Amsterdam, Vienne, Munich ou Milan. Passionné par la musique
de chambre, Konstantin Lifschitz a joué et joue encore avec Patricia Kopatchinskaja, Gidon
Kremer, Carolin Widmann, Sol Gabetta, Vadim Repin, Alexander Knjasew, Mstislav Rostropovitch,
Daishin Kashimoto ou Leila Josefowicz.
Son répertoire présente une grande variété, allant de la Renaissance jusqu’à nos jours,
comme en témoignent de nombreux enregistrements souvent récompensés par des prix.
Son interprétation de l’intégrale des œuvres pour piano de Johann Sebastian Bach au Festival de
musique du Rheingau, couronnée par un enregistrement en direct des Variations Goldberg, a été
suivie en 2017 par une exécution de toutes les sonates de Beethoven en huit jours à Taichung,
Hong Kong et Taipei – un cycle qu’il donnera également plusieurs fois au cours de l’année
Beethoven, en 2020.
Les concerts de Konstantin Lifschitz sont perçus comme des « moments magiques » et touchent
les auditeurs par une expressivité naturelle émouvante.
36DANIEL K. L. CHUA PROFESSOR AND CHAIRPERSON,
DEPARTMENT OF MUSIC, THE UNIVERSITY OF HONG KONG
SHARON LU PROGRAMME DIRECTOR
MUSE CONCERT SERIES, THE UNIVERSITY OF HONG KONG
Konstantin Lifschitz’s performances were recorded at the Grand Hall, The University
of Hong Kong. The 900-seater hall is renowned for world-class acoustics: crystal
clear with just enough resonance to give listeners a sense of warmth and beautiful
blended quality. HKU MUSE, the University’s presenting series, features the finest
artists and innovative programmes for the community in this venue. With a mission
to inspire a life-long passion for the arts, HKU MUSE promises its audience a unique
learning opportunity and a memorable artistic experience.
www.muse.hku.hk
VIDEO CLIPS FEATURING KONSTANTIN LIFSCHITZ’S BEETHOVEN CYCLE AT HKU:
https://youtu.be/63yHHQXXlK8
https://youtu.be/HdzE5gKbmtI
https://youtu.be/UpbM-UkFVSo
38In acknowledgement of four generations of Wights and of Mrs. Nancy Wight in
particular whose daughter wished to remain anonymous for posterity and the
most profuse gratitude to Beethoven and Lifschitz.
This recording project is made possible with the generous support from Mr.
Edmond Huang and an anonymous donor from Hong Kong.
I want to express my deep personal gratitude to Prof. Daniel Chua for his
support and spiritual encouragement during the preparation of this release
and I want to say a warmest personal thank you to Sharon Lu for her friendship,
collaboration, understanding and dedicated support in various issues around
this recording project.
Mr. Peng Po Hsu needs a special mention and recognition for offering me the
opportunity to perform the Cycle several times in a row; he was the one who
pushed me to get 32 together.
My appreciation goes to my dear colleague Ms. Irina Mejoueva who assisted
me with and not only the last efforts in July 2019.
I also want to mention Dr. Sigrun Jantzen from the publishing house Henle for
providing a special price for the new edition of Beethoven's complete letters.
Last but not least I wish this recording may give energy to all the people of
good will in Hong Kong during the rough times and make its small but firm
contribution to the return of peace and happiness in the city.
Konstantin Lifschitz, November 2019RECORDED IN SEPTEMBER 2017, APRIL AND JULY 2019 AT THE UNIVERSITY OF HONG KONG YUKIO AKEHI RECORDING AND SOUND ENGINEER CHRIS TAM ASSISTANT RECORDING ENGINEER KEVIN HUI PIANO TECHNICIAN CHRISTOPH STICKEL MASTERING ENGINEER KONSTANTIN LIFSCHITZ EXECUTIVE PRODUCER CHRISTIANE DELANK ARTISTIC SUPERVISION ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LENNART SCHNECK GERMAN TRANSLATION LAURENT CANTAGREL FRENCH TRANSLATION VALÉRIE LEGARDE & ATELIER LANGENFASS DESIGN & ARTWORK TOMMY BUGNER COVER & INSIDE PHOTOS, HKU MUSE P.22 & P.36 ALPHA 584 P ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2020
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