KODÁLY DVOŘÁK DUO FOR VIOLIN AND VIOLONCELLO OP.7 PIANO TRIO OP. 90 DUMKY - BarnaBÁs Kelemen nicolas altstaedt alexander lonquich - IDAGIO
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KODÁLY
DUO FOR VIOLIN AND VIOLONCELLO OP.7
DVOŘÁK
PIANO TRIO OP. 90 �DUMKY�
BarnabÁs Kelemen
Nicolas Altstaedt
Alexander Lonquich
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Zoltán Kodály (1882-1967)
Duo for violin and violoncello, op.7
1 I. Allegro serioso, non troppo 7’34
2 II. Adagio – Andante 7’40
3 III. Maestoso e largamente, ma non troppo lento – Presto 7’55
Antonín Dvořák (1841-1904)
piano trio no.4, op.90 ‘Dumky’
4 I. Lento maestoso – Allegro quasi doppio movimento 4’15
5 II. Poco Adagio – Vivace non troppo 6’49
6 III. Andante – Vivace non troppo 7’08
7 IV. Andante moderato – Allegro scherzando 5’25
8 V. Allegro – Meno mosso 4’01
9 VI. Lento maestoso – Vivace 4’47
10 Dumka III (first version) : Allegro moderato e grazioso
World Premiere Recording 3’02
TOTAL TIME: 58’40
Barnabás Kelemen violin
Nicolas altstaedt violoncello
alexander lonquich piano (4-10)
› MENUdeutsch dumky von nicolas Altstaedt „‘Dumky‘ ist ein kleinrussisches Wort und kann nicht übersetzt werden. Es ist eine Art Volksdichtung, in russischer Literatur [sic] häufig vorkommend, dem Charakter | nach meistens traurig und melancholisch. und unterscheidet sich wesentlich | von Romanze oder Ballade[,] Sonett etc.“ finden wir auf der Titelseite des Autographs der in Spillville entstandenen Klavierbearbeitung der „Dumky“ op.90. Zur weiteren Erörterung des Terminus möchte ich ebenso Claus-Christian Schuster, ehemaliger Pianist und Gründer des Altenberg Trio Wien, zitieren: Dumka ist das seit dem XIX. Jahrhundert weitere Verbreitung findende Diminutiv des uns heute in ganz anderem Zusammenhang wieder geläufig gewordenen Wortes Duma. Dieses steht mit dem fast allen slawischen Sprachen gemeinsamen Verb dumati (denken, nachdenken, sinnen) in Zusammenhang. Spätestens seit dem XVI. Jahrhundert wird in Polen und der Ukraine mit Duma eine besondere Form des erzählenden Volksliedes bezeichnet. Die Systematiker unter den Folkloristen haben lange versucht, die – offensichtlich immer wieder synonym gebrauchten – Termini Duma und Dumka säuberlich voneinander zu scheiden. Demnach wäre die Duma ein episches Lied von rezitativischer, häufig auch orientalisierender Melodik und mit ungleich langen Verszeilen, das meist von blinden, umherziehenden Rhapsoden vorgetragen wurde, wobei sich der Sänger mit Kobza oder Bandura (einer zwölfsaitigen Laute) selbst begleitete. Mit Dumka würde hingegen ein elegisches Lied von schlichterer und ruhiger Melodik und mit regelmäßigerem Strophenbau bezeichnet, das üblicherweise von Frauen und Mädchen im Chor gesungen wurde. Dvořák, von dem die Fama wissen will, er habe sich eines Tages, nachdem er die Bezeichnung Dumka schon etliche Male in seinem Werk verwendet hatte, im Kaffeehaus bei einem Spezialisten ganz nebenbei nach der eigentlichen Bedeutung des Wortes erkundigt, hat jedenfalls dem Begriff einen neuen, gleichzeitig weiteren und spezifischeren Inhalt gegeben: Er warf in genialer Unbekümmertheit all diese sorgfältig konstruierten Unterscheidungen über den Haufen, erfaßte dabei aber das eigentliche Wesen der hier zusammenfließenden musikalischen Formen und Traditionen so prägnant, daß sich erst durch seine Neuschöpfung der ursprüngliche Zauber des volkstümlichen Urbildes auch in der Kunstmusik entfalten konnte. Dvořáks Rolle gleicht hierin der eines eigenschöpferischen Übersetzers, der für ein schwer verständliches Dialektwort eine hochsprachliche Entsprechung von kristalliner Klarheit findet, in der alle Poesie des Originals lebendig bleibt. Auf der Suche nach der literarischen Dumka, auf die sich Dvořák bezieht, treffen wir auf den ukrainischen Nationaldichter Tarás Shevchenko, welcher diese literarische Erzählform durch seinen 1840 erschienenen „Kobzar“ geprägt hat. Ich fand eine deutsche Übersetzung in zwei Lederbänden im Antiquariat aus Moskau, 1951. Beim Durchblättern des ersten Bandes stieß ich auf folgendes Gedicht:
deutsch
Dumka 1
Tarás Shevchenko „Eichwald, laSS dein Rauschen!“
„Der Bänkelsänger“ Singt und sinnt. „Bist einsam, einsam!“
Wer kennt nicht den Bänkelsänger, Hört er’s leise raunen.
jenen alten Blinden, Sorge schleicht ihn an und Kummer,
Der die Kobsa spielt? Man kann ihn Wie er sitzt am Zaune.
Allerorten finden.
Wer da spielt, den kennt ein jeder,
Ist ein Sonderling, der alte
Dankbar sind die Leute,
Blinde Bänkelsänger.
Denn er macht sie froh und heiter,
(…)
Selbst hat wenig Freud er.
Am Basar, singt den „Lasar“ er
Tag und Nacht verbringt am Zaun er
Oder, daSS man’s höre,
Seine alten Jahre.
Lieder traurig, Lieder schaurig.
Hat ja keine eigene Hütte. (…)
Seiner grauen Haare Ist ein Sonderling, der alte
Lacht das Unglück. Doch er klagt nicht. Blinde Bänkelsänger.
Shevchenko, Mit wem sollt er tauschen? Kann mit Scherz und Spott beginnen
Self-portait 1840, Oil painting Sitzt so da und singt ein Liedlein: Und mit Tränen enden.
Gedankengut und übereinstimmende Wortwahl mit der Müllerschen Sprache („Wunderlicher Alter“-
„Sonderling, der alte“) lassen sofort an „Der Leiermann“ aus der Winterreise denken. Aus Josef von Spauns
Erzählungen sind uns Schuberts eigene Worte bekannt, als er erstmals den Zyklus vorstellte:
„Ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig zu sehen, was ihr dazu sagt.
Sie haben mich mehr angegriffen, als dieses je bei anderen Liedern der Fall war“
Das Wechselspiel der Gemüter, das Chiaroscuro, welches wir in Shevchenkos Versen finden, beschreibt
Dvořák während seines Aufenthaltes in New York 1894 in einem ausführlichen Aufsatz über Franz Schubert:
„…finden wir einen slawischen Charakterzug, den er als Erster in auffälliger Weise in die Kunstmusik
einführte, nämlich die eigenartige Veränderung von Dur und Moll innerhalb derselben Periode.“
Shevchenko hält in seinem Nationalepos „Der Kobzar“ von 1839 eine Tradition fest, die ihren Ursprung aus
der Kosakenzeit der Hetmanate Ära des 17. Jhd. der Regionen Poltava und Slobozhan hat. Kobzari (12saitige
Bandura) und Lirnyki (Drehleier) traten in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend auf öffentlichen
Bühnen auf.
Ob Dvořák den berühmten Kobzaspieler Ostap Veresai gehört hat? Mit der Zither ist der Komponist in seiner
Jugend in Nelahozeves und Zlonice aufgewachsen. Sein Vater war Zitherspieler (wie der Ururgroßvater J.S.
Bachs) und musste sich nach dem Tod seiner Frau und dem Aufgeben der Gastwirtschaft 1882 als ein solcherdeutsch durchschlagen. In einem Brief aus New York schreibt Dvořák an die Familie: „Ich bitte Euch, hebt mir irgendeine kleine Erinnerung an ihn und die Mutter auf. Vor allem die alte Uhr, dann die Truhe und das Marienbild, an das ich mich aus meinen Kindertagen gut erinnern kann, und dann die Zithern, die hätte ich auch gern. Hebt mir bitte all das auf.“ (Dvořák aus New York 14.4.1894 an Johanna Anna Straková und Vaclav Straka) Dvořáks Leidenschaft für den slawischen Geist begegnet uns jedoch schon ein Jahrzehnt vor der Entstehung der „Dumky“ in seiner Oper „Dmitrij“ aus dem Jahre 1881/1882. Die Geschichte beginnt dort, wo Mussorgskys Boris Godunov endet. Nach den ersten Premieren in Prag und Wien träumt er ein Leben lang von weltweiten Aufführungen; kein Werk lag ihm so am Herzen wie dieses. Am 12.2.1888 kommt es während der Pause des „Otello“ im Nationaltheater in Prag zum Treffen mit Tchaikovsky, welcher ihn nach den Quellen Schillers und Pushkins in seinem „Dmitrij“ befragt. Er ist es auch, der beim Durchsehen der Oper bemerkt, daß Dvořák in den russischen Szenen, wo das Volk vor dem Kreml tritt, verstärkt im ukrainischen Charakter arbeitet. Seitdem vergeht kein Tag, an dem sich die beiden nicht sehen und Dvořák eine Probe von „Eugen Onegin“ verpasst. Seine Bewunderung für dieses Werk ist uns in einem bewegenden Brief vom 14.1.1889 an Tchaikovsky übermittelt. Als dieser ihn nach Russland zu einer Konzertreise nach St. Petersburg und Moskau verhilft, zeigt sich Dvořák bitter enttäuscht über die fehlende Anerkennung der Kritiker. Aus St. Petersburg schreibt er ein halbes Jahr vor Entstehung seines op.90 an seinen Freund Gustav Eim verzweifelt: „Oh, ihr sogenannten slawischen Bande, wo seid ihr?“ Das Entstehungsjahr des „Dmitrij“ fällt zusammen mit der Komposition des Klaviertrios von Tchaikovsky. „A la mémoire d’un grand artiste“ op.50 hat wie kein zweites Werk diese Instrumentalform als Requiem geprägt, von Rachmaninoff bis Shostakovich. Der Zusammenhang mit Dvořáks eigenem Requiem op.89 ist ebenso naheliegend wie die Bezeichnung der Sätze „Pezzo Elegiaco“ (Tchaikovsky) und „Elegien“ (alternativ bei den „Dumky“). Markéta Štedronská verweist ebenso auf die weit angelegten Variationen des 2.Satz im Werke des Freundes, welche Dvořák inspirierten, an etwas „Kleinem, ja an etwas Klitzekleinem“ (28.11.1890 Dvořák an Alois Göbl) zu arbeiten. Dvořák eröffnet sein Werk in der Subdominante mit einem (ab T.13) in Folge „schwebend kostbaren Kanon zweier sich suchender Instrumente in steter Gefahr“ (Markéta Štedronská). Das Allegro beginnt mit einem Achttakter, welcher sich von Mal zu Mal schwindelerregend um jeweils einen Takt verkürzt. In Bezug auf Dvořáks Worte an Emanuel Chvàla über seine „Poetischen Stimmungsbilder“ op.85 wenige Monate vor der Entstehung der „Dumky“ am 14.6.1889: „…denn da bin ich nicht nur reiner Musikant, sondern Poet. Lachen Sie nicht über mich“ möchte ich zu jedem Satz verschiedene Verse in den Raum stellen.
deutsch Dumka 2 «Seine Intelligenz war…von ganz besonderer Art…er dachte ausschliesslich in Tönen, anderes war für ihn nicht vorhanden“ (Janáček über Dvořák) Hölderlin „Höhere Menschheit“ Den Menschen ist der Sinn ins Innere gegeben, DaSS sie als anerkannt das BeSSre wählen, Es gilt als Ziel, es ist das wahre Leben, Von dem sich geistiger des Lebens Jahre zählen. …wir hören cis-moll, die Quinte im Violoncello bebend artikuliert. Mein Lehrer Eberhard Feltz zitiert gerne Ossip Mandelstam: „Das Volk braucht Verse, unerklärlich und vertraut“. Papierfetzen, welche Shevchenko während seiner Inhaftierung in seinen Stiefeln versteckte? In den ersten 9 Takten finden wir hier jenes, was Dvořák bei Schubert 1894 in Amerika beschreibt: In einer asymmetrischen Periode erscheint nach viertaktigem innigstem Gebet in cis-moll verklärtes Dur in den letzten 3 Takten. Wer tastet hier blind und barfuß auf dem Eise? Verborgen hat sich hier der Greis An dem Steppengrabe, daSS ihn niemand sehe, DaSS der Wind verwehe seine Worte leis Und kein Mensch ihn höre, lesen wir weiter bei Shevchenko und erinnern uns an Wilhelm Müller: „Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an.“ Das Gebet des Bettlers als Glaubensbekenntnis. Kobzari waren meist seit ihrer Geburt oder Kindheit durch ihre Blindheit zu Bettlern bestimmt und wurden als Minstrels durch kirchenverbundene Zünfte oder Bruderschaften ausgebildet. Ihre Gefährten waren „Povodyr“, Waisenkinder, welche sie von Dorf zu Dorf leiteten und für Essen, Kleidung oder einen kleinen Lohn arbeiteten. „Zhebranka“ war das erste Lied, welches vor der Haustür gesungen wurde. Little Russian types – the kobzar Ostap Veresaï and a lyrnik Dumka 3 Wurde der Kobzar nach der „Zhebranka“ ins Hauses Innere eingeladen, wurden „psalmy“ gesungen, wie der oben im Gedicht genannte „Lasar“, welche nach größerer Spende mit Versprechen und Gebet für ein Leben nach dem Tod aufwarteten.
deutsch - Lohengrin - „Ich war vollkommen verrückt nach ihm und erinnere mich, daß ich ihm folgte, als er die Strassen entlang ging, um die Möglichkeit zu bekommen, dem berühmten kleinen Mann wieder und wieder ins Gesicht zu blicken.“ (Dvořák über Richard Wagner während seines Englandaufenthaltes am 10.5.85 in der Sunday Times über eine Begegnung mit Wagner in Prag 1863) Die „kristalline Klarheit“ (Schuster) zu Beginn der dritten Dumka lässt nicht nur eine Assoziation an die Reinheit und enigmatische Kraft des Grals zu. Wird das zum Himmel strebende A-Dur im folgenden Ausspruch Dvořáks nicht noch bildhafter? „…ich bete am liebsten dort am Fenster, wenn ich auf das Grün und zum Himmel blicke“ (Dvořák zu Kovařík) József Attila „DER MILCHSTRASSE GLEICH“ so leuchtet und dehnt Der Milchstrasse gleich, sich in meiner Seele, die Welten ersehnt, die sich weitet so weich der Menschheit Befreiung. in wandernde Himmel hinüber Das All glänzt rein und frisch und satt, wie die Wirklichkeit nach dem Fieber, ein Tautropfen auf einem Blatt. Den Weg von der ersten Skizze bis zum vollendeten Werk können wir anhand Dvořáks eigener Worte nachvollziehen: „Als ich jung war komponierte ich sehr schnell; ich schrieb wie eine Furie und scherte mich nicht darum, wie es aussah, solange ich nur meine Ideen auf das Papier bekam. Mit der Zeit allerdings lernte ich sorgfältiger zu sein, und heute, wenn mir eine neue Idee einfällt, so versuche ich sie in meiner Vorstellung so klar wie möglich zu bekommen, bevor ich irgendetwas davon niederschreibe. Ich spiele sie 20, 30, ja auch 100mal bis ich genau das habe, was ich wünsche. Danach dauert das Niederschreiben nicht lange, und was ich über Monate hinweg in meinem Kopf hatte, ist in einer Woche oder weniger dann auf dem Papier.“ Bleibt die erste Skizze an achttaktige Phrasen gebunden, ist in der letzten Fassung höchste Vielfalt in größter Reduktion aus einer Ursprungszelle geschaffen. Aufsteigende Linie gepaart mit absteigender Mollsubdominante im Klavier und vorangehender „Schalmei“ (Otakar Šourek). Später im Vivace ein doppelter Passus Duriusculus im Tritonusabstand zwischen Geige und Klavier als Prädikat. Visitenkarte des Teufels. „Einen schönen Gedanken zu haben, das ist noch nichts Besonderes. Der Gedanke kommt von selbst und ist er schön und groß, so ist dies nicht des Menschen Verdienst. Aber einen Gedanken hübsch durchführen und etwas Großes daraus zu machen, das ist gerade das Schwerste, das gerade ist – Kunst.“ (Dvořák) In den vom Violoncello arpeggiert gezupften Akkorden und im rückblickenden, schneller vorüberziehenden Allegretto hören wir einen Kobzar von weit. Die Violine schliesst als Zither. 2 Tautropfen.
deutsch
Dumka 4
Hölderlin „Sophokles“
Viele versuchten umsonst das Freudigste freudig zu sagen,
Hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.
Marche funèbre.
„…Schuberts Macht, uns mit der poetischen Atmosphäre seines Subjekts in
den ersten Takten seiner Lieder zu umgeben.“ (Dvořák, 1894)
Die Leier scheint in der rechten Hand in jedem Takt stecken zu bleiben, die Violine
versinnbildlicht das Ticken der uns verbleibenden Zeit. Kann die so resignative
Elegie (Dvořák verwendete diesen Titel alternativ für jeden Satz) im Violoncello
Tarás Shevchenko, noch Hauptthema sein? Verführend abwärtsfallende Chromatik und «csárdásartiges
Der Kobsar, Moscow, 1951
accelerando» (Štedronská) umgeben und leiten das kurzweilige Allegro ein.
Im Allegretto scherzando eine typische Duma in allen Variationen von Tonrepetition und Quartmotiv. Das
insistierende Pochen des Anfangs in der Violine nun als Naturlaut in F-Dur nach und nach verstummend.
Claus-Christian Schuster machte mich aufmerksam auf „die Takte 46-47, welche im Autograph in d-moll
stehen, während sie in der Simrock-Erstausgabe von 1894 (offenbar Brahms’ Anregung folgend) schon
in D-Dur stehen. Ob die Änderung von „f“ zu „fis“ in Geigen- und Klavierstimme etwa Gegenstand einer
Erörterung zwischen Dvořák und Brahms war, läßt sich zwar nicht zweifelsfrei verneinen, ist aber höchst
unwahrscheinlich - im Briefwechsel findet sich jedenfalls keine Spur davon.
Ich empfinde die Duraufhellung in der Lesart des Autographs als ein „Geschenk des Himmels“, während sie
mir in Brahms’ Version wie ein redlich erworbener Lohn erscheint - was ja gar nicht schlecht zu dem Wesen-
sunterschied zwischen dem „frommen“ Tschechen und dem „agnostischen“ Hanseaten passen würde...“
Dumka 5
Hölderlin „Die Scherzhaften“
Immer spielt ihr und scherzt? ihr müSSt! o Freunde! mir geht dies
In die Seele, denn dies müssen Verzweifelte nur.
Jugendlich selbstbewußter Aufriß in Es-Dur. Hinein ins Leben! Das synkopische Element in diesem
vermeintlichen Scherzo überrascht uns ebenso sehr wie die Wendung zur Obermediante G-Dur, welche
später den Raum für das Rezitativische und die Weiche in eigener Gangart zur Rückführung bildet. (Meno
Mosso). Auch die Wiederholung der Eingangstakte zeigt mit beiden Dominanten B-Dur und G-Dur eine
Öffnung im pianissimo. Chiaroscuro im Spiel zweier Gangarten zu Beginn als auch im nachfolgenden Teil
zwischen g-moll und Ges-Dur in stark wechselnder Dynamik. Bringt die Beharrlichkeit des Kanons in es-moll
Stabilität?deutsch Dumka 6 Hölderlin „Das menschliche Leben“ Menschen, Menschen! was ist euer Leben, Eure Welt, die tränenvolle Welt, Dieser Schauplatz, kann er Freuden geben, Wo sich Trauern nicht dazu gesellt? O! die Schatten, welche euch umschweben, Die sind euer Freudenleben. „Zlapačky“, ein Schluchzen leitet die letzte Dumka in c-moll ein (Štedronská). Es ist die einzige Dumka, für die Dvořák keine Metronomangabe mehr angibt. Die aus den Umständen der Kosakenrebellion entspringenden „Dumy“ erzählten nie vom Sieg, sondern immer von Tod und Niederlage. Das Terzmotiv, welches sich fieberhaft durch den ganzen Satz und im Abgesang des Lento durchzieht, finden wir im Werk zuvor, dem Requiem op.89 im „Dies Irae“ wieder. (Štedronská) In den repetierenden Takten 39-87 bis zu den Abgründen des Lamentos in der Violine empfinden wir den Kern der Bedeutung des russischen Verbs „dumati“, in tiefen Gedanken versunken: Recht so, lieber alter Sänger, ….. Recht hast du getan, Ist ein Sonderling, der alte DaSS du deine Lieder sangst Blinde Bänkelsänger. Dort auf dem Kurgan! Lustig klingt sein Lied am Anfang, LaSS im Singen, guter Alter, Traurig läSSt er’s enden. Dich durch niemand stören, (Shevchenko: Der Bänkelsänger) Sing, solang dir noch das Herz schlägt, Niemand soll dich hören. C-Dur. Schlussapotheose. Werden in das Violoncello die Worte gelegt, welche man in der Duma als Slavnoslovia, die Summierung des gesamten Epos bezeichnet? Die moralische Botschaft zum Leben? Markéta Štedronská beschreibt den Erzählgestus der Dumky als Rückwendung in Vergangenes als auch ein Verlöschen des Gewesenen. In dem Kobsarenband aus Moskau von 1951 rühmt der Autor des Vorwortes die Feier der „in brüderlicher Eintracht lebenden Sowjetvölker“ zum 125. Jahrestag der Geburt des ukrainischen Dichters im Jahre 1939. Unerwähnt bleibt, daß in diesem Jahr die Kobsarentradition ihr Ende durch die vollständige Liquidierung ihrer Künstler durch Josef Stalin gefunden hat. Die „Dumky“ sind durch die entsetzlichen Ereignisse des 20.Jahrhunderts zu einem Requiem geworden. Sie tragen die Inschrift „À la mémoire des grands artistes“. Ihnen ist folgende Aufnahme gewidmet.
deutsch
Obwohl ich mich seit 25 Jahren mit Zoltán Kodálys Duo beschäftige, hält dieses Meisterwerk immer noch
Überraschungen für mich bereit, und zwar jedes Mal, wenn ich die Gelegenheit bekomme, es aufzuführen
oder aufzunehmen. Diese Überraschungen treten nicht nur deswegen immer noch zutage, weil sie hinter
dem Notenmaterial verborgen sind, sondern auch wegen der wachsenden Menge meiner persönlichen
Erfahrungen mit verschiedenen Volksliedern, Volksmusikstilen und -melodien, denen so viele Melodiephrasen
und kleine Motive des Stücks ähneln.
Diese Volkslieder haben zu Beginn unseres Millenniums eine einzigartige Bedeutung. Sie könnten schon
vor tausend Jahren geschrieben worden sein, wobei sie vom Landvolk ständig leicht verändert wurden.
Oft wanderte ein und dieselbe Melodie zwischen den Nationen innerhalb Ungarns im Karpatenbecken
hin und her (z.B. vom serbischen zum rumänischen und dann zum slowakischen Volk), und hatte Texte
in womöglich drei verschiedenen Sprachen. Jahrhundertelang blühten diese Lieder auf und wurden von
Millionen und Abermillionen glücklicher Kinder oder trauriger alter Menschen gesungen und hielten so
Familien, Dorfgemeinschaften und Nationen zusammen.
Diese tiefen und alten Wurzeln finden sich auch in den Themen aller drei Sätze des Kodály-Duos wieder.
Gleichzeitig weist das Stück zahlreiche Neuerungen sowohl in der Komposition als auch im Stil auf, und
dennoch folgt sein Aufbau der Tradition Beethovens.
Man findet volkstümliche Elemente in all den kleinsten Motiven und Phrasen, aber auch in den umfangreichen
Themen des Werkes. Kodály selbst sammelte Anfang des 20. Jahrhunderts viele davon in ganz Ungarn, oft
begleitet von seinem engen Freund Béla Bartók. Kodály trat in die Fußstapfen großer Vorgänger wie Dvořák,
Janácek oder Tschaikowsky, als er sich von der Volksmusik seiner eigenen Nation inspirieren ließ; doch
am stärksten wurden seine Kompositionen von Debussy, R. Strauss und dem jungen Dohnányi beeinflusst.
Je mehr ich von diesen Komponisten spiele, desto mehr Querverbindungen kann ich zu den Werken dieser
musikalischen Giganten finden.
Nicht nur die Entstehung und der Hintergrund dieses Duos sind spannend, sondern auch die Tatsache, dass
ausgerechnet dieses Werk (Ravel schrieb seine Sonate für Violine und Violoncello einige Jahre später) sowie
Kodálys frühe Jahre in den folgenden Jahrzehnten als Inspiration fungieren sollten. So kann man durchaus
behaupten, dass Zoltán Kodálys neuer, auf ungarischer Volksmusik basierender Tonfall einen großen Einfluss
auf den jungen Bartók selbst hatte, aber auch auf andere bedeutende jüngere Komponisten wie Sándor
Veress oder Miklós Rózsa, den späteren oscarprämierten Hollywood-Komponisten, der einen neuen Stil in
der Filmindustrie etablierte.
Immer, wenn ich dieses Duo spiele, sehe ich Szenen aus einem ungarischen Dokumentarfilm vor mir, der das
Leben von Familien über Generationen hinweg darstellt und die tiefsten Emotionen und Lebenserfahrungen
auf dem Lande zeigt.
Barnabás Kelemen
› MENUdumky
by nicolas altstaedt
‘ “Dumky” is an untranslatable Ukrainian word from Little Russia. It is a kind of folk poetry often found
in Russian literature [sic] and generaly sad and melancholic in character: it is entirely different from the
english
romance, ballade, or sonnet etc.’ (Inscription in Dvořák’s autograph manuscript of the piano arrangement
made in Spillville of his Dumky Trio Op. 90.)
For further explanation of the term, I would also like to quote Claus-Christian Schuster, founder and former
pianist of the Altenberg Trio of Vienna:
‘Dumka’, a word in widespread use since the 19th century, is the diminutive form of the word ‘Duma’ that we
have recently come to know in the quite different context of a parliamentary assembly; it is cognate with the
verb ‘dumati’ (to think, reflect, or meditate), and common to all Slavic languages. From the 16th century, possibly
earlier, ‘duma’ was also the descriptive term in Poland and the Ukraine for a particular form of narrative folk song.
Though the terms have often been used interchangeably, for a long time methodically-minded folklorists have
tried to distinguish them from each other, defining the ‘duma’ as an epic song in recitative style with oriental
melodic features, in lines of varying length, usually sung by blind musicians wandering from place to place,
accompanying themselves on the kobza or bandura (a twelve-string lute). ‘Dumka’, on the other hand, was taken
to be the word for an elegiac song that is simpler and more even in melody, more regular in verse structure, and
usually sung by a group of women or girls.
Legend has it that Dvořák, having already used the word ‘Dumka’ several times in his own works, found himself
sitting in a café with a folk song specialist, and happened to ask him what the word actually meant, but then
decided to give it a new, wider but also more specific meaning. With the cavalier carelessness of genius, he cast
away all carefully constructed distinctions, yet he grasped the essential substance of all these fluidly interacting
musical forms and traditions so incisively that his new composition enabled the original folk song’s essential
charm to flourish in the realm of art music. Here Dvořák’s role was like that of a creative translator faced with an
obscure dialect word, who finds a crystal clear standard language equivalent which nonetheless retains all the
poetry of the original.
On the trail of the literary dumka to which Dvořák refers, we come across the Ukrainian national poet Tarás
Shevchenko, who shaped this narrative literary form through his poetry collection Kobzar published in 1840.
In an antiquarian bookshop in Moscow I managed to find a 1951 German translation of it in two leather-
bound volumes, and looking through Volume 1, came across the following poem:Dumka 1
Taras Shevchenko He has no hut of his own. What a strange old man
‘The Ballad Singer’ Misfortune mocks Is the blind ballad singer.
Who does not know the ballad singer His grey hairs. Yet he makes no complaint. …
The blind old man With whom should he exchange his lot? At the market, he sings the ‘Lasar’,
Who plays the kobza? You can find him He just sits there and sings a little ditty: Or he gives his listeners
In every town and village. ‘Forest of oak, still your whispering!’ Songs of lament, spine-chilling songs:
Everyone knows him: when he plays He sings and ponders. …
english
Folk listen gratefully, ‘You are lonely, lonely!’ What a strange, strange man
For he gladdens and cheers them, He hears it gently murmur back. Is that blind old ballad singer:
Though he himself has little joy. Sorrow creeps up on him, and sadness, His song may start with jokes and jeers,
There, by the fence, at all hours of day, As he sits there, by the fence. But ends with sorrow, grief and tears.
He sits out his declining years.
The poetic thought and diction has striking similiarities of with the poetry of Wilhelm Müller (e.g. ‘strange/
peculiar old man’), and make one immediately think of ‘Der Leiermann’ (‘The Hurdy-gurdy Man’) from
Schubert’s song-cycle Die Winterreise). In his memoirs, Josef von Spaun quoted Schubert’s own words as he
presented Die Winterreise for the first time: ‘I’m going to sing you a cycle of spine-chilling songs. I’m eager
to see what you have to say about them. They have affected me more strongly than any other songs I’ve
composed.’
The chiaroscuro of rapidly changing moods found in Shevchenko’s verses is described by Dvořák in an
extensive essay on Franz Schubert that he wrote in 1894 during his stay in New York: ‘… [here] we find
a Slavic character trait that he was the first to introduce into art music: the singular alternation of
major and minor within the same musical period’.
In his Ukrainian national epic The Kobzar (1839), Shevchenko holds firm to a tradition that had its origin in
the Cossack Hetmanate of the 17th century in the regions of Poltava and Slobozhan. Later, in the second
half of the 19th century, the Kobzari (12-stringed banduras) and Lirnyki (hurdy-gurdies) were increasingly
seen and heard in the public theatres.
Had Dvořák perhaps heard the celebrated kobza-player Ostap Veresai? Certainly, he grew up with the
zither during his early years in Nelahozeves and Zlonice. His father was a zither player (as was J.S. Bach’s
great-great-grandfather) and had to earn his living from it, after 1882, when his wife died, and he gave
up the inn he had kept. In a letter from New York, Dvořák wrote home to his family: ‘Please, I beg you,
keep back for me some small memento of him and mother. Such as the old clock, or the chest, and
the picture of Our Lady that I can recall so well from childhood, and the zithers too, I’d like to have
them as well. Please keep all that for me.’ (Dvořák, New York, 14 April 1894, to his sister Johanna Anna
Straková und her husband Vaclav Straka)Dvořák’s passion for the Slavic spirit can be seen a decade before the composition of the ‘Dumky’ Trio,
in his opera Dmitrij (1881-2), whose plot begins where Mussorgsky’s Boris Godunov ends. After its first
premieres in Prague and Vienna, for the rest of his life Dvořák dreamt of having Dmitrij performed all over
the world, and it remained his most cherished opera. On 12 February 1888 during the interval of his opera
Otello at the Prague National Theatre, Dvořák encountered Tchaikovsky, who asked him about the sources
of Dmitrij in Schiller and Pushkin. It was Tchaikovsky too who, looking through the opera score, noted
that in the Russian scenes where the people gather before the Kremlin, Dvořák’s music had emphatically
english
Ukrainian elements.
After that, not a day went by without their meeting, and Dvořák attended every single rehearsal of Eugene
Onegin in Prague. His admiration for the work is poured out in a moving letter to Tchaikovsky written on 14
January 1889. Tchaikovsky helped him obtain a concert tour in St Petersburg and Moscow, though Dvořák
was bitterly disappointed at his cool reception by the Russian critics. From St Petersburg – barely six months
before composing the Op. 90 Trio – he wrote despairingly to his friend Gustav Eim: ‘Oh, so-called Slavic
mutual ties, where are you?!’
Dmitrij had been composed in the same year as Tchaikovsky’s Piano Trio op.50. Inscribed with a dedication
‘À la mémoire d’un grand artiste’ (Tchaikovsky’s late friend Nikolai Rubinstein), this work that uniquely
shaped the piano trio as a kind of Requiem, inspiring later trios in a similar vein, from Rachmaninov to
Shostakovich. The Trio’s influence on Dvořák’s Requiem Op.89 is as evident as the way Tchaikovsky’s title
for the Trio’s opening movement, Pezzo Elegiaco, is mirrored in Dvořák’s alternative title of ‘Elegies’ for
the dumka movements of his ‘Dumky’ Trio. Markéta Štedronská has also suggested that the wide-ranging
variations in the second movement of his Russian friend’s Trio may have inspired Dvořák to work on his own
Trio, which he called ‘something small, miniscule in fact’ (in his letter of 28.11.1890 to Alois Göbl).
Dvořák begins his work in the subdominant then (from bar 13) there is ‘an exquisite, soaring canon between
two instruments seeking each other as if in constant peril’ (Markéta Štedronská). The Allegro begins with an
eight-bar phrase, unsettlingly shortened by one bar on each repetition.
On 14 June 1889, a few months before the composition of the Op. 90 Piano Trio, Dvořák wrote to Emanuel
Chvàla about his Poetic Tone Pictures op.85: ‘Here I am not just a musician pure and simple, but a poet.
Don’t laugh at me.’ With that mind, I would like to quote some poetic verses as further commentary to each
Trio movement:
Dumka 2
‘He had a very special kind of intelligence…he thought exclusively in terms of notes, nothing else existed for
him’ (Janáček on Dvořák)Hölderlin ‘The Higher Human Nature’
The human instinct is for inwardness,
It is their choice, they see its greater worth
It is their goal, their aim, their real life:
That insight marks their proper, spiritual birth
…we hear C sharp minor, with the fifth tremulously articulated by the cello. My teacher Eberhard Feltz likes
to quote the Russian poet Ossip Mandelstam: ‘The people need poetry that is inexplicable yet intimately
english
familiar’. Poetry – such as the scraps of paper that Shevchenko kept concealed in his boots during his
imprisonment…?
In the first nine bars we find eactly what Dvořák, writing in America in 1894, describes Schubert as doing: In
an asymmetrical period, a four-bar fervently inward prayer in C sharp minor is transfigured into the major key
in the last three bars. Who is it feeling his way here blindly, ‘barefoot on the ice’, like the Hurdy-gurdy Man?
‘The old man has concealed himself here
At a grave on the steppe, where no one can see him,
So the wind can gently carry his words away
And no human ear can hear him’
…writes Shevchenko, reminding us of Wilhelm Müller’s line: ‘Nobody can hear him, no one sees him there.’
A beggar’s prayer, viewed as a confession of faith.
The Kobzari were usually destined to become beggars from their birth or childhood, because of their blindness,
and were trained as minstrels by guilds or brotherhoods linked to the church. Their companions were ‘Povodyr’,
orphans, who guided them from village to village, working to help earn food, clothing, or a small wage.
‘Zhebranka’ was the first song to be sung at a household’s front door.
Dumka 3
If the Kobzar was invited into the house after the ‘Zhebranka’, then ‘psalmy’ would be sung, such as the
above-mentioned ‘Lasar’, that – following a large donation – solemnly promised and prayed for the donor’s
heavenly life after death.
- Lohengrin - ‘I was completely mad about him, I remember I used to follow him as he walked along
the streets, so as to catch a glimpse of this famous little man’s face, over and over again.’ (Dvořák on
Richard Wagner, Sunday Times, 10 May 1885, during a stay in England, recalling his encounter with Wagner
in Prague in 1863.)
The ‘crystalline clarity’ (Schuster) at the beginning of the third dumka seems almost an imitation of the purity
and enigmatic power of he Holy Grail. And surely the heaven-bound A major tonality becomes even morevisually real in Dvořák’s avowal: ‘…I pray best when looking out of the window, at the green leaves and
the sky’ (Letter to Kovařík).
József Attila ‘LIKE THE MILKY WAY’ luminous and expanding
Like the Milky Way within my soul that longs for worlds
that spreads out so softly of human liberation.
out into the wandering heavens The universe shines pure and fresh and full,
like reality after a fever, A dew drop on a leaf.
english
The path from the first sketch of the work to its completion can be traced with the help of Dvořák’s own
words: ‘When I was young I composed very quickly; I wrote in a frenzy, not caring how it looked, as
long as I got my ideas down on paper. With time however I learnt to be more careful, and today when
a new idea occurs to me, I try to fix it as clearly as I can in my mind’s eye, before writing any of it
down. I play it over 20, 30, even 100 times, until I have exactly what I want. After that, writing it out
does not take long: what has been in my mind for months is down on paper within a week or less.’
While the initial sketch in constrained into` 8-bar phrases, the final version provides the maximum variety
within the greatest possible reduction, all generated from a single cell. The rising melodic line is coupled with
a subdominant minor counterpoint in the piano, preceded by what Otakar Šourek describes as a ‘shepherd’s
pipe’. Later the Vivace section features a twofold chromatic fourth with a ‘diabolic’ tritone interval between
the violin and piano entries – the devil’s visiting card.
‘To have a beautiful thought, that is nothing special. A thought comes of itself: if it is beautiful, great,
that is not down to human merit. But to carry a thought through with style, and to make something
great out of it, that is the most difficult thing there is – art.’ (Dvořák)
In the arpeggiated plucked cello chords and the rather more fleeting Allegretto that looks back to the movement’s
opening, we can hear a kobzar playing in the distance. The violin ends the movement sounding like a zither, with
two pizzicato dewdrops.
Dumka 4
Hölderlin ‘Sophocles’
Many have vainly tried to express the joyous joyfully,
Only now do I hear it plainly, spoken in grief.
Marche funèbre.
‘… The power Schubert has of surrounding us with the poetic atmosphere of his theme in the opening
bars of his songs…’ (Dvořák, 1894)
The hurdy-gurdy seems to come to a halt in every bar in the piano right hand, and the violin symbolises
the ticking away of our remaining time. Can that resigned cello ‘elegy’ (Dvořák’s alternative name for eachmovement) really be the main theme? A seductive downwards chromaticism and a ‘czardas-like accelerando’
(Štedronská) surround the delightful Allegro and lead it on. The Allegretto scherzando is a typical epic duma in
its many variations of repeated notes and its motivic interval of a falling fourth. The insistent throbbing of the
violin at the opening finally fades away in subdued sounds of nature in D major.
Claus-Christian Schuster has drawn my attention to ‘bars 46-47, which in the composer’s manuscript are
in D minor, are in D major in the Simrock first published edition of 1894 (evidently at Brahms’s suggestion).
That the alteration of F to F sharp in the violin and piano parts might have been the result of a discussion
english
between Dvořák and Brahms cannot be completely ruled out – but it seems highly improbable: there is no
trace of it in their correspondence. I experience the sudden D major tonality of the theme – as we have it in
the manuscript – as a heavenly gift, while Brahms’s anticipated version seems to make it an honestly earned
reward: an appropriately symbolic contrast between the pious Czech and the agnostic North German…’
Dumka 5
Hölderlin ‘The Jokers’
Always you play, you make jokes? You have to! Oh friends, this wounds
Me in my soul, for only the desperate have to behave so.
A confident, youthful opening gesture in E flat major – full of get up and go! The syncopated element in this
putative scherzo is as surprising as its modulation to the mediant key of G major which later (in a Meno
mosso section) provides the space for a recitative-like passage, then a gear change taking on a tempo of its
own to lead back to the return of the main theme.
The repetition of the opening bars and of the dominant chords on B flat and G major gives us an alternate
opening in pianissimo. The chiaroscuro interplay between the two moods is reflected in the following section,
in the juxtaposing of G minor and G flat major in starkly contrasting dynamics. Does the persistent canon in
E flat minor bring some stability?
Dumka 6
Hölderlin ‘Human Life’
People of the earth! What is your life, If mourning does not also mingle there?
Your world, this tearful world, Oh! The shadows that surround you
This arena: can it give joy, They are your life of joy.
‘Zlapačky’ – a sigh, to introduce the final dumka in C minor (Štedronská). This is the only dumka movement
for which Dvořák provides no metronome speed.
The dumy, the epic songs arising from the events of the Cossack rebellion, never tell of victory, only of death
and defeat. The motive of a third, feverishly pervading the whole movement including the final coda afterthe Lento section, is also found in the ‘Dies Irae’ of the composer’s preceding work, the Requiem Op. 89.
(Štedronská)
In the insistent repetitions of Bars 39-87 and the violin’s lament ‘from out of the depths’, we experience the
essential meaning of the Russian verb ‘dumati’, i.e. sunk in profound thought:
That was right, dear old singer, …..
You did right well, What a strange, strange man
To sing your songs there Is that blind old ballad singer:
english
Upon the tumulus grave, the Kurgan! His song starts merrily enough,
And as you sing, good old man, But ends with sorrow, grief and tears.
Let nobody disturb you (Shevchenko: The Ballad Singer)
Sing as long as your heart keeps beating
Nobody shall hear you.
C major – the final apotheosis. The cello seems to pronounce the ‘Slavnoslovia’ – in the songs, the dumy,
this is the traditional final summing up of the entire epic. Is it a moral message for life? Markéta Štedronská
describes the narrative gesture of the Dumky as looking back to the past, but also extinguishing what has
gone.
In my 1951 edition of the Kobzar, the author of the preface hails the celebration of the of the ‘brotherhood of
the Soviet peoples’ that took place in 1939, the 125th anniversary year of the Ukrainian poet’s birth.
What it failed to mention: that was the very year the Kobzar tradition ended, when every single one its artists
was liquidated by Josef Stalin.
Through the appalling events of the 20th century, the ‘dumky’ have become a requiem. This recording is
dedicated to those epic songs and their performers, with the inscription: À la mémoire des grands artistes.Though I have been working on this masterpiece for twenty-five years, Zoltán Kodály’s Duo still holds surprises
for me every time I get the chance to perform or record it. These surprises keep coming to the surface not
only because they are hidden behind the notes, but also because of my growing personal experience with
different styles of folk songs and tunes, which so many of the piece’s melodies, phrases or small motifs
resemble.
english
These folk songs have a unique meaning at the dawn of this millennium. They might have been written
a thousand years ago, and then been constantly modified by country folk. Very often, the same melody
travelled between nations within Hungary in the Carpathian Basin (e.g. from Serbian to Romanian then to
Slovak people), and had words in perhaps as many as three different languages. For centuries, these songs
have been blossoming, sung by millions and millions of happy children or sad elderly people, thus keeping
together families, communities and nations.
These deep, ancient roots can also be found in the themes of all three movements of the Kodály Duo. At the
same time, the piece possesses many novelties in both composition and style, though its structure follows
the Beethoven tradition.
One can find folk elements in all of the smallest motifs and phrases, as well as in the long themes of the work.
Kodály himself collected many of these all over Hungary in the early twentieth century, often accompanied by
his close friend Béla Bartók. Kodály was following in the footsteps of great predecessors like Dvořák, Janáček
and Tchaikovsky in looking for inspiration from his own nation’s folk music; yet the greatest influences on
his compositions were Debussy, Richard Strauss, and the young Dohnányi. The more I play these composers,
the more connections I find with these musical giants’ works.
Not only the creation and the background of this Duo are exciting, but also the fact that this very piece,
like other early works by Kodály, served as an inspiration in the following decades (Ravel wrote his Sonata
for violin and cello a few years later). One can say that Kodály’s new tone based on Hungarian folk music
certainly had a great impact on the young Bartók himself, as well as on other younger figures like Sándor
Veress or Miklós Rózsa, the Oscar-winning Hollywood composer who established a new style in the film
industry.
Whenever I play this Duo, I see scenes from a Hungarian folk documentary, depicting the lives of families
through generations, showcasing the deepest emotions and life experiences in the countryside.
Barnabás Kelemen
› MENUdumky
par nicolas altstaedt
« “Dumky” est un mot petit-russe [ukrainien] impossible à traduire. C’est une sorte de poésie populaire,
courante dans la littérature russ,e [sic] d’un caractère | le plus souvent triste et mélancolique, et se distingue
essentiellement | de la romance ou de la ballade, du sonnet, etc. » – telles sont les explications que donne
Dvořák sur la page de titre de l’autographe de l’arrangement pour piano à quatre mains, réalisé à Spillville,
du trio Dumky op. 90.
J’emprunte d’autres éclaircissements à propos de la dumka à Claus-Christian Schuster, ancien pianiste et
fondateur du Trio Altenberg de Vienne :
Diminutif de duma, terme qui nous est redevenu familier dans un contexte complètement différent, le mot
français
dumka a connu une assez large diffusion depuis le XIXe siècle. Le substantif duma est lié au verbe dumati
(penser, réfléchir, méditer), qui est commun à presque toutes les langues slaves. Depuis le XVIe siècle
au plus tard, le mot duma est utilisé en Pologne et en Ukraine pour désigner une forme particulière de
chanson folklorique narrative. Les spécialistes qui étudient le folklore dans un esprit systématique se sont
efforcés pendant longtemps d’établir une distinction claire entre les termes duma et dumka, fréquemment
employés comme des synonymes. D’après eux, la duma serait une chanson épique dont la mélodie, souvent
orientalisante, a des allures de récitatif, sur des vers de longueurs inégales. Elle est généralement interprétée
par des rhapsodes itinérants aveugles, s’accompagnant eux-mêmes à la kobza ou à la bandoura (un luth à
douze cordes). La dumka, pour sa part, désignerait une chanson élégiaque à la mélodie plus simple et plus
calme, avec une structure strophique plus régulière, habituellement chantée en chœur par des femmes et
des jeunes filles.
On raconte que Dvořák n’a pris connaissance que par hasard de la signification réelle du mot dumka, au détour
d’une conversation avec un spécialiste, dans un café, alors qu’il avait déjà utilisé le terme plusieurs fois dans ses
œuvres. Quoi qu’il en soit, il lui a donné un contenu nouveau, à la fois plus large et plus spécifique : évacuant avec
une géniale insouciance toutes les distinctions soigneusement élaborées par les spécialistes, il a saisi l’essence
même de ces formes et traditions musicales convergentes avec tant de pertinence que cette recréation a permis
à la magie de cette forme folklorique originelle de s’épanouir dans la musique savante également. Le rôle de
Dvořák en la matière ressemble à celui d’un traducteur-créateur qui, pour rendre un terme dialectal difficile à
comprendre, crée dans le langage standard, crée un équivalent d’une clarté cristalline et qui parvient à préserver
la qualité poétique de l’original.
Quand on se met en quête du genre littéraire de la dumka auquel se réfère Dvořák, on rencontre le poète
national ukrainien Taras Chevtchenko, qui a marqué cette forme de récit poétique par son recueil intituléKobzar, paru en 1840. J’en ai trouvé par hasard une traduction allemande en deux volumes, datée de 1951,
chez un bouquiniste de Moscou. En la feuilletant, je suis tombé sur le poème suivant :
Dumka 1
Taras Chevtchenko, Le barde itinérant
(« Perebendya ») C’est un original, le vieux
Qui ne le connaît, Il n’a pas de chaumière à lui. Barde aveugle.
Le vieux barde aveugle Le malheur se moque […]
Qui joue de la kobza ? On le rencontre De ses cheveux gris. Mais il ne se plaint pas. Au bazar, il chante « Lazare »,
En tous lieux. Avec qui devrait-il échanger ? Ou bien, pour qu’on l’écoute,
Tout le monde le connaît, l’homme qui joue là, Il reste assis là, et chante sa petite chanson : Des chansons tristes, des chansons macabres.
Et les gens lui sont reconnaissants « Bois de chênes, cesse de murmurer ! » […]
Car il les rend joyeux et allègres – Il chante et pense. « Tu es seul, seul ! », C’est un original, le vieux
Lui-même a peu de joie. Entend-il susurrer. Barde aveugle.
Il passe toute sa vieillesse, Le souci se glisse vers lui, et le chagrin, Il peut commencer par plaisanter, par se moquer,
français
Ses jours et ses nuits, près des barrières. Vers lui qui reste assis là, près de la barrière. Et finir dans les larmes.
La parenté d’idées et de vocabulaire entre le poème de Chevtchenko (« Sonderling, der alte », « C’est un original,
le vieux ») et celui de Wilhelm Müller (« Wunderlicher Alter », « vieillard étrange ») évoque immédiatement le
lied Der Leiermann (« le joueur de vielle ») de Schubert, dans le Voyage d’hiver. Un récit de Joseph von Spaun
rapporte les termes par lesquels Schubert avait présenté pour la première fois cette œuvre : « Je vais vous
chanter un cycle de lieder macabres [schauerlich]. Je suis curieux de voir ce que vous en direz. Ils m’ont saisi
plus que cela n’a jamais été le cas avec aucun autre de mes lieder. »
L’alternance des états d’âme, ce clair-obscur que l’on rencontre dans les vers de Chevtchenko, trouve un écho
dans ce qu’écrit Dvořák, lors de son séjour à New York en 1894, dans un long article sur Franz Schubert : « On y
trouve un trait de caractère slave qu’il a été le premier à introduire de manière frappante dans la musique
savante, à savoir l’alternance singulière du majeur et du mineur à l’intérieur d’une même période. »
Dans ses poèmes de 1840, Chevtchenko reprend une tradition dont l’origine remonte à l’époque de l’Hetmanat
cosaque, au XVIIe siècle, dans les régions de Poltava et de Slobozhan. Par la suite, dans la seconde moitié du
XXe siècle, le kobzar (qui joue du bandoura à douze cordes) et le lirnyk (qui joue d’une sorte de vielle à roue) se
produisirent de plus en plus souvent sur les scènes publiques dans la seconde moitié du XIXe siècle.
On ne sait pas si Dvořák a eu l’occasion d’entendre le célèbre joueur de kobza Ostap Veresai, mais il
connaissait la cithare depuis son enfance passée à Nelahozeves et à Zlonice. Son père en jouait (de même
que l’arrière-arrière-grand-père de J. S. Bach) et fut contraint de gagner sa vie comme cithariste après
la mort de sa femme et après avoir abandonné son auberge en 1882. Depuis New York, Dvořák écrit à sa
famille : « Je vous en prie, gardez-moi un petit souvenir de lui et de ma mère. Surtout la vieille montre,puis le coffre et l’image de la Vierge Marie, dont j’ai des souvenirs précis remontant à mon enfance, et puis les cithares, j’aimerais les avoir aussi. Gardez-moi tout ça, s’il vous plaît » (lettre à sa sœur et son beau-frère, Johanna Anna Straková et Vaclav Straka, New York, le 14 avril 1894). La passion de Dvořák pour l’esprit slave s’était déjà manifestée, une dizaine d’années avant la composition du trio Dumky, dans son opéra Dimitrij, qui remonte aux années 1881-1882. Son histoire commence là où se termine celle de Boris Godounov de Moussorgski. Après les premières représentations à Prague et à Vienne, Dvořák rêva toute sa vie de le faire jouer dans le monde entier : aucune autre œuvre ne lui tenait autant à cœur. Dvořák fit la connaissance de Tchaïkovski le 12 février 1888, pendant l’entracte d’une représentation d’Otello de Verdi au Théâtre national de Prague. Le musicien russe l’interrogea sur les sources de son opéra Dimitrij chez Schiller et Pouchkine et, en parcourant son opéra, fit remarquer que Dvořák, dans les scènes russes où le peuple se rassemble devant le Kremlin, écrivait dans un style de plus en plus ukrainien. Depuis lors, pas un jour ne se passa sans que les deux musiciens ne se vissent, et Dvořák ne manqua pas une répétition d’Eugène Onéguine. Nous connaissons son admiration pour cette œuvre par sa lettre émouvante du 14 janvier 1889 à Tchaïkovski. Quand ce dernier l’aida à faire une tournée de concerts à Saint-Pétersbourg et à Moscou, Dvořák exprima son amère déception face au manque de reconnaissance des critiques. Six mois avant de composer son trio op. 90, il écrivit, désespéré, à son ami Gustav Eim depuis Saint-Pétersbourg : « Oh, prétendus liens slaves, où êtes-vous ? » L’année où Dvořák compose son opéra Dimitrij est aussi celle où vit le jour le trio pour piano de Tchaïkovski op. 50, « À la mémoire d’un grand artiste », une œuvre qui a donné comme nulle autre à cette forme instrumentale ce caractère de requiem que l’on retrouvera dans d’autres trios, de Rachmaninov à Chostakovitch. Le rapport avec le Requiem op. 89 de Dvořák est frappant, ainsi que la parenté des indications de mouvement entre les deux trios – « Pezzo elegiaco » chez Tchaïkovski et « Élégie » chez Dvořák (titre alternatif à celui de « dumka »). Markéta Štedronská signale également que les amples variations du deuxième mouvement du trio de Tchaïkovski ont pu inciter Dvořák à travailler à quelque chose « de petit, voire de minuscule » (Dvořák à Alois Göbl, 28 novembre 1890). Le trio de Dvořák s’ouvre sur une sous-dominante (à partir de la mesure 13), suivie d’un « canon précieux, comme en suspens, de deux instruments qui se cherchent, en danger constant » (Markéta Štedronská). L’Allegro commence par une section de huit mesures, qui se raccourcit à chaque fois d’une mesure, de manière vertigineuse. À propos de ses Impressions poétiques op. 85, quelques mois avant de composer son trio Dumky, Dvořák écrit à Emanuel Chvàla, le 14 juin 1889 : « Car là, je ne suis pas seulement un pur musicien, mais un poète. Ne vous moquez pas de moi. » En écho à ces paroles, je me propose de donner à lire quelques extraits de poèmes pour chacun des mouvements.
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