4.Abo 12.2.09 Münchener Kammerorchester Alexander Liebreich Alpen 2008|09 - great thin often com in small packages!
←
→
Transkription von Seiteninhalten
Wenn Ihr Browser die Seite nicht korrekt rendert, bitte, lesen Sie den Inhalt der Seite unten
5. Abo
Münchener Kammerorchester
Alexander Liebreich
Alpen 2008|09
4.Abo
12.2.09
3. Abo
MKO & ECT …
great things
often come
in small
Die wahre Entdeckungsreise
packages!
besteht nicht darin, neue
Landschaften zu suchen, sondern
mit neuen Augen zu sehen.
Marcel Proust
You don’t need to be the biggest to produce
great pieces of work!
With just over 100 employees, ECT is known for
providing carriers the ser vices that make your
communications more efficient, more individual
and more fun, like enabling one of Europe’s biggest
televoting platforms on behalf of the Deutsche
Telekom.
Success begets success!
Believing it important to give back to the community
where we live and work, ECT is honored to continue
our sponsoring partnership with the MKO.
Hauptsponsor des
MKO 2008/09
www.ect-telecoms.de4. Abonnementkonzert
12. Februar 2009, 20 Uhr, Prinzregententheater
Anssi Karttunen Violoncello
Olari Elts Dirigent
Aaron Copland (1900–1990)
›Appalachian Spring‹ – Suite (1943/44)
H OT E L für 13 Instrumente
Bar · Restaurant Very slowly
Allegro
Moderato: The Bride and her Intended
Fast: The Revivalist and his Flock
Allegro: Solo Dance of the Bride
Meno mosso
Doppio movimento: Variations on a Shaker Hymn
Moderato. Coda
Esa-Pekka Salonen (*1958)
›Mania‹ (2000)
für Violoncello solo und kleines Orchester
Pause
Jean Sibelius (1865–1957)
›Canzonetta‹ op. 62a (1911)
Jean Sibelius
We manage your dreams. ›Valse triste‹ op. 44 Nr. 1 (1904)
aus der Bühnenmusik zu ›Kuolema‹
Trogerstr. 21 · D-81675 München · Fon +49.89. 419 71-0
www.muenchenpalace.de Erkki-Sven Tüür (*1959)
›Oxymoron – Music for Tirol‹ (2003)
19.10 Uhr Konzerteinführung mit Michael Weiss4 5
Copland: ›Appalachian Spring‹ Appalachian Spring is essentially
»Das Schicksal von Stücken ist ziemlich seltsam. Man a dance of place. You choose a
kann nicht immer genau vorhersehen, was mit ihnen
geschehen wird«, sinnierte einmal Aaron Copland über piece of land, part of the house
›Appalachian Spring‹. Und sein Kollege John Adams er- goes up. You dedicate it.
klärt heute dazu: »Jedesmal wenn sie im Fernsehen die
Freiheitsstatue sehen oder eine Pizza verkauft wird, ge- The questioning spirit is there and
schieht es zu Musik von Aaron Copland. Er ist sozusagen the sense of establishing roots.
Teil der amerikanischen DNA geworden.«
Martha Graham
Es war erklärtes Ziel Aaron Coplands, Musik zu kom-
ponieren, die trotz ihrer Modernität breite Bevölke-
rungsschichten ansprach, und dies in einem typisch war noch kurz vor Coplands Geburt als New Yorker Kon-
amerikanischen Stil. Nach Anfängen mit vergleichsweise servatoriumsdirektor bestellt worden, in der Hoffnung,
abstrakter Musik war dem Komponisten im Laufe der das dortige Musikleben voranzutreiben. Er verwies da-
30er Jahre das Bedürfnis gewachsen »zu sehen, ob ich rauf, dass die klassische Musik Amerikas sich auf die
nicht das, was ich zu sagen hatte, so einfach wie nur ir- Volksmusik, auch die der Schwarzen und Indianer, be-
gend möglich sagen könnte.« Damit verbunden war ein sinnen müsse, um Eigens tändigkeit zu erlangen, deute-
Weg weg vom Konzertsaal in den Film, ins Radio oder te selbst in eigenen Kompositionen die Richtung eines
auf die Bühnen. Durchgesetzt haben sich vor allem seine ›Nationalstils‹ an, und doch verging eine Generation, bis
Ballettkompositionen. ›Appalachian Spring‹ ragt neben Amerikaner die Botschaft konsequent umsetzten.
›BillyThe Kid‹ (1938) und ›Rodeo‹ (1942) unter ihnen he-
raus. Schon die auf uramerikanische Sujets deutenden Der 1900 geborene Aaron Copland tat dies. Vor seinem
Titel, denen auch die Tonsprache entspricht, verweisen Erscheinen hatte die amerikanische Volksmusik schon
auf das verhältnismäßig neue Selbstverständnis von eine große Vielfalt erreicht und der Jazz hatte, als ur-
Komponisten der neuen Welt als von Europa emanzi- eigene amerikanische Musikform schlechthin, die Welt
pierten Amerikaner. Sie hätten nirgends anders entste- bereichert. Er war der erste große E-Musik-Komponist,
hen können als in den USA. dessen Musik sogar außerhalb des Landes als typisch
amerikanisch wahrgenommen wurde. Er trat zugleich
Freilich, es hatte schon seit einem Jahrhundert Kompo- mit einer ganzen Schar renommierter Generationsge-
nisten gegeben, deren Musik auf die eine oder ande- nossen von internationalem Niveau in Erscheinung. Viele
re Weise ›amerikanisch‹ klang: die Liste reicht von den hatten in Europa studiert. Copland ging z.B. wie seine
Salonkompositionen des Berlioz-Schülers Louis More- Alters- und Zunftgenossen Roy Harris, Walter Piston,
au Gottschalk bis zu den radikalen Schöpfungen des Virgil Thompson, Marc Blitzstein und Elliott Carter bei
Sonderlings Charles Ives, der allerdings wesentlich der Musikpädagogin Nadia Boulanger in die Lehre, die
später als Vater der amerikanischen Moderne berühmt so viele amerikanische Komponisten unterwies, dass
wurde.Noch im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts gab man scherzhaft von ›Boulangerie‹ sprach. Wenn sie auch
Europa als Modell und Maßstab in der amerikanischen nicht unbedingt alle und gewiß nicht immer dezidiert
E-Musik den Ton an, und dies, obwohl alles Amerika- amerikanisch tönten, so komponierten sie doch mit neu-
nische seit den Ragtime-Anklängen bei Debussy von em Selbstbewusstsein, weil sie den aktuellen ›Material
europäischen Komponisten mit großem Interesse ver- stand‹ und das Niveau europäischen Komponierens er-
folgt wurde. Ein Europäer, der alternde Antonín Dvorák, reicht hatten. Auch Copland machte seine ersten Schritte6 7
Hollywood-Filme befähigte. Copland wurde so zu einem
Rollenmodell für eine Komponistengeneration, etwa für
Leonard Bernstein, dessen Musik von einem ähnlichen
Spannungsgefüge lebt.
Klarheit, Schönheit, Weite: ›Appalachian Spring‹ scheint
nicht zuletzt vom landschaftlichen Sujet zu leben. Die
Appalachen sind ein bewaldetes Mittelgebirge im öst-
lichen Nordamerika, das für die ersten Einwanderer eine
Hürde auf dem Weg in den wilden Westen darstellte.
George Washington persönlich hat als Geometer an ih-
rer Vermessung teilgenommen. Allein schon ihre Nen-
nung erinnert den Amerikaner an Pionierleistungen der
Vorväter. In der Tat siedelte Copland sein Ballett im frü-
hen 19. Jahrhundert an. Pioniere feiern im Frühling bei
einer neugebauten Farm auf den Hügeln von Pennsyl-
vanien, in der ein frischverheiratetes Paar wohnen wird.
Die Vermählten schwanken zwischen Begeisterung und
Sorgen, doch die väterlichen Worte eines Predigers und
als Anwalt der Dissonanz. Der Dirigent Walter Damrosch eines Nachbarn beruhigen sie, so dass die beiden dann
erklärte zu einem ersten größeren, noch unter Aufsicht allein im neuen Zuhause vertrauensvoll der Zukunft ent-
Boulangers komponierten Werk, wenn er jetzt so weiter- gegenblicken – fast ein Nichts an einer Handlung, eher
mache, dann werde er wohl in fünf Jahren einen Mord ein ›Vorwand‹ für ein Ballett. Bestimmend ist der Kon-
begehen. In dem Maße wie Coplands Musik amerika- trast aus unbeschwertem Frohsinn in den brillanten
nisch wurde, wurde sie auch zugänglicher. Sie unterschei- Tänzen mit ihrer folkloristischen Motivik und den kom-
det sich ebenso vom europäischen Neoklassizismus, der plexeren, nachdenklichen Passagen, die wie das anrüh-
ihr Pate gestanden hatte, wie die Musicals von Gershwin rende Echo einer Romantik klingen, von der der Kompo-
oder Cole Porter – auch sie Generationsgefährten Co- nist Abschied nimmt wie von einer längst vergangenen
plands – schon nicht mehr an ihren Urahn, die Wiener Zeit. Die unendlichen Weiten amerikanischer Horizonte,
Operette, erinnern. Vielleicht hat es Copland, dieser das fromme Gottvertrauen der protestantischen Sied-
Eklektiker im besten Sinne des Wortes, mehr als jeder ler angesichts schwieriger Umweltbedingungen in ei-
andere Amerikaner vermocht, zwischen verschiedenen ner noch fremden, geheimnisvollen Welt – das alles hat
musikalischen Welten zu vermitteln, eine Verbindungsli- Aaron Copland in seiner leicht zugänglichen, Musik mit
nie zwischen damals schon schwer vermittelbarer Neuer viel Sinn für Farbe und Zwischentöne eingefangen.
Musik und dem Mann von der Straße zu schaffen. (Eines
seiner bekanntesten Werke heißt sogar ›Fanfare for the ›Appalachian Spring‹ wurde gleich als musikalisches
Common Man‹.) Da kamen die Schulung am europäischen Sinnbild eines idealen Amerika und des Pioniergeistes
Know How, an Komponisten wie Stravinsky oder Bartók, im Land der unbegrenzten Möglichkeiten wahrgenom-
die, vergessen wir es nicht, zeitweise in den USA lebten, men. Am Tag, als die New York Times das Ende des
eine Vorliebe für alle in der Heimat gewachsenen Klänge Krieges in Europa verkündete, berichtete sie auch, das
(das schließt neben Jazz und Cowboy-Musik sogar noch Werk habe den Pulitzer-Preis erhalten. Der historische
Lateinamerikanisches mit ein) und eine einprägsame Pla- Zeitpunkt mag jedenfalls dazu beigetragen haben, dass
stizität zusammen, die ihn auch zum Komponisten für es eines der beliebtesten Werke Amerikas wurde. An8 9
die Appalachen dachte Copland aber beim Komponie- einer Violinsonate beschäftigte Komponist hatte keine
ren keinen Augenblick. Einen Titel hatte das vom Kom- Ahnung, wie wichtig das Werk noch werden sollte. Vor-
ponisten schlicht als ›Ballet for Martha‹ bezeichnete gabe war eine Länge von etwa einer halben Stunde und
Werk zunächst nicht. Den Titel fand die Auftraggebe- eine Besetzung von einem Dutzend Musiker. Copland
rin Martha Graham kurz vor der Premiere (30. Oktober konnte Länge und Größe geringfügig erweitern. Ob-
1944 beim Coolidge Festival in der Library of Congress), gleich Copland seine Musik im Hinblick auf Grahams Fi-
und zwar angeregt vom Gedicht ›The Bridge‹, das aus guren und Handlung geschrieben hatte, änderte sie im
der Feder von Hart Crane stammt und mit dem Ballett Nachhinein die Handlung, was den Komponisten übri-
rein gar nichts zu tun hat: gens nicht störte.
O Appalachian Spring! I gained the ledge; Meist hört man das Ballett als (am 14. Mai 1945 uraufge-
Steep, inaccessible smile that eastward bends führte) Suite im Konzertsaal, ist es doch auch in seinem
and northward reaches in that violet wedge Reichtum mit einer sinfonischen Dichtung vergleichbar.
Of Adirondack! – wisped of azure wands ... Sie enthält einen Großteil der vergleichsweise kurzen
Ballettmusik, aus der Copland jene Teile strich, die sei-
Der von Crane apostrophierte ›spring‹ ist nicht der Früh- nes Erachtens nur von choreographischem Interesse wa-
ling, sondern eine Wasserquelle. Copland amüsierte sich ren. Manchmal hört man die zunächst komponierte Fas-
köstlich darüber, dass man ihm gern erklärte, wie treff- sung für Symphonieorchester. Später stellte er für die
lich er die Schönheit der Appalachen in Musik gefaßt Suite wieder die ursprüngliche Instrumentierung her:
habe. »Ich gab der Region eine Stimme ohne zu wissen, doppeltes Streichquartett, Baß, Flöte, Klarinette, Fa-
dass ich ihr eine Stimme gab,« resumierte er später. Die gott und Klavier – eine von der räumlichen Enge des
Leute seien über die Wahrheit enttäuscht. Sie mögen Uraufführungsortes vorgegebene Besetzung, deren ge-
die Vorstellung, er habe beim Schreiben gewusst, wie schickter Einsatz bei den Kritikern großes Lob erntete.
das Stück heiße. Vielleicht habe Martha Graham ja et-
was Appalachisches in ihrer Persönlichkeit gehabt, denn Copland arbeitete mit Leitmotiven (zu erkennen ist eine
an ihren Tanzstil habe er beim Komponieren gedacht. Art Liebesmotiv, das im weiteren Verlauf häufig an-
klingt) sowie offenen und versteckten Zitaten (etwa der
Schon 1931 hatte die bedeutende Tänzerin und Choreo- Andeutung des Mendelssohnschen Hochzeitsmarsches).
graphin Martha Graham für ihre Tanzdarbietung ›Dithy- Besonders bemerkenswert sind im 7. Satz ›Doppio movi
ramb‹ auf Coplands ›Piano Variations‹ zurückgegriffen. mento: Variations on a Shaker Hymn‹ die fünf Variati-
Da wurden noch ihr Tanz und seine Musik von der Kritik onen zum von der Klarinette vorgestellten Thema. Es ist
gleichermaßen als ›abstrus und komplex‹ abgetan. Spä- das Lied ›The Gift To Be Simple‹. Copland entnahm es
testens mit ›Appalachian Spring‹ wurden beide Künst- einer von Edward D. Andrews herausgegebenen Samm-
ler zu Berühmtheiten. Die Entstehung verdankt sich der lung von Melodien der Shaker, einer aus dem Quäker-
Tatsache, dass Elizabeth Sprague Coolidge, eine Mu- tum hervorgegangenen, christlichen Gemeinschaft, de-
sikmäzenin mit Vorliebe für Kammermusik, 1942 für ihr ren Name sich auf ihren rituellen Schütteltanz bezieht.
Festival bei Graham gleich drei Ballette bestellte, die
beiden anderen bei keinen Geringeren als Paul Hinde- 'Tis the gift to be simple, / 'tis the gift to be free, / 'tis the
mith und Darius Milhaud. Copland arbeitete nach einem gift to come down / where we ought to be, / and when we
Skript der Graham, das den Arbeitstitel ›House of Victo- find ourselves in the place just right, / 'twill be in the valley
ry‹ trug. Es zog sich von Juni 1943 bis Juni 1944 hin. Er of love and delight. / When true simplicity is gain’d / to bow
komponierte mit längeren Unterbrechungen, denn der and to bend we shan't be asham’d, / to turn, turn, will be
unter anderem mit der Filmmusik zu ›North Star‹ und our delight / till by turning, turning we come round right.10 11
Das Lied steht für Reinheit, Schlichtheit und sonnige So gilt die Tondichtung ›Tapiola‹ als Hohelied der fin-
Hoffnungen, es vertritt amerikanische Werte wie Frei- nischen Wälder.
heit – zur Zeit des Weltkrieges eine Botschaft. Die im
Lied gefeierte Simplizität war auch Coplands hier mu- Der ›Valse triste‹, op. 44 Nr. 1, ist wohl noch vor ›Finlan-
stergültig verwirklichtes Ideal. Die Idee mit dem später dia‹ das populärste Musikstück des Komponisten. Ge-
so beliebten Variationssatz kam von Martha Graham. hörte er vor 100 Jahren zum Repertoire jeder Salon-
Als ›Variations On A Shaker Melody‹ führte er ein Eigen- Kapelle, die etwas auf sich hielt, so untermalt die trotz
leben in Coplands Bearbeitungen für Band (1958) und ihrer Chromatik so einprägsame Melodie heute noch so
Orchester (1967). In zahlreichen Werbespots und Shows manche Filmszene, zu deren Atmosphäre ein ›trauriger
feiert der Shaker-Tanz immer wieder fröhliche Urständ. Walzer‹ paßt. Wenn es um den Abschied von der ›guten
alten Zeit‹ oder die Beschwörung vergangener Eleganz
geht, ist sie stets griffbereites Symbol aus dem imagi-
Sibelius: ›Valse Triste‹ und ›Canzonetta‹ nären Büchmann der geflügelten Töne, sei es der letzte
Kuss eines todgeweihten Offiziers im 1. Weltkrieg oder
Für amerikanische Kompo der Ball auf der Titanic. Ist diese Popularität schuld daran,
nisten war die Landschaft dass auch die dem Autor zugänglichen Bücher über Sibe-
immer wieder Inspira- lius über seine vielleicht bekannteste Schöpfung so wenig
tionsquelle, verhalf ih- hergeben, wie etwa jene immerhin zweihundertseitige
rer Musik zu Bodenstän Biographie, sich nur auf die fast verschämte Konzession
digkeit. Werke wie Ferde beschränkt, der ›Valse triste‹ sei »im Grunde genommen
Grofés ›Grand Canyon ein außerordentlich stark inspiriertes Stück Musik«?
Suite‹ und die ›Mississip-
pi Suite‹ trugen zur Ent Wer auch immer über Sibelius schreibt oder auch nur sei-
wicklung eines ›National- ne Musik schätzt, hat es, nicht im angelsächsichen Raum,
stils‹ bei, vermeintlich doch zumindest in diesem Lande schwer, seit der auch
auch ›Apalachian Spring‹. nicht immer urteilssichere Adorno ihn zu einem schlech-
Geradewo die Musik nicht ten Komponisten erklärt hatte. Man wird belächelt, wenn
so dezidierte folkloris man auch nur wagt, diesen schwermütigen nordischen
tische Anklänge aufweist Einzelgänger, der in den letzten Jahrzehnten seines Le-
wie beim Norweger Grieg, dem Spanier De Falla oder bens nicht mehr komponierte, und wie ein unfreiwilliger
dem Ungarn Kodály, da kann die programmatische Er- Zeuge der Gegenwart, ein Relikt einer prähistorischen
wähnung heimatlicher Orte und Landstriche an ihre Zeit wirkte, in einem Atemzug mit dem zukunftswei-
Stelle treten, um einen Nationalcharakter der Musik zu senden Mahler zu nennen. Die Fotos des meist todernst
suggerieren. Die programmatischen Titel einiger Werke dreinblickenden, glatzköpfigen Greises taten ein Üb-
von Jean Sibelius – ›Finlandia‹, ›Karelia Suite‹ – lassen riges dazu, in ihm einen Verbitterten zu sehen, der in
nie einen Zweifel für welches Land sein Herz schlug, ob- die Ära der Spätromantik zurückblickte, während ande-
gleich der berühmteste musikalische Botschafter seiner re im Laufe de Jahrzehnte impressionistisch, atonal, do-
Heimat aus einer schwedischsprachigen Familie stammt, dekaphon, neoklassizistisch, seriell komponierten. Noch
in Deutschland und Österreich studierte. Die Musik Si- zu LP-Zeiten erschien eine Gesamtausgabe seiner Sinfo-
belius’ klingt selten ausgesprochen folkloristisch, doch nien, deren Einführungstext sich wie eine lange Verteidi-
bestätigen Finnen gerne, sie sei der Ausdruck einer ›ir- gungsrede liest, ganz so als fürchtete der renommierte
gendwie finnischen Persönlichkeit‹ des Komponisten, Autor, mit der Kommentierung der Sinfonien seinen gu-
sie drücke auch die Atmosphäre der Landschaften aus. ten Ruf aufs Spiel gesetzt zu haben. Sibelius hat Recht-12 13
fertigungen (»war doch eigentlich gar nicht so schlecht«)
nicht nötig. Er war eine der stärksten Musikerpersönlich- Mir scheint, dass meine künstlerische
keiten im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Er hatte Arbeit im Großen und Ganzen von
lediglich das Pech, auch von Nazis gemocht zu werden
(die Mahler freilich nicht mochten), dann in einer Zeit ge- außerordentlich wenig Bedeutung für
lebt zu haben, bei der jede Erwähnung jedes wie auch die Kunst dieser Welt ist.
immer gearteten heimatlichen Elements in der Kunst
nach fataler Blut-und-Boden-Ideologie roch und in den
Jean Sibelius
Jahren des braunen Ungeistes allzu verständliche Kopf-
und Bauchschmerzen verursachte, auch wenn es einmal
nicht um deutsche Kunst ging, sondern um finnische. schlafend im Bett – ihr Sohn sitzt an ihrer Seite – und hat
Und er hatte den Fehler begangen, in einer Zeit, in der die Traumvision einer Tanzszene, die das Publikum auch
die Größe eines Komponisten in umgekehrter Proporti- sieht. Laut Regieanweisung hört man auch das ruhige
on zur Allgemeinverständlichkeit und Verbreitung seiner Spiel von Violinen, das, wenn das Licht angeht, klarer
Musik gemessen wird, emotional direkt ansprechende wird und sich als anmutiger Walzer herausstellt. Die Tän-
Musik zu komponieren. Und ist ein Stückchen wie ›Valse zer tanzen mit der Mutter, sie versucht ihre Gesichter zu
triste‹ nicht, horribile dictu, ein Gassenhauer? erkennen, aber keiner entdeckt sich ihr. Erschöpft sinkt
sie zusammen. Die Musik hört auf und die Tänzer ver-
Der einzige bei ›Valse triste‹ unterlaufene Fehler war, lassen den Raum. Dabei wacht die Mutter auf, tanzt mit
dass Sibelius den Walzer hastig, wie man so sagt, für ›ein erneuter Kraft, heftiger, und wieder füllen Tänzer den
Butterbrot und ein Ei‹ verkaufte und so nicht in den Ge- Raum. Die Musik hört auf, als der Tod dreimal an die Tür
nuß der Tantiemen kam, die für so einen ›Schlager‹ bei klopft; zugleich verschwinden die Tänzer wieder. Der
einem guten Vertrag wohl reichlich geflossen wären. Es Tod erscheint in der Gestalt ihres verstorbenen Gatten,
soll ihn ein Leben lang gegrämt haben, diesen so oft ver- um die Witwe zu holen. Erst in einer späteren Bearbei-
schuldeten Musiker. Wie Copland hatte er also nicht die tung, die 1904 gedruckt wurde, bekam der Walzer den
geringste Ahnung, dass er einen ›Hit‹ komponiert hatte, Titel ›Valse triste‹. Neu ist hier, gegenüber der auf Strei-
weil er im Augenblick mit Anderem beschäftigt war. cher beschränkten Urfassung, eine erweiterte Instru-
mentierung, einige melodische und harmonische Ände-
Es war lediglich ein Stück aus einer im Übrigen fast ver- rungen und die Steigerung kurz vor Schluß.
gessenen Bühnenmusik, die Sibelius als Ganze nie veröf-
fentlichen ließ. Im Herbst 1903 – Sibelius komponierte Am 2. Dezember 1903 leitete Sibelius die Uraufführung
gerade sein später so bekanntes, für ihn sicherlich we- im Finnischen Nationaltheater zu Helsinki. 1906 schrieb
sentlich wichtigeres Violinkonzert – war sein Schwager Sibelius weitere Stücke zu ›Kuolema‹. Eines davon vollen-
Arvid Järnefelt an ihn herangetreten, ein in Rußland ge- dete er erst 1911 (etwa zur Zeit der 4. Sinfonie) als auch
borener, von Tolstoi geprägter, pazifistischer Schriftstel- Järnefelt sein Theaterstück so stark umarbeitete, dass
ler. Sein neues Drama ›Kuolema‹ (›Der Tod‹), wies mit sei- praktisch nur der erste Akt mit dem ›Valse triste‹ unver-
nen Themen Traum, Tod und einer märchenartigen At- ändert blieb. Es ist die ›Canzonetta‹ op.62a, die zweite
mosphäre eher symbolistische Züge auf und ließ seine Tanzszene junger Mädchen in Akt zwei, während ›Valse
Schulung an Maurice Maeterlinck erkennen. romantique‹ op. 62b, zu ihrer ersten Tanzszene gehört.
Diese beiden Stücke machten nun neben der ›Valse triste‹
›Valse triste‹ ist das erste der sechs Stücke, die Sibelius nach der Umarbeitung die ganze Bühnenmusik aus. In ih-
unter der Opus-Zahl 44 für ›Kuolema‹ komponierte und rer Stimmung erinnert die ›Canzonetta‹ etwas an den lang-
gehört gleich zur ersten Szene: Eine kranke Mutter liegt samen Satz der 3. Sinfonie. Die ›Canzonetta‹ hieß zuvor14 15
›Rondino der Liebenden‹ und wurde nicht so oft bearbei- Im 20. Jahrhundert kann-
tet wie der ›Valse triste‹, deren Erfolg er mit den neuen te man den Komponisten
salonartigen Stücken vergeblich zu wiederholen trach- fast nur als Dirigenten. Zu
tete. Eine Bearbeitung wurde bekannt: Igor Stravinksy Beginn des neuen Jahr-
instrumentierte sie aus Dankbarkeit für den Erhalt des tausends konnte der Ein-
Sibelius-Preises 1963. Nach der Uraufführung 1911 be- druck entstehen, als habe
merkte Sibelius, die Musik sei ein Fiasko, unhörbar gewe- er plötzliche Ambitionen,
sen. Die ganze, fragmentarisch überlieferte Bühnenmusik sich aufs Komponieren zu
zu veröffentlichen riet Sibelius noch 1928 ab, allenfalls für verlegen. Nichts falscher
›Salon-Orchester‹, also für ›anspruchslose Zwecke‹. als das! Als er sich in den
70er Jahren an der Sibe-
Die oben angesprochene Frage der eigentlichen ›Finni lius-Akademie in Helsinki
zität‹ der Sibeliusschen Tonkunst ließe sich eher an bei Joram Panula im Diri
Hand der sinfonischen Dichtungen stellen als an die- gieren unterweisen lies,
sen beiden Stückchen. Einen grundsätzlichen, ›alpinis w a r e r zu n ä c h s t vo n
tischen‹ Schlüssel bildet vielleicht eine Bemerkung sei- der völlig vernünftigen Idee geleitet worden, dass es
nes Freundes und Biographen Bengt de Törne: »Eines einem jungen Komponisten gut anstünde, wenn er
Tages beschrieb ich den Eindruck, der mich immer fes- sich darauf verstünde, seine eigenen Werke optimal
selte, wenn ich über das Baltikum nach Finnland zurück- zu Gehör zu bringen. Sein rascher, großer Erfolg als
kehrte: die ersten Vorahnungen unseres Landes geben Dirigent ist schuld daran, dass der musikalische Leiter
uns tiefe, rötliche Granitblöcke, die aus dem blaßblau- der Los Angeles Philharmonic erst in den späten 90er
en Wasser emporragen. Einsame Inseln einer harten Jahren wieder mehr Energien und Zeit für das Kom
archaischen Schönheit, bewohnt von Hunderten weißer ponieren frei machen konnte. Dafür ließ sich Salonen
Möwen. Ich schloss damit, dass dieses Landschaft vor zur Jahrtausendewende einfach ein Jahr vom Dirigieren
Jahrhunderten die Wiege der Wikinger war. ›Ja‹, ant- beurlauben.
wortete Sibelius eifrig blitzenden Auges: ›und wenn wir
diese Granitfelsen sehen, wissen wir, warum wir das Or- Geprägt hat den 50-jährigen Salonen sein Kompositi-
chester so behandeln können, wie wir es tun.‹« David onsstudium beim 30 Jahre älteren Einojuhani Rauta-
Burnett-James sieht in diesen Granit-Felsen das eigent- vaara, der nach neoklassizistischen, seriellen und neoro-
liche Geheimnis von Sibelius ›Nationalismus‹. mantischen Anfängen inzwischen als typischer Vertreter
der sogenannten Postmoderne gilt. Von ihm bekam er
hauptsächlich die ›Idee der Freiheit‹ mit. Um Dogmen
Salonen: ›Mania‹ hat sich Salonen dann nicht mehr geschert: »Der ent-
scheidende Punkt ist, genau so zu schreiben, wie du es
Stilistisch könne Esa-Pekka Salonen irgendwo zwischen willst, und sich nicht darum zu scheren, ob das akzepta-
Jean Sibelius und dem amerikanischen Minimalisten bel ist für das Establishment.«
John Adams angesiedelt werden, meinte Bernhard
Hartmann 2005 im Bonner General-Anzeiger in seiner Zu ›Mania‹ vermerkt der Komponist: »Ich habe mich
Rezension einer Aufführung von Mania für Violoncello schon immer für Virtuosität interessiert. Eine recht
Solo und Orchester (2000) mit dem Widmungsträger, seltsame Art Schönheit liegt in der Vorstellung, dass
dem Cellisten Anssi Karttunen, dem wir übrigens auch ein Interpret extrem schwierige Dinge zum Genuß an-
ein Konzert von Magnus Lindberg und ›Amers‹ von Kaija derer Leute darbietet. Die beste Typus eines Virtuo-
Saariaho verdanken. sen ist ein Musiker, der gewillt ist, Orte aufzusuchen,16 17
durch eine Art Metamorphose. Aus einer Made wird ein
Virtuosität ist etwas, was mich Kokon, aus dem wieder ein Schmetterling wird – sehr
unendlich fasziniert. verschiedene Gestalten, und doch die gleiche DNA.
Alle meine Stücke entstanden als In ›Mania‹ geht es um eine Bewegung, die nie abbricht.
Reaktionen auf bestimmte Personen, Das Tempo fluktuiert zwischen Extremen, Ausdrucksbe-
wegungen werden zu anderen Ausdrucksbewegungen.
meistens sind es befreundete Übergänge sind recht oft nahtlos, ineinanderschiebbar:
Musiker, die mich inspirieren. etwas Neues beginnt bevor das Vorherige endet. (Es ist
keineswegs zufällig, handelt es sich doch um das Haupt-
formprinzip beim späten Sibelius, vor allem in der 7. Sin-
Esa-Pekka Salonen
fonie und in ›Tapiola‹.) Die Rolle des Violoncellos vari-
iert zwischen einer klaren Solo/Begleitungs-Situation
an denen zuvor noch keiner gewesen ist; also ein Vir- und der Einfügung in ein Kammerensemble, schließt alle
tuose des Geistes und der Finger. Bei vielen mei- Schattierungen zwischen diesen Extremen ein. Somit
ner Instrumentalwerke geht es darum, die Ausfüh- hat ›Mania‹ nur wenig mit der traditionellen Concerto-
renden herauszufordern, sie an ihre physischen (oder Form zu tun.«
mentalen) Grenzen zu stoßen, doch das geschieht im-
mer mit Respekt und Bereitschaft, mich einzufühlen. Diesen Ausführungen des Komponisten aus dem Jahr
Das Beste am Dirigieren (abgesehen von der Musik 2000 sind allenfalls Beispiele hinzuzufügen. Zu jenen ar-
selbst) ist für mich die Erregung, die Energie talentierter chetypischen Gebärden, aus derer ständigen Abwand-
und engagierter Leute auf der Bühne. Wenn ich kom- lung die Entwicklung hervorgeht, gehören z.B. die Ar-
poniere, stelle ich mir diese besondere Art Schwingung peggien. Gleich im ersten Takt treten sie in den Strei-
vor, vor allem, wenn ich das Gefühl habe, die einsame chern als durch leere Saiten geführte Arpeggien auf.
Existenz in meiner Werkstatt sei frustrierend langsam Erst nach einigen Wandlungen nimmt das Solo-Cello die
und frei an Adrenalin – wovon Ausführende freilich oft Arpeggio-Motivik auf. Zur teleskopartigen Ineinander-
mehr haben, als ihnen lieb ist. schiebbarkeit: Noch bevor das Solo-Cello seine Arpeg-
gien darbietet, erscheinen in seiner Stimme skalenartig
›Mania‹ wurde für Anssi Karttunen geschrieben, einem nach oben steigende Motive auf. Einige Takte später er-
engen Freund und sehr bewunderten Kollegen, den ich scheinen die Skalenmotive noch viel dominanter in den
seit den fernen Tagen kenne, da ich als Teenager er- Bläsern, allerdings in Richtung von oben nach unten.
stes Horn im Jugendorchester der Sibelius-Akademie
spielte, wo Anssi der Solocellist war. In den späten 80er Der angeborene Sinn für Dramatik und der Erfahrungs-
Jahren schrieb ich für ihn ein kurzes Solostück, YTA III, schatz des Dirigenten gehen Hand in Hand. Typisch für
das immer noch das extremste von mir komponierte Mu- Salonen ist daher eine besonders effektvolle Nutzung
sikstück ist: Bizarr, gewalttätig, sehr häßlich, aber trotz- des Instrumentariums und die seltene Fähigkeit, Span-
dem ein Virtuosenvehikel. Im Frühling 2000 beschloß nung nicht nur aufzubauen, sondern über lange Zeiträu-
ich, endlich ein konzertantes Stück für Anssi und ein me aufrecht zu erhalten und zu steigern.
kleines Orchester zu schreiben. Das hatte ich schon vor
etwa einem Jahrzehnt geplant. Die Musik sollte aus ei-
ner Anzahl relativ simpler Gesten oder Archetypen be-
stehen, die sich ständig entwickeln und wandeln, und
dies weniger durch traditionelle Variationstechniken als18 19
Tüür: ›Oxymoron – Music for Tirol‹ Ich habe mich immer mehr für
Architektur sei zu Stein gewordene Musik, stellte Scho- die klingende Wirklichkeit als für
penhauer fest. Dass Musik Klang gewordene Architektur
sei, daran findet man sich immer beim Hören der Werke Strukturen interessiert.
des estnischen Komponisten Erkki-Sven-Tüür erinnert. Aber diese klingende Wirklichkeit
Auch er selbst bezieht sich gerne auf die Architektur,
z. B. in der für ihn charakteristischen Feststellung: »Es sollte die architektonische Logik
war mir immer ein Anliegen, Klanglandschaften archi- justieren und das Hören ›in der Spur
tektonisch zu fassen.« – ein Satz, der gerade auch für
›Oxymoron‹, im Untertitel ›Music for Tirol‹ gilt. halten‹. Mit anderen Worten: Ich
schreibe meine Musik für das Hören,
Jahrgang 59, also ein Jahr jünger als Salonen, leitete er
als Komponist, Flötist und Keyboarder zunächst ›In Spe‹, und nicht für das Bauen von
eine Gruppe des Progressive Rock, die, wie Tüür es be- Theorien. Doch brauche ich eine
zeichnet ›Kammerrock‹ spielte, der in der ›Art des Mini
malismus Reminiszenen an Alte Musik‹ aufwies. Nahtlos bestimmte Methodik, um bessere
vollzog sich der Wandel zur sogenannten ›Ernsten Mu- Klangresultate zu erzielen.
sik‹. Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion galt
Tüür bald neben Arvo Pärt als bekanntester komposi-
Erkki-Sven Tüür
torischer Vertreter seines nun unabhängigen Landes.
In den 90er Jahren fand er zu einer eigenartig flim-
mernden, klangsinnlichen Tonsprache, wie sie auf dem Fähigkeit, Gegensätzliches zu vereinen, führt uns direkt
ECM-Album ›Crystallisatio‹ nachzuhören ist. Glissandi zum Titel des Werkes.
und verwandte Stilmittel erzeugten oft eine irrlichthafte
Atmosphäre. Trotz all des Flirrens war Tüür schon damals Mit dem 2003 im Auftrag des Festivals ›Klangspuren‹
formal alles andere als konturlos, strebte nach einer Ein- im tirolischen Schwaz komponierten ›Oxymoron‹ fand
heit von Spontaneität und planmäßiger Konstruktion. Tüür zu einer neuen Kompositionsmethode. Er bezeich-
Trotz verschiedener Einflüsse, zunächst namentlich des net sie als ›vektorielle Schreibweise‹, »da die Stimmfüh-
amerikanischen Minimalismus, trat er gleich als kompo- rung im weiteren Sinne den Projektionen von Vektoren
sitorisches Original mit einer universell verständlichen in verschiedene Richtungen folgt. Gleichzeitig wird die
Klangsprache in Erscheinung, ohne sich von den Ortho- Folge der Intervalle durch einen numerischen Code vor-
doxen jeglicher Schule Neuer Musik vor einen Karren gegeben, der, Vorgängen der Genetik vergleichbar, die
spannen zu lassen. ganze Komposition inklusive aller Varianten und Umfor-
mungen aus sich hervorbringt. Diese Technik öffnet mir
»Das 20. Jahrhundert hat so viele Methoden und Ideen eine größere Freiheit ohne Einbußen an Kohärenz. ›Oxy-
zur Komposition erfunden. Ich versuche, sie zusammen- moron‹ ist das erste Werk, das ich auf Basis dieser Me-
zufassen in einer Art Metasprache«, erklärte er im ver- thode geschrieben habe, die tatsächlich nichts mit den
gangenen Jahr in der Zeitschrift ›Musik & Theater‹, in Prinzipien des Serialismus oder ähnlich dogmatischen
dem Reinmar Wagner kommentiert: »Er suchte die Syn- Regeln zu tun hat. Ein weiteres Charakteristikum ist der
these zwischen den Antipoden von tonalen, modalen stete Wechsel von vertikal und horizontal dominierten
und minimalistischen Mustern auf der einen und den Abschnitten: Einmal wird die melodische Entwicklung
hoch entwickelten Ton-Ordnungen der Serialisten«. Die durch die Akkordfolge festgelegt, dann wieder ist die20 21
Harmonik ein Resultat der Melodielinie, wobei beide Ich spüre die Notwen
Parameter durch das beinahe verborgene gemeinsame digkeit einer strengen
Grundmaterial bestimmt werden. Eine visuelle Inspirati- strukturellen Logik, aber
on für ›Oxymoron‹ ging vom majestätischen Panorama paradoxerweise freute es
der Alpen aus, diesem Ozean aus vereisten Felswellen. mich auch, selbst gesetz-
Eine mögliche Erklärung für den Titel.« te Regeln zu brechen,«
erklärte Tüür 2007 der
Aber was heißt er? Tüür wählt für seine Kompositionen Frankfurter Rundschau.
sehr gerne Titel aus, »die eine vielschichtige Bedeu- Die ›vektor ielle Schreib-
tung in sich tragen und nicht wortgetreu genommen weise‹ stellt auch keinen
werden sollten. Oxymoron heißt eine rhetorische Fi- Bruch mit Tüürs Vergan-
gur, die scheinbar widersprechende, ja sich sogar aus- genheit dar. So wundert
schließende Begriffe verbindet. Im griechischen Begriff man sich kaum, wenn
selbst stecken die Wörter ›scharfsinnig‹ und ›dumm‹. fünf Minuten vor Schluß
Für Poeten ist es ein wichtiges Stilmittel: Paul Celan des etwa 20-minütigen
schenkte uns die ›schwarze Milch‹, Goethe das ›offene Stückes das Schlagzeug
Geheimnis‹, doch das Finanzamt (›nachträgliche Voraus mit Effekten in Erscheinung tritt, die an Progressive
zahlung‹) und die Politik (›vorläufiges Endergebnis‹) Rock der 80er Jahre erinnern. ›Oxymoron‹ ist ein sehr
sind oft nicht weniger kreativ. In der Tat sind Oxymora dichtes, sehr kontrolliertes, aber auch sehr effektvolles
außerhalb der Literatur so weit verbreitet, dass man sie Werk von großer Vielfalt.
als Stilmittel in der Alltagssprache gar nicht mehr wahr-
nimmt. Man denke an die ›Haßliebe‹, das ›Mannweib‹
oder an die ›süßsaure‹ Soße. Weit davon entfernt ledig- Marcus A. Woelfle
lich eine Absurdität in ein Fremdwort zu packen, erin-
nert uns das Oxymoron daran, wie unsere Existenz stets
von Gegensätzen geprägt ist, und diese wie zwei Seiten
einer Medaille zusammeng ehören. Die Vielheit in der
Einheit beschwört auch die Musik Tüürs.
›Oxymoron‹ ist ein prinzipiell zu Tüürs Schaffen passen
der Titel, lebt doch sein Gestalten von Klangräumen
von der kontrastierenden Gegenüberstellung und kurz-
schlußartiger Verbindung scheinbar unversöhnlicher
und heterogener Elemente. »Indem jede musikalische
Qualität in sich auch ihr Gegenteil ausbildet«, so formu-
liert es Hans-Klaus Jungheinrich, »entsteht so etwas wie
Explosivkraft. Die dramatische Lebendigkeit der Musik
entspringt somit der Strenge selbst.«
Das an der Mathematik orientierte Kompositionsver-
fahren ließe uns an die 70er Jahre zurückdenken, stün-
de neben der konstruktiven Strenge nicht immen-
se expressive Freiheit. »Freiheit ist nicht Beliebigkeit.22 23
Anssi Karttunen Anssi Karttunens Aufnahmen zeigen seine enorme
Bandbreite und reichen von den vollständigen Werken
Anssi Karttunen wurde für Cello und Fortepiano Beethovens (auf historischen
1960 geboren. Er studier Instrumenten) bis zu Solowerken des 20. Jahrhunderts.
te unter anderem bei Erkki Bei der Deutschen Grammophon erschien eine DVD von
Rautio, William Pleeth, Jac- Tan Duns ›The Map‹ für Cello, Orchester und Video, und
queline du Pré und Tibor de Sony Classical veröffentlichte die Konzerte von Lind-
Machula. Zwischen 1994 berg, Saariaho und Salonen auf CD. Anssi Karttunen
und 1998 war Anssi Kart- spielt ein Cello von Francesco Ruggeri.
tunen künstlerischer Lei-
ter des Avanti! Chamber
Orchestra. Weiterhin lei- Olari Elts
tete er die Helsinki Biennale im Jahr 1995 und das Suvi
soitto Festival in Porvoo, Finnland, von 1994 bis 1997. 1971 in Tallin geboren stu-
Von Dezember 1999 bis Juni 2005 war Anssi Karttunen dierte Olari Elts Chordiri-
erster Cellist der London Sinfonietta. gieren an der Estnischen
Musikakademie und der
Als Solist und Kammermusiker spielt Anssi Karttunen Wiener Musikhochschule.
auf modernen, Klassik- und Barockcelli sowie auf dem Er vertiefte seine Studien
Violoncello piccolo. Anssi Karttunen ist ein leidenschaft- u.a. bei Jormua Panula
licher Verfechter der zeitgenössischen Musik, und sei- und Neeme Järvi. 2000
ne Zusammenarbeit mit Komponisten wie Magnus gewann er den Internatio -
Lindberg, Kaija Saariaho, Rolf Wallin, Luca Francesconi nal Sibelius Conductors'
und Tan Dun hat zu über 50 Uraufführungen geführt. Competition in Helsinki und war von 2001 bis 2006
So spielte er die Uraufführungen von Magnus Lind- Chefdirigent des Latvian National Symphony Orchestra,
bergs Cellokonzert (1999), Esa-Pekka Salonens ›Mania‹ wo er sowohl für seine raffinierte Programmplanung als
(2000), Martin Matalons Cellokonzert (2001) und Luca auch für sein Musikschaffen große Anerkennung erhielt.
Francesconis ›Rest‹ (2004). Im Auftrag des Boston Sym- Im September 2006 übernahm er die neu geschaffene
phony Orchestra hat Kaija Saariaho ein Cellokonzert Position des Artistic Advisors des Orchestre de Breta-
für Anssi Karttunen geschrieben, das im Februar 2007 gne und wurde zu Beginn der Saison 2007/08 zudem
uraufgeführt wurde. zum Principal Guest Conductor des Scottish Chamber
Orchestras als auch des Estonian National Symphony
Er arbeitet mit so namhaften Orchestern wie Philadelphia Orchestra ernannt.
Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Tokyo Philharmo-
nic, Orchestre National de France, Orchestra Philharmo- Olari Elts arbeitet weltweit mit zahlreichen Orchestern
nique de Radio France, SWR Sinfonieorchester, Münchner zusammen u.a. dem Finnish Radio Symphony Orchestra,
Philharmoniker, Ensemble Modern, Rotterdam Philharmo- den Dresdner Sinfonikern, dem Radio-Sinfonieorchester
nisch Orkest, Danish National Symphony Orchestra, Oslo Stuttgart, der City of Birmingham Symphony, dem NDR
Philharmonic u.v.a. zusammen. Bei den bedeutenden Sinfonieorchester, der London Sinfonietta und dem Cin-
Musikfestivals in Europa ist er regelmäßig zu Gast, da- cinnati Symphony Orchester, mit dem er sein USA-Debüt
runter in Edinburgh, Salzburg, Lockenhaus, Spoleto, Ber- gab. Er ist zudem regelmäßiger Gast in Australien und
lin, Venedig, Montpellier, Straßburg und Helsinki. Neuseeland, wo er bereits das Melbourne Symphony24
5.3.09
Orchestra, das Adelaide Symphony Orchestra, das
Münchener
Western Australian Symphony Orchestra und das New
Zealand Symphony Orchestra dirigierte. Zu seinen Kammerorchester
jüngsten Enga gements zählen viel versprechende De-
büts mit dem Norwegian Radio Symphony Orchestra,
dem Norrkoping Symphony Orchestra und dem Ensem-
Alexander Liebreich
ble Modern Frankfurt, sowie eine erfolgreiche Japan-
Tournee mit dem Luzerner Sinfonieorchester. Gegen-
wärtige und bevorstehende Engagements schließen sei-
Lars Vogt Klavier
ne Debüts mit dem Yomiuri Symphony Orchestra, dem Onur Özkaya Kontrabass
Milwaukee Symphony Orchestra, dem Bournemouth
Symphony Orchestra und dem Münchener Kammeror-
chester ein.
Olari Elts ist Gründer und Künstlerischer Leiter des
NYYD Ensembles, eines Ensembles für zeitgenössische
Musik, das nach dem internationalen Festival für neue
Musik in Estland benannt ist, wo es 1993 erstmals auf-
5. Abonnementkonzert
trat. In seiner Aufstellung ist das Ensemble flexibel –
5.3.2009, 20 Uhr
vom Solisten bis zum Kammerorchester – und in seiner Prinzregententheater
Programmatik experimentierfreudig. Konzerteinführung 19.10 Uhr
Neben seiner Konzerttätigkeit ist Olari Elts auch regel- Alpen 2008|09
mäßig als Operndirigent tätig. So leitete er beispiels-
weise die Aufführungen von Brittens ›Albert Herring‹
und Puccinis ›Il Trittico‹ an der Estnischen Nationalo- Franz Schubert
per sowie Mozarts ›Don Giovanni‹ und ›Idomeneo‹ mit Sinfonie Nr. 3 D-Dur D 200
dem Estonian National Symphony Orchestra mit ein. Im Martin Jaggi
›Nunatak‹ für Kontrabass
Herbst 2008 dirigierte er Aufführungen von Marschner's
und Streichorchester
›Der Vampyr‹ am Opernhaus in Rennes (Frankreich) und [Uraufführung]
in Ungarn. Bernhard Lang
›Monadologie III‹ für
23 Streicher
[Uraufführung der
Münchener Fassung] Karten und Informationen
Ludwig van Beethoven Telefon 089. 46 13 64-30
Konzert für Klavier und ticket@m-k-o.eu
Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 www.m-k-o.eu
Hauptsponsor des MKO Öffentliche Förderer des MKO26 27
Münchener Kammerorchester fanden in enger Zusammenarbeit mit dem Goethe-Insti-
tut statt, zuletzt eine Tournee mit fünf Konzerten in Süd-
Das Münchener Kammerorchester hat eine einzigartige korea im Frühjahr 2007. Das Orchester gastiert regel-
Programmatik zu seinem Markenzeichen gemacht. In mäßig in den europäischen Musikzentren sowie bei den
seinen vielfach ausgezeichneten Konzertprogrammen wichtigen europäischen Festivals.
kontrastiert das MKO zeitgenössische Musik – teilwei-
se in Uraufführungen – mit klassischen Werken. Damit Im Zentrum des künstlerischen Wirkens des Orchesters
glückt dem Ensemble immer wieder eine aufregende stehen die Abonnementkonzerte im Münchener Prinz
Balance zwischen Traditionspflege und dem intensiven regententheater sowie eine Reihe von Sonderkonzerten
Engagement für Neue Musik, das sich auch in zahlrei wie die ›Nachtmusiken‹ in der Pinakothek der Moder-
chen Kompositionsaufträgen ausdrückt: Iannis Xenakis, ne, das jährliche Münchener Aidskonzert, das ›concert
Erkki-Sven Tüür, Jörg Widman, Georg Friedrich Haas, sauvage‹ ohne Ankündigung des Programms oder des
Bernhard Lang, Thomas Larcher und viele andere haben Solisten, sowie das ›Projekt München‹, das mit verschie-
Werke für das MKO geschrieben. denen Konzerten, Workshops, einer Orchesterpaten-
schaft und anderen Aktivitäten eine Zusammenarbeit mit
Zahlreiche Auszeichnungen bestätigen diese Auffassung Institutionen im Jugend- und Sozialbereich zum Ziel hat.
der Programmgestaltung klassischer Musik und unter-
streichen das Selbstverständnis des Orchesters als deren Mit dem Label ECM Records verbindet das Münchener
Botschafter: der Preis des Deutschen Musikverleger Kammerorchester eine langfristig angelegte Zusam-
verbandes für das beste Konzertprogramm in der Sai- menarbeit. Die Anfang 2008 erschienene Aufnahme mit
son 2001/02 und erneut in 2005/06, der Musikpreis der Werken von Joseph Haydn und Isang Yun unter der Lei-
Landeshauptstadt München (2000), der Cannes Inter tung von Alexander Liebreich erhielt international her-
national Classical Award (2002), der Preis der Christoph vorragende Kritiken.
und Stephan Kaske-Stiftung (2002), der Förderpreis der
Ernst von Siemens Musikstiftung (2001–2003) und im Das MKO hat 25 fest angestellte Musiker und wird von
Mai 2008 der Preis ›Neues Hören‹ der Stiftung ›Neue der Stadt München, dem Land Bayern und dem Bezirk
Musik im Dialog‹ für die gelungene Vermittlung zeitge mit öffentlichen Zuschüssen gefördert. Seit der Saison
nössischer Musik. 2006/07 ist die European Computer Telecoms AG (ECT)
offizieller Hauptsponsor des Orchesters.
Das Münchener Kammerorchester wurde 1950 von
Christoph Stepp gegründet und 1956 von Hans Stadl-
mair übernommen, der es bis in die 90er Jahre hinein
leitete. 1995 übernahm Christoph Poppen die künst-
lerische Leitung des Orchesters und verlieh ihm inner-
halb von wenigen Jahren ein neues, unverwechselbares
Profil. Seit der Saison 2006/07 ist Alexander Liebreich
künstlerischer Leiter und Chefdirigent des MKO.
Das Ensemble ist in rund 60 Konzerten pro Jahr auf
Konzertpodien in aller Welt zu hören. Seit 1995 trat
das Münchener Kammerorchester in den Vereinigten
Staaten, in China und Japan sowie in den Musikzentren
Osteuropasund Zentralasiens auf. Einige KonzertreisenNews
28
Das Münchener Kammerorchester
Interviews
Violinen Flöte
Daniel Giglberger Christoph Bachhuber*
Konzertmeister
Max Peter Meis Oboe Konzert-
Gesa Harms Tobias Vogelmann* kritiken
Romuald Kozik
Eri Nakagawa-Hawthorne Klarinette
Mario Korunic Stefan Schneider*
Rüdiger Lotter Fagott
KlassikInfo.de
Stimmführer Martynas Sedbaras* Das Online-Magazin für
klassische Musik,
Nina Zedler
Bernhard Jestl Hörner
Viktor Konjaev Thomas Ruh* Oper und Konzert
Mary Mader Alexander Boruvka*
Violen Trompete … bietet allen an klassischer Musik Interessierten eine kompe-
Kelvin Hawthorne Rupprecht Drees* tente und ansprechende Möglichkeit, sich über aktuelle
Stimmführer Ereignisse in der Welt der klassischen Musik zu informieren:
Jano Lisboa Posaune schnell, fundiert, anschaulich, kostenlos, zu jeder Zeit, und
Nancy Sullivan Uwe Schrodi* an (fast) jedem Ort.
Stefan Berg
Klavier Opern-
Violoncelli Andreas Skouras* kritiken
Olivier Marron
Stimmführer* Schlagzeug
Peter Bachmann Philipp Jungk*
Porträts
Michael Weiss Thomas Hastreiter*
Benedikt Jira
Harfe
Kontrabass Marlis Neumann*
Onur Özkaya Buch-
* als Gast Tipps
CD-Tipps
info@klassikinfo.de30 31
Unser herzlicher Dank gilt …
den öffentlichen Förderern den Mitgliedern des Orchesterclubs
Landeshauptstadt München Chris J. M. und Veronika Brenninkmeyer
Kulturreferat
Dr. Marshall E. Kavesh
Bayerisches Staatsministerium für
Roland Kuffler GmbH, Hotel München Palace
Wissenschaft, Forschung und Kunst
More & More AG
Bezirk Oberbayern
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek
dem Hauptsponsor des MKO in der Saison 2008/09 Schulz Bürozentrum GmbH
European Computer Telecoms AG
den Mitgliedern des Freundeskreises
den Projektförderern Margit Baumgartner | Markus Berger | Paul Georg Bischof
Ursula Bischof | Dr. Markus Brixle | Alfred Brüning | Marion
BMW Group Bud-Monheim | Dr. Jean B. Deinhardt | Dr. Werner Fell-
mann | Dr. Andreas Finke | Gugliemo Fittante | Gabriele
European Computer Telecoms AG
Forberg-Schneider | Dr. Martin Frede | Eva Friese
Siemens AG Dr. Monika Goedl | Thomas Greinwald | Dr. Ursula Grunert
Lisa Hallancy | Michael Hauger | Rosemarie Hofmann
Mercedes Benz Niederlassung München
Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen | Dr. Reinhard Jira
Prof. Georg und Ingrid Nemetschek Dr. Marshall E. Kavesh | Michael von Killisch-Horn
Felicitas Koch | Gottfried und Ilse Koepnick | Hans-
Joachim Litzkow | Dr. Stefan Madaus | Dr. Reinhold
den Stiftungen
Martin | Johann Mayer-Rieckh | Antoinette Metten
heimer | Dr. Michael Mirow | Udo Philipp | Constanza
Ernst von Siemens Musikstiftung
Gräfin Rességuier | Dr. Angie Schäfer | Heinrich Graf von
Pro Helvetia, Schweizer Kulturstiftung Spreti | Josef Weichselg ärtner | Hanns W. Weidinger
Martin Wiesbeck | CarolineWöhrl | Horst-Dieter Zapf
Andrea von Braun Stiftung
Theodor Rogler Stiftung
Medienpartner des MKO
Bayern 4 KlassikMKO & ECT …
32
Wir danken ›Blumen, die Leben‹ am Max-Weber-Platz 9 für die
freundliche Blumenspende.
great things
often come
in small
packages!
You don’t need to be the biggest to produce
great pieces of work!
Münchener Kammerorchester e.V.
Vorstand: Ruth Petersen, Dr. Rainer Goedl,
With just over 100 employees, ECT is known for
Dr. Christoph-Friedrich von Braun, Michael Zwenzner providing carriers the ser vices that make your
Künstlerische Leitung: Alexander Liebreich communications more efficient, more individual
Geschäftsführung: Florian Ganslmeier
Künstlerischer Beirat: Manfred Eicher, Heinz Holliger, Prof. Dr. Peter Ruzicka
and more fun, like enabling one of Europe’s biggest
Kuratorium: Dr. Jürgen Radomski, Dr. Cornelius Baur, Chris Brenninkmeyer, televoting platforms on behalf of the Deutsche
Dr. Rainer Goedl, Stefan Kornelius, Udo Philipp, Heinrich Graf von Spreti Telekom.
Wirtschaftlicher Beirat: Dr. Markus Brixle, Maurice Lausberg,
Dr. Balthasar Frhr. von Campenhausen Success begets success!
Impressum
Redaktion: Anne West, Elisa Berlin, Florian Ganslmeier Believing it important to give back to the community
Gestaltung: Bernhard Zölch where we live and work, ECT is honored to continue
Satz: Christian Ring our sponsoring partnership with the MKO.
Druck: Steininger Offsetdruck GmbH
Redaktionsschluss: 5. Februar 2009, Änderungen vorbehalten
Textnachweis
Der Text zu Copland, Sibelius, Salonen und Tüür von Marcus A. Woelfle Hauptsponsor des
ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Nachdruck nur mit Genehmigung MKO 2008/09
des Autors.
Bildnachweis
Landkarten: Bundesamt für Landestopografie swisstopo
S.6: Rheba Craft, S. 10: Lukee, S.15: Nicho Södling, S.21: Roberto Masotti /
ECM Records, S.22: Irmeli Jung, S.23: Toomas Volkmann www.ect-telecoms.deSie können auch lesen
