L. J. Müller, Sound und Sexismus. Geschlecht im Klang populärer Musik. Eine feministisch-musiktheoretische Annäherung, Hamburg: Marta Press 2018
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L. J. Müller, Sound und Sexismus. Geschlecht
im Klang populärer Musik. Eine feministisch-
musiktheoretische Annäherung, Hamburg: Marta
Press 2018
Schlagworte/Keywords: gender studies; Genderforschung; Klanganalyse; performance analysis;
Performanceanalyse; popular music research; Popularmusikforschung; sexism; Sexismus; sound
analysis
In jüngerer Zeit finden im musikwissenschaftli- handelt es sich um einen Forschungsbereich,
chen Diskurs zunehmend Stimmen Gehör, die der es regelmäßig mit dem song als Formein-
sich für performance analysis als Komplement heit, also mit einer explizit vokalen Ausprägung
zur score analysis stark machen, also für eine von Musik zu tun hat; zweitens liegen als Ana-
Methode der Musikanalyse, die nicht das No- lyseobjekte häufig nicht Notentexte, sondern
tat, sondern das real Erklingende als ›die Mu- Aufnahmen und damit ein konkret gegebenes
sik‹ versteht und untersucht, was Musizierende Klanggeschehen vor; drittens und damit zu-
tun, »to give meaning to sounds«. 1 Man muss sammenhängend wird der ›sound‹ in vielen
Notentextanalyse nicht als »Plato’s Curse« 2 Spielarten der Popularmusik als zentrale struk-
empfinden, um von der Idee fasziniert zu sein, turelle Kategorie verstanden. 4 Freilich stellen
dass anstelle eines schriftlich fixierten Noten- sich der Erarbeitung objektiver Kategorien zur
bilds tatsächliches Klanggeschehen zum Ge- höranalytischen Erfassung stimmlicher Klang-
genstand analytischer Betrachtung wird, zumal farben Hindernisse in den Weg. Differenzierte
bestimmte musikaIische Stile ohne den Einbe- Kriterienkataloge wurden in der Gesangspäda-
zug der Dimension ›Klang‹ überhaupt nicht gogik vorgelegt, sind aber nachvollziehbarer-
adäquat erfasst werden können. Dies gilt etwa weise stark an der sängerischen Klangprodukti-
für den Belcantostil der italienischen Oper des on orientiert und nicht primär auf körperextern-
19. Jahrhunderts, dessen Realisierung auf die höranalytische Rezeptionsmodi ausgerichtet. 5
Berücksichtigung einer Unzahl performativer Auch hat die objektivierende Klassifizierung
Stilmittel angewiesen ist, die sich teils nur menschlicher Stimmfarben in besonderer Wei-
schwer – und vor allem nicht in Details ihrer se mit subjektiven Assoziationen und Konnota-
konkreten Ausführung – notieren lassen. 3 Ge- tionen zu tun. So stellt Jennifer Walshe ihren
nerell sind von der geringen Passgenauigkeit an »Genealogien populärer Klangfarben« (d. h.
Notentexten entwickelter Analysekategorien Stimmfarben) eine Einleitung voran, welche die
Musikstile betroffen, deren Identität substanzi- »Subjektivität« betont, mit der die menschliche
ell von klangfarblichen Wirkungen der mensch- Hörwahrnehmung stimmlichen Klangfarben
lichen Stimme abhängt. So wurden besonders begegne: »die Beziehungen zwischen den dis-
engagierte Versuche, Kategorisierungen vokaler paraten vokalen Klangfarben der populären
Klangfarben vorzunehmen, im Schrifttum zur Musik […] können nicht systematisch klassifi-
Popularmusik unternommen – sicherlich nicht ziert werden«, jedenfalls nicht auf Basis »der
zufällig, aus mindestens drei Gründen: Erstens Objektivität eines distanzierten Beobachters«. 6
Es ist daher für die Fachcommunity von Be-
deutung, dass L. J. Müller 2018 im Hamburger
1 Leech-Wilkinson 2009, Kap. 2, Abs. 29: »This Verlag Marta Press ein Buch veröffentlicht hat,
is something that the analysis of performance das sich laut Untertitel als »feministisch-musik-
can do rather well, taking the performance as
the music, and examining the kinds of things
that performers do to give meaning to sounds.« 4 Vgl. Smith 2008, 120; Walshe 2010, 57.
2 Vgl. Cook 2013, 8–32 (»Plato’s Curse«). 5 Vgl. etwa Sadolin 2013; Soto-Morettini 2014.
3 Vgl. Berne 2008; Sprau i. V. 6 Walshe 2010, 58.
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theoretische Annäherung« an den »Klang po- Methodik erprobt werden (»›Echtheit‹ als im-
pulärer Musik«, d. h. den Klang der menschli- plizit männliche Norm«, 103–129; »Alternative
chen Stimme in populärer Musik, versteht. Das ästhetische Strategien von Sängerinnen«, 131–
Buch ist aus einer an der Berliner Humboldt- 171). Ausgangspunkt des Forschungsvorhabens
Universität betreuten musikwissenschaftlichen ist Müllers Intention, »Sexismus im Klang popu-
Abschlussarbeit hervorgegangen (vgl. 11), die lärer Musik […] hörbar und benennbar zu ma-
den Auftakt zu weiterführenden Studien bildete chen«, um auf diese Weise fundierte »Kritik«
(vgl. 17). 7 Der im Untertitel prominent verwen- an der »Reproduktion [dieses Sexismus] zu
dete Musiktheorie-Begriff dürfte vor diesem ermöglichen« (181). Der zugrunde gelegte
Hintergrund kaum im Sinne einer akademisch- Musikbegriff ist konstruktivistisch: Musik wird
fachlichen Zuordnung zu verstehen sein, son- nicht als »einfach gegebenes Objekt« (16) be-
dern eher als Signal für einen analytisch diffe- trachtet, sondern als »emotionale und körperli-
renzierenden Zugang zum Thema ›Stimm- che Erfahrung« (18) des rezipierenden Subjekts.
klang‹ bzw. intersubjektive »Überprüfbarkeit« Folgerichtig macht Müller »das hörende Sub-
(64) der Ergebnisse. Dass dabei auch der für die jekt bzw. den Prozess des Hörens« –»als Teil
Popularmusikforschung quasi selbstverständli- dessen, was Musik ausmacht« (19) – selbst zum
che Blick auf übergeordnete gesellschaftliche Gegenstand der Untersuchung, entwickelt »Be-
Zusammenhänge erfolgt, macht der Gesamttitel griffe zur Differenzierung von Unterschieden in
der Schrift deutlich: Sound und Sexismus. Ge- der Musikerfahrung«, die als »Werkzeug[e] für
schlecht im Klang populärer Musik. Eine femi- das eigene Hören« und letztlich für eine »kriti-
nistisch-musiktheoretische Annäherung. Es geht sche feministische Musikbetrachtung« (181 f.)
also in Müllers Studie um die Verbindung kate- nutzbar gemacht werden sollen. Von Gepflo-
goriengeleiteter, strukturorientierter Musikana- genheiten des umfangreich zitierten For-
lyse mit einem gesamtgesellschaftlich relevan- schungsdiskurses setzt sich Müllers Studie ab,
ten Thema. Dass sie 2019 mit dem Buchpreis wenn sie für einen »Großteil der Forschung zu
der International Association for the Study of Geschlecht und Popmusik« eine Auseinander-
Popular Music ausgezeichnet wurde, zeigt, setzung »vor allem mit Kontexten (Biographien,
dass sie ein interessiertes Publikum gefunden Musikgeschichte, Diskursen, Subkulturen, Gen-
hat. Die folgende Rezension beruht auf einer res, Produktions- und Konsumptionsbedingun-
Lektüre aus fachlich-musiktheoretischer Sicht; gen)« (20) konstatiert. Müller selbst richtet den
neben rein wissenschaftlichen Aspekten steht Fokus demgegenüber konsequent auf eine
dabei auch die Frage nach unterrichtsprakti- »musikspezifische Dimension« (22), nämlich
schen Anschlussmöglichkeiten in den Diszipli- die »Materialität des Klangs« (24), die zum
nen Analyse und Gehörbildung im Raum. zentralen Analysegegenstand erwählt und als
Der zentrale Teil des Buchs gliedert sich in geschlechtlich kodierte »Struktur« (23) interpre-
vier Hauptkapitel, von denen die ersten beiden tiert wird.
»Theoretische Grundlagen« (31–55) und me-
thodisches Vorgehen (»Analysewerkzeuge«, THEORETISCHE BASIS
57–102) entfalten, und zwar auf vorbildliche
Weise voneinander differenziert wie aufeinan- Die Studie ruht auf vier theoretischen Grund-
der bezogen. Die anderen beiden Kapitel legen pfeilern. Erstens geht sie gemäß dem von Si-
konkrete Analysen von Popsongs vor, an denen mone de Beauvoir herleitbaren Konzept des
die Theorie exemplifiziert und die analytische Othering (35 f.) davon aus, dass Männer und
Frauen gesellschaftlich ungleich positioniert
sind, wobei das Weibliche die Funktion eines
7 Vgl. Müller 2017 und 2018. Beide Publikatio-
›Anderen‹, gemessen am hegemonial vor-
nen sind inhaltlich nah mit dem hier bespro-
chenen Buch verwandt und leisten weitere Bei-
geordneten Männlichen, erfüllt. Zweitens
träge zur genderkritischen Songanalyse. Die übernimmt Müller das durch Judith Butler eta-
Songanalyse in Müller 2016 verwendet analo- blierte Konzept der »Performativität« des Ge-
ge Strategien; sie zielt im Zeichen kulturwis- schlechtlichen; dieses stellt demnach keine
senschaftlich informierter Rassismuskritik auf gegebene Größe dar, sondern wird »durch die
Dekonstruktion einer »weißen Perspektive auf ständige Anpassung von Körper und Subjekt an
populäre Musik« (ebd., 217).
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gesellschaftlich vermittelte Normen […] lau- Analyse des »Genotextes« (Julia Kristeva) von
fend in jeder Interaktion als solches re- Songlyrics soll einen Zugriff auf die »unbe-
/produzier[t]« (36 f.). Drittens betrachtet Müller wusste sprachliche Prägung des Körpers« (74)
Popmusik unter Bezugnahme auf Michel Fou- ermöglichen; die Erörterung ›auditiver Lüste‹
cault als »global agierendes Sozialisierungssys- (in Anlehnung unter anderem an Laura Mulvey)
tem« (46), das »normative Geschlechterbilder nimmt Rezeptionsphänomene im Zusammen-
gesellschaftlich (mit-)reproduziert« (51). Pop- hang mit gehörtem Stimmklang in den Blick,
songs wirken demnach als »musikalische Prä- darunter die rezipierende Identifikation mit
sentation von Geschlecht« (52), etwa durch dem/der Performer*in, das Verschwimmen der
»eine hörbare Anpassung […] des in der Stim- »Grenze zwischen Selbst und gehörter Stim-
me performten Körper-Subjekts an kulturelle me« (84). Für die anschließende Analyse kon-
Normen« (41). Viertens wird die Rezeption von kreter Songs besonders bedeutsam sind schließ-
Popmusik als »mimetische[r] Prozess[ ]« (53) lich zwei körperbezogene Kategorien: »soni-
verstanden; Popsongs prägen demnach durch scher Körper« (88) – eine stabile Kombination
Korrespondenzen zwischen Musik- und Kör- von Körpervorstellungen, die aus wiederholter
pererfahrung die »innere Körperwahrnehmung« Begegnung mit bestimmten musikalischen Er-
ihrer Rezipient*innen bzw. deren »Habitus« fahrungen resultiert – und »vokalische[r] Kör-
(54) im Sinne Pierre Bourdieus und beeinflus- per« – »das Bild, das sich im Hören von der
sen damit letztlich die gesellschaftliche Identi- Schallquelle gemacht wird« (93), also die Kör-
tätsbildung des Subjekts. Die Kategorie des pervorstellung, die während des Rezeptions-
Körperlichen ist für den weiteren Verlauf der vorgangs »auf den_die Sänger_in projiziert«
Untersuchung insofern von zentraler Bedeu- (55) wird. Die Kategorie des sonischen Körpers
tung, als sie die Verbindung zwischen gesell- adaptiert ein Konzept von Peter Wicke
schaftlich geformten Kategorien des Geschlecht- (vgl. 88), die Idee eines »vocalic body« wurde
lichen einerseits und subjektiver Musikerfah- von Steven Connor geprägt (vgl. 93); beide
rung andererseits herstellt. Diese Verbindung Körperkonstrukte werden als kulturell geformt
analytisch aufzuschlüsseln, ist Ziel der Unter- begriffen und lassen sich daher auf Korrespon-
suchungsmethodik. denzen zu gesellschaftlich vermittelten Ge-
schlechterbildern hin untersuchen. Ziel der
METHODIK folgenden Songanalysen ist es daher, »im Pop-
song die stimmliche Produktion von Körper-
Sechs Analysekategorien werden eingeführt: Subjekten zu analysieren« (93) und auf diese
erstens die »Assoziation« im Sinne eines »›in- Weise die »Produktion von Geschlecht und
neren Wahrnehmungszustandes‹, der durch Sexismus im Klang populärer Musik« (103)
Musik aufgerufen werden kann« (59). In diesem aufzuspüren.
Zusammenhang reagiert Müllers Studie auf das
Desiderat »einer ausgearbeiteten popmusikali-
ANALYSEN
schen Semiotik« (61), dem sie durch Ansätze
zu einer Semiotik des Stimmklangs begegnet In Übereinstimmung mit dem skizzierten Set-
(vgl. 94–102). Die zweite Kategorie ist die ting werden Popsongs von Müller nicht als
»Homologie« zwischen »bestimmten Struktu- Kompositionen im Sinne abstrakt notierbarer
ren der Musik und der sozialen Realität der struktureller Zusammenhänge (etwa diastemati-
Hörer_innen« (66; als Beispiel dienen mit Be- scher oder rhythmischer Art) untersucht, son-
zug auf Susan McClary Korrespondenzen zwi- dern als »performative Akte« (42), d. h. als über
schen musikalischen Spannungsverläufen und Tonträger verfügbare Performances, die einen
»Strukturen« [70] sexuellen Begehrens). Die konkreten Stimmklang transportieren und damit
beiden folgenden Kategorien zielen, da die bestimmte Körpervorstellungen kommunizie-
analytische Anwendung von Assoziation und ren. Die Tonträgeranalysen sind in zwei Kapitel
Homologie stark von subjektiven Kriterien ab- gegliedert. Das erste arbeitet am Beispiel
hängt, auf die methodische Integration des zweier Sänger (Kurt Cobain, Robbie Williams),
›Subjektiven‹ ab, und zwar unter Rückgriff auf kongruent zur Theorie des Othering, spezifi-
Theoreme psychoanalytischer Provenienz: Die sche Eigenschaften ›männlich‹ konnotierten
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Stimmklangs als kulturell etablierte Norm her- Selbstverletzung signalisiere, außerdem »Dring-
aus, von der sich Vertreterinnen eines ›weib- lichkeit« der Mitteilung (117 f.) und »Anstren-
lich‹ konnotierten Klangs durch andersartigen gung gegen den eigenen Körper« (123). Diese
Stimmgebrauch abheben. Entsprechende durch den Stimmgebrauch bewirkte Inszenie-
»[a]lternative ästhetische Strategien« (131) rung interpretiert Müller im Sinne »männliche[r]
werden dann im darauffolgenden Kapitel an- Performanz« als »selbstbewussten Ausdruck der
hand von Songeinspielungen der Sängerinnen eigenen somatischen Empfindungen«: Indem
Kate Bush, Kylie Minogue, Björk und Birdy »die in der stimmlichen Anstrengung enthaltene
aufgezeigt. Dafür werden zunächst in der Po- Kraft oder der heldenhafte Kampf um die Mittei-
pularmusikforschung vorfindliche Strategien, lung« (125 f.) aktiv ausgestellt würden, finde die
die »männliche Rockstimme als Norm« (103) »erfolgreiche Produktion des Sängers als somati-
aufzustellen, einer kritischen Durchsicht unter- schem Subjekt, das sich selbst ausdrückt« (129),
zogen; abermals werden verbreitete Mängel im statt.
Methodischen und damit verbundene Schwie- Die These zu plausibilisieren, dass das skiz-
rigkeiten festgestellt, den »Klang selbst« (106) zierte »ästhetische Modell der ›echten‹ Stimme
analytisch in den Griff zu bekommen […] verbreitet zur Darstellung von Männlich-
(vgl. 103–109). Müller selbst erklärt einleuch- keit eingesetzt wird«, nicht aber von ›Weib-
tend das Merkmal der »Authentizität« (die lichkeit‹, ist die Funktion der vier folgenden
»›echte‹ Stimme«; 111), das häufig mit der Analysen von Perfomances weiblicher Sänger-
»weißen männlichen Rockstimme« assoziiert persönlichkeiten, wobei jede der ausgewählten
erscheint, als »Konstruktion von Männlichkeit«, Sängerinnen ein anderes »Muster weiblicher
die sich als »performativ erzeugt[er]« (113) Stimmpräsentationen« (131) repräsentiert.
Effekt identifikatorischer Rezeption ergibt. Als – An Kate Bush (Feel it) wird ein »kreatives
Stilmerkmale des sängerischen Stimmeinsatzes, Spielen oder Experimentieren« (134) mit
die mit diesem »Eindruck von Natürlichkeit« kontrastierenden Registern, mit stimmlichen
(113) korrelieren, nennt Müller für Kurt Cobain Klangfarben wie »Kopfstimme«, »Brust-
(Smells Like Teen Spirit) die Suggestion von stimme«, »Kinderstimme« (137) exemplifi-
»Anstrengung« in den höheren Lagen, »Ge- ziert. Das Timbre funktioniere hier in seiner
räuschlastigkeit der Stimme« durch einen im künstlerisch gezielt eingesetzten Wechsel-
Rachen produzierten Frikativ (»zwischen einem haftigkeit als »Maske«: »Im Kontrast zur
R- und einem CH-Laut«) sowie die Anmutung ›echten‹ Stimme zeigt sich das Subjekt hier-
von »Heiserkeit« (116 f.). Als von Robbie Wil- bei nicht mit seiner Emotionalität in der
liams (Feel) eingesetzte Gestaltungsmittel wer- Stimme, sondern ›versteckt‹ sich hinter of-
den »nach unten gleitende[ ] Töne«, ein dem fenkundig falschen und künstlichen Stimm-
»Rufen« ähnlicher Stimmklang, geräuschbeton- klischees« (135 f.). Auf der Ausdrucksebene
te Aussprache und der schon bei Kurt Cobain wird dieser »vielfache und widersprüchli-
beobachtete »raue[ ] Rachenklang« (123 f.) che« (141) Stimmeinsatz als »Produktion
genannt. Deutlich erkennbar wird in beiden von Begehren« (136), als Suggestion von
Fällen – bei Kurt Cobain noch mehr als bei »Verführung« (138) und souveräner Appell
Robbie Williams – die Konzeption der ›echten zu einer »voyeuristische[n]« (141) Rezepti-
Stimme‹ als Gegenmodell zum »klassischen onshaltung gedeutet.
Gesangsverständnis«, also zum »Ideal einer
– Auch bei Kylie Minogue (Can’t Get You Out
eindeutigen Tonhöhe, mit rein harmonischem
of My Head) wird der systematische Ge-
Obertonspektrum, weichen Übergängen, aus-
brauch verschiedener Stimmgebungseffekte
gehaltenen Vokalen und der klaren Verständ-
festgestellt, darunter eine als »leicht gepresst
lichkeit des Textes« (116). Auf der Ausdrucks-
und knarrend« (143) beschriebene Ge-
ebene wird ein Stimmklang diagnostiziert, der
räuschhaftigkeit und starke Behauchung;
durch »das regelmäßige akustische In-Erschei-
auch werden nasalierte und stark verlang-
nung-Treten von Körperregionen, […] die unter
samte Aussprache konstatiert. Die Nähe
der Haut liegen« (»z.B. Rachen, Lunge/Zwerchfell,
solcher körperlich konnotierter Gestal-
Kehle«; 124) »das Innere des Körpers betont«,
tungsmittel zu Merkmalen der ›echten‹
der schmerzhafte Empfindungen bis hin zur
Stimme wird registriert und als »scheinbar
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unmittelbare[r] Zugang zum Körperinnern« Ausdruck« ähnlich den »männlichen Bei-
(146) interpretiert; dabei ergebe sich in Ver- spielen der ›echten‹ Stimme« konstatiert,
bindung mit elektronischen Editing-Effekten werden doch, wie schon bei Kylie Minogue,
(u. a. Vervielfachung der Stimme, Delay) ein substanzielle Unterschiede zu den Perfor-
»phantastischer« Gesamteindruck: Der »er- mances von Kurt Cobain und Robbie Wil-
zeugte vokalische Körper« erscheine in eine liams festgestellt: Für den »Eindruck der
»Phantasiewelt« (145) versetzt, wo er sich ›Echtheit‹« sorgen demnach bei Birdy nicht
als »phantastisches Objekt« (151) »dem be- »körperlich hörbare Anstrengung und An-
gehrenden Interesse anbietet« (147). Insge- spannung«, sondern »das Brechen der
samt wirke der Stimmklang bei Minogue als Stimme«, also »scheinbarer Kontrollverlust«
»fetischisiertes Objekt« im Rahmen einer (165). »Ihre Expressivität wirkt damit weni-
»zutiefst verletzenden Darstellung von ger wie eine selbstbewusste emotionale Mit-
Weiblichkeit« (147 f.). teilung, sondern vielmehr wie ein verzwei-
– Das Zusammenspiel von stimmlichen und felter Hilferuf« (165 f.): »Die Gefühle offen-
evident elektronisch generierten Klangeffek- baren sich selbst – und zwar gewissermaßen
ten prägt auch den Björk-Song All Is Full Of gegen den Willen des singenden Subjekts.
Love, wobei Müller besonders auf eine Was hier gegenüber den männlichen Bei-
wechselseitige Annäherung von Stimmklang spielen fehlt, ist die Intentionalität der Mit-
und synthetischen Sounds hinweist teilung und damit die Kontrolle des Subjekts
(vgl. 154 f.). In Verbindung mit weiteren über seine eigenen Handlungen.« 8 (168) So
Gestaltungsmitteln, etwa extremer Lang- werden die von Birdy eingesetzten stimmli-
samkeit der Deklamation, ergebe sich eine chen Gestaltungsmittel von Müller als Ho-
»künstliche Klanglichkeit«, durch die sich mologie zur »Realität« weiblicher Existenz
die menschliche Stimme »im Fiktiven […] »in einer durch Sexismus gekennzeichneten
aufzulösen scheint« (156) und wie die Welt« gedeutet, in der »Ertragen und Über-
Stimme einer entpersonalisierten »klangli- windung von vielfältigen Verletzungen«
chen Umwelt« (158) wirke. Dem daraus re- zum »Alltag vieler Frauen« (171) gehören.
sultierenden »mangelnden Subjektstatus der Die unterschiedlichen Arten des Umgangs mit
Stimme« attestiert Müller mit Verweis auf dem Klang der weiblichen Stimme, die in den
Jacques Lacan und »verbreitete kulturelle vier von Sängerinnen performten Songs aus-
Bilder, wie der Mutter-als-Umgebung, eine macht wurden, verortet Müller abschließend
starke Verbindung mit Weiblichkeit« (158). als »Orientierungspunkte in einem musikästhe-
– Vom Beginn des Songs People Help The tischen Feld außerhalb der ›echten‹ Stimme«
People an registriert Müller im Stimmge- (173). Anders als in den vokalen Ausprägungen
brauch der Sängerin Birdy Korrelate des ›männlicher‹ Performanz ziele der Stimmklang
Verletzlichen, etwa »Seufzer«-artige Effekte, in diesen ›weiblichen‹ Songs nicht auf »emo-
»eine Art Zittern der Stimme«, dem »Wei- tionale Kongruenz zwischen singendem Ich
nen« ähnelnde »Lautgebungen« (161). Im und Publikum« (Identifikation) ab; vielmehr
Rahmen einer konsequenten Dramaturgie stünden die Sängerinnen »in einer antagonisti-
auf verschiedenen Ebenen der musikali- schen Position zum Publikum« (173), dem sie
schen Gestaltung wird anschließend ein als »undurchschaubare Femme Fatale, als verfüg-
Gang durch verschiedene Stadien stimmli- bares Sexobjekt, als übernatürliche Mutter und als
chen Expressionsverhaltens beobachtet, von hilfloses Opfer« (174) gegenüberträten. Insofern
einer »an das hörbar stoßweise und unkon- hiermit in jedem Fall die Vorstellung einer objek-
trollierte Atmen beim Schluchzen« gemah- tifizierten Körperlichkeit verbunden sei, trage
nenden Artikulation und Atemgestaltung der Gebrauch der weiblichen Stimme im Pop-
(»Schmerz und Trauer«; 162) über Aus- song charakteristische Züge der Performanz von
druckselemente von Verzweiflung (»wei- Weiblichkeit, wie sie auch in anderen gesell-
nend, schluchzend und schreiend«; 163) bis schaftlichen Sphären stattfinde (vgl. 175–177).
hin zum klanglichen Äquivalent allmähli-
cher Kräftigung mit »tröstenden« (164) As-
pekten. Obgleich Müller hier »somatischen 8 Hervorhebung original.
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›Sonischer‹ und ›vokalischer‹ Körper erschei- jektiven Überzeugungen abhängen. (Wer etwa
nen demnach im Popsong geschlechtlich ko- wissenschaftstheoretisch voraussetzt, das men-
diert; ›weibliche‹ Performanz im Popsong voll- schliche Bewusstsein sei prinzipiell »intranspa-
zieht sich nach diesem Verständnis als »Stim- rent«, 10 wird sich kaum zufriedengeben.) Aller-
me des Anderen« (173), als klingender Aus- dings reflektiert Müller selbst die Entscheidung
druck des Othering. für die Psychoanalyse als wissenschaftstheoreti-
sche Basis kritisch (vgl. 11, 76); zudem kann
die Studie an bedeutende Vorgängerarbeiten
*** im Bereich der Filmanalyse anschließen
(vgl. 34). Tatsache bleibt, dass wiederholt auf
Müllers Buch widmet sich einem hochaktuel-
Formulierungen wie »meines Erachtens« (150),
len, ja brisanten Thema mit Verve und Ge-
»Meine persönliche Interpretation des Songs ist
nauigkeit. Der sprachliche Stil ist ausgespro-
[…]« (138) zurückgegriffen wird, die die Gül-
chen lesbar – alles andere als selbstverständlich
tigkeit von Aussagen einschränken.
angesichts der komplexen theoretischen Einbet-
Positiv hervorzuheben ist in jedem Fall die
tung, die ja zahlreiche Forschungskontexte mit
Sorgfalt, mit der Müller der allenthalben
ihrem jeweils eigenen Begriffsrepertoire zu-
lauernden Gefahr eines illegitimen Zugriffs auf
sammenführt. Ausstattung und Aufmachung
fremde Bewusstseinsinhalte begegnet. Die hin-
des Buchs sind ansprechend; allerdings hätte
ter dem Stimmklang vermuteten ›Subjekte‹
man dem sorgfältig aufbereiteten Inhalt ein
werden konsequent als Projektionen behandelt
genaueres Lektorat gewünscht. 9 Aus musik-
(vgl. 148), der intentional fallacy somit aus dem
theoretischer Sicht wirft Müllers Buch eine
Weg gegangen. Aussagen über die »›wirkliche‹
Reihe von Fragen auf, von denen viele, doch
Intention der Sängerin« (138), »Kate Bushs
nicht alle nach der Lektüre beantwortet sind.
›echte‹ Gefühle« (139), Birdys »bewusst[en]«
So ist hinsichtlich einer auf Überprüfbarkeit
(165) Einsatz stimmlicher Gestaltungsmittel
angelegten Analysemethodik zu fragen, ob die
vermeidet Müller ziemlich konsequent oder
Arbeit den Herausforderungen, wie sie vom
markiert sie zumindest als hypothetisch. 11 Auch
subjektiven Urteil abhängige Kategorien wie
der Konstruktcharakter von Kategorien wie
Assoziation und Homologie mit sich bringen,
›vokalischem‹ und ›sonischem‹ Körper gerät
restlos zufriedenstellend begegnet. Ähnliches
nicht aus dem Blick; dafür sorgt schon die
gilt für die systematische Einbeziehung des
durchgängig präsente Reflexion der Produkti-
hörenden Subjekts in die zu untersuchenden
onsbedingungen von Popmusik, unter denen
Gegenstände, die Müllers Studie durch ein
das live erzeugte und technisch konservierte
introspektives Vorgehen leistet, indem sie von
Klangereignis prinzipiell unbegrenzter Nach-
der »eigenen Musikerfahrung« ausgeht und
bearbeitung unterzogen werden kann (vgl. 94).
»versucht meine Eindrücke möglichst genau
Zu diskutieren ist, ob die Annahme, in Pop-
am Klang zu begründen« (115). Die autologi-
songs werde Sexismus praktiziert und reprodu-
sche Komponente dieses Vorgehens wird ex-
ziert, durch Müllers Studie als erwiesen be-
plizit berücksichtigt (vgl. etwa 63 f.), doch ent-
trachtet werden darf. In jedem Fall finden sich
ziehen sich im Unterbewussten angesiedelte
wenig Hinweise auf Versuche, Auswirkungen
Vorgänge, wie sie mit den Kategorien Genotext
möglicher konzeptioneller Voreingenommen-
und ›auditive Lüste‹ angesprochen sind, per
definitionem dem verifizierenden oder falsifi-
zierenden Zugriff. Ob man den Verweis auf
psychoanalytische Theoriebildung hier als aus-
reichende Absicherung der Untersuchungser- 10 Luhmann 1995, 122.
gebnisse akzeptiert, dürfte seinerseits von sub-
11 Die Formulierung »Der bewusst intentionale
Einsatz der Stimme« mit Bezug auf Bushs Auf-
9 Mehrere Zitate aus dem Originaltext erschei- nahme des Songs Feel It dürfte ein Lapsus lin-
nen in dieser Rezension druckfehlerbereinigt guae sein; unmittelbar zuvor erklärt Müller
(»Eindruck von Natürlichkeit«, 113; »eine star- noch, die »angebliche ›Wirklichkeit‹ von Kate
ke Verbindung mit Weiblichkeit«, 158; »Fem- Bushs Subjektivität« sei »nicht zugänglich«
me Fatale«, 174). (140).
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heit, also Bestätigungsfehler, zu vermeiden. 12 der Vermittlung von Müllers Ansatz mit fachli-
Von Interesse wäre etwa, ›weibliche‹ Pop- chen Traditionen der Musiktheorie, so ist die
songs, die Merkmale der ›echten‹ Stimme auf- Ausgangsentscheidung positiv zu vermerken,
weisen, aber eine Interpretation im Sinn von der zufolge sich das Augenmerk der Studie
Kontrollverlust und/oder Objektifizierung nicht konsequent auf musikalische ›Struktur‹ (statt
nahelegen, auf alternative Erklärungsmuster hin etwa ausschließlich auf Elemente des Rezepti-
zu untersuchen. Hier müsste eine Interpretation onskontextes) richtet. So bietet Müllers Buch
als ›selbstbewusste emotionale Mitteilung‹ einer differenzierten Performanceanalyse von
(analog zu den ›männlichen‹ Gegenparts) zu- Vokalmusik nicht nur zahlreiche Anregungen,
mindest getestet und gegebenenfalls widerlegt sondern auch ein beachtliches Repertoire von
werden. 13 Jedenfalls erbringt die stichprobenar- Kategorien zur Analyse des (Stimm-)Klangs als
tige Auswertung von zwei plus vier Songs nicht musikalischer Struktur. Die verschiedenen in
den Beweis dafür, dass in Popsongs durch den Müllers Songanalysen beschriebenen Formen
unterschiedlichen Einsatz ›männlicher‹ und farblicher Modifikation des menschlichen
›weiblicher‹ Stimmen generell akustisches Stimmklangs (›Knarrstimme‹, ›Rufstimme‹,
Othering stattfinde. Eher kann die Studie als Behauchung usw.) bilden den Grundstock für
Aufforderung verstanden werden, Müllers ein ausbaufähiges Instrumentarium, das im
(plausible) Angabe, die vorgenommene Song- Analyse- wie im Gehörbildungsunterricht ge-
auswahl sei repräsentativ (vgl. 131), durch winnbringend auf weitere Popsongs, ebenso
eigene Analysen weiterer Songs zu überprüfen. wie andere Formen vokalen Musizierens an-
In diesem Zusammenhang ist mit Interesse auf gewendet und dabei erweitert werden kann.
die Ergebnisse von Müllers derzeitiger For- Dass Müller Beobachtungen zum Stimmklang
schung zu warten. 14 immer wieder mit analytischen Beobachtungen
Wichtige Anregungen hält Sound und Se- ›traditionelleren‹ Zuschnitts verbindet und auf
xismus für künftige Entwicklungen des Fachs diese Weise zeigt, dass sie in den Kontext
Musiktheorie bereit. Die Ansprüche, die von übergeordneter musikalischer Zusammenhänge
der rasanten Entwicklung der Performance eingeordnet werden können (vgl. besonders
Studies in jüngerer Zeit an die etablierten mu- 160–164), ist im Hinblick auf die Vermittlung
sikanalytischen Fachbereiche adressiert wer- mit ›traditionellen‹ Strategien der Musikanalyse
den, stehen im Raum und sind nicht abzuwei- ebenfalls zu begrüßen.
sen; die Auseinandersetzung mit dieser Heraus- Doch bietet Müllers Studie auch wichtige
forderung erscheint als Zukunftsaufgabe der Hinweise für eine Musiktheorie, die sich sys-
Musiktheorie. 15 Fragt man nach Möglichkeiten tematisch für gesellschaftliche Kontexte öffnen
möchte, etwa für das denkbare Projekt einer
›kulturwissenschaftlich informierten‹ Musik-
theorie bzw. Gehörbildung. 16 Die Schwierig-
12 Zum Problem des Bestätigungsfehlers vgl.
Neuwirth/Rohrmeier 2016, 176 f.
keiten, die sich dem Vorhaben entgegenstellen,
musikalische Struktur systematisch und ›objek-
13 Vgl. etwa die Ausführungen zu Taylor Swifts
Song Shake it Off in Müller 2016, 9 f.
tiven‹ Kriterien folgend auf soziale Strukturen
zu beziehen, werden an ihr in exemplarischer
14 Vgl. https://ljmueller.jimdofree.com/%C3%BCber
Weise deutlich, ebenso jedoch die Chancen
-mich-about-me (5.4.2020).
eines solchen Unternehmens. Sound und Se-
15 Der Einzug von Methoden und Erträgen aus dem
xismus ermutigt also dazu, dieses Projekt weiter
Bereich der Performance Studies in musiktheo-
retische Curricula ist aus dieser Sicht lebhaft zu zu verfolgen.
begrüßen und als zukunftsweisend einzustufen.
Vgl. etwa die Studienordnung für den MA-
Kilian Sprau
Studiengang Musiktheorie an der Musikhoch-
schule München, die eine eigene Lehrveranstal-
tung mit dem Titel Performance Studies vorsieht. schung (seit 2011) angeboten wird, eine Art per-
Am Institut Interpretation der Hochschule der formancestilistisch informierte Gehörbildung.
Künste Bern zählt zum Unterricht, der von der 16 Vgl. mit Bezug auf ›populäre Musik‹ den von
ersten im deutschsprachigen Raum eingerichte- Ismaiel-Wendt (2011, 15) formulierten Begriff
ten Professur für Angewandte Interpretationsfor- einer »Postkoloniale[n] Gehörbildung«.
ZGMTH 17/1 (2020) | 191KILIAN SPRAU
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https://doi.org/10.31751/1032
© 2020 Kilian Sprau (kontakt@kiliansprau.de)
Universität der Künste Berlin [Berlin University of Arts]
Dieser Text erscheint im Open Access und ist lizenziert unter einer
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eingereicht / submitted: 14/03/2020 veröffentlicht / first published: 15/06/2020
angenommen / accepted: 14/03/2020 zuletzt geändert / last updated: 15/06/2020
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