RENÉ JACOBS "DER FREISCHÜTZ" 4.5.2022 - Elbphilharmonie
←
→
Transkription von Seiteninhalten
Wenn Ihr Browser die Seite nicht korrekt rendert, bitte, lesen Sie den Inhalt der Seite unten
RENÉ JACOBS
»DER FREISCHÜT Z«
4.5. 2022
W W W. M U S I K F E S T- H A M B U R G . D E
MODERNE KULTUR IN
EINZIGARTIGER GESTALT.
WELCHE VISION
MÖCHTEN SIE
VERWIRKLICHEN?
PRINCIPAL SPONSOR
Julius Bär ist Principal Sponsor
der Elbphilharmonie Hamburg.
juliusbaer.com
Mittwoch, 4. Mai 2022 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal DER FREISCHÜTZ FREIBURGER BAROCKORCHESTER ZÜRCHER SING-AKADEMIE YANNICK DEBUS KILIAN, OTTOK AR MATTHIAS WINCKHLER KUNO POLINA PASZTIRCSÁK AGATHE KATHARINA RUCKGABER ÄNNCHEN DIMITRY IVASHCHENKO K ASPAR MAGNUS STAVELAND MA X TORBEN JÜRGENS EIN EREMIT MAX URLACHER SAMIEL LEITUNG RENÉ JACOBS Carl Maria von Weber (1786–1826) Der Freischütz Romantische Oper in drei Aufzügen op. 77 (1817–1821) Konzertante Aufführung in deutscher Sprache Pause gegen 21:20 Uhr / Ende gegen 23 Uhr
N AT U R
28.4. — 1.6.2022
05.05.2022
Florian Boesch | Malcolm Mar tineau
10.05.2022
hr-Sinfonieorchester | Pierre-Laurent Aimard
11.05.2022
Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks | Yannick Nézet-Séguin
15.05.2022
Münchner Philharmoniker | Daniele Gat ti
16.05.2022
Patricia Kopatchinskaja |
Mahler Chamber Orchestra
30./31.05./ 01.06.2022
Oslo Philharmonic | Klaus Mäkelä
u.v.m.
W W W. M U S I K F E S T- H A M B U R G . D E
WILLKOMMEN
M it ihrem mystischen Sujet und ihrer
romantischen Tonsprache wurde
Carl Maria von Webers Oper »Der Frei-
schütz« stilbildend für eine ganze Epoche.
Bis heute zählt sie hierzulande zu den
beliebtesten Bühnenklassikern. Weniger
bekannt ist, dass Weber den ersten Text-
entwurf von Friedrich Kind zurecht-
stutzte, um dem damaligen Publikums-
geschmack mehr zu entsprechen. Mit
seiner Neugestaltung dreht René Jacobs
die Uhr nun gewissermaßen zurück – und
präsentiert zusammen mit dem Freibur-
ger Barockorchester einen »Freischütz«,
wie ihn sich Weber und Kind ursprüng-
lich vorgestellt haben könnten.
DIE OPER
DAS WHO IS WHO
DES FREISCHÜTZ
DER EREMIT
Ein »neunzigjähriger Greis, doch mit feurigem Blick und dem Äußern eines
Patriarchen und Propheten« (F. Kind). Repräsentant des Guten.
AGATHE
(Griechisch für »gutes Mädchen«): Jung, gottergeben, melancholisch; Tochter
und einziges Kind von Kuno. Sie liebt Max, einen Jägerburschen ihres Vaters.
ÄNNCHEN
Agathes Cousine, ein lebendiges Mädchen. Sie singt und tanzt gerne, liebt
Männer, die jünger sind als sie. Die modernste Figur der Oper und die ein-
zige, die immun gegen Aberglauben zu sein scheint. Agathes Gegenpol – und
doch verstehen sich die beiden wunderbar.
MAX
Ein Jägerbursche Kunos. Kein abgestumpfter Ex-Soldat wie sein Kollege
Kaspar, eher ein Intellektueller (in der Vorlage ein Amtsschreiber), in frühen
Illustrationen mit feinen, etwas femininen Zügen. Kontrastfigur zu Kaspar,
aber auch zur glaubensstarken Agathe, die er liebt und heiraten möchte. Ei-
gentlich der beste Schütze weit und breit, doch sein andauerndes Pech ver-
spricht nichts Gutes für den »Probeschuss«, mit dem er Agathe verdienen
muss. In Kilians Augen ist »Mosje (Monsieur) Max« nicht deutsch genug.
KILIAN
Ein reicher Bauer, großmäulig und respektlos Max gegenüber. Seine Krönung
als Schützenkönig ist für Max ein herber Schlag.
KUNO
Fürstlicher Erbförster, Agathes Vater. Er scheint den alten Brauch des Pro-
beschusses kaum ernst zu nehmen. Dennoch ist er zu spießbürgerlich, um
ihn in Frage zu stellen, wie es der Eremit am Schluss der Oper tut. Kein Wun-
der, dass Agathe diesen Biedermann weniger respektiert als den Eremiten.
Figurenbogen mit Kostümentwürfen KASPAR Ein Jägerbursche Kunos wie Max, aber etwas älter. Ein Haudegen, der Kriegs- verbrechen beging. So, wie sich Agathe (um die er erfolglos wirbt) zum Gu- ten hingezogen fühlt, sucht und findet Kaspar das Böse. Er hat einen Pakt mit dem Teufel geschlossen: Jedes dritte Jahr muss er ihm eine Menschen- seele zuführen. Dafür lernt er, wie man Freikugeln gießt, die mit teuflischer Sicherheit ihr Ziel treffen. SAMIEL Ein menschenverachtender und -vernichtender Dämon aus der jüdischen M ythologie (hebräisch »Gift Gottes«). Als Abgesandter der Hölle und schwar- zer Magier ein Gegenspieler zum Eremiten. OTTOKAR König von Böhmen, energisch, jung, beliebt. Ein Nachfahre des alten Otto- kars, der den Brauch des Probeschusses eingeführt hatte (vermutlich der »eiserne und goldene« böhmische König Ottokar II. Přemysl (um 1232–1278).
»Die Wolfsschlucht« von Carl Wilhelm Holdermann (1822) NATIONALISIERT, MYSTIFIZIERT UND ROMANTISIERT Carl Maria von Weber: Der Freischütz Am 13. August 1810 gastierte Carl Maria von Weber in Heidelberg, um dort ein Konzert zu geben. Einen Tag später besuchte er die Benediktiner-Abtei Stift Neu- burg, in deren Bibliothek er August Apels Gespensterbuch fand. Die darin ent- haltene Sage Der Freischütz begeisterte ihn sogleich und Weber beschloss, eine Oper aus dem Stoff zu komponieren. Das pittoreske Heidelberg, ein mittelalter- liches Stift im Odenwald, ein entdeckungsfreudiger Komponist und ein wegwei- sender Zufallsfund: Das ist die Geschichte, die die Herzen der Leserschaft in den 1860er Jahren in Deutschland höher schlagen ließ. Und es ist die Geschichte, die Webers Sohn in seinen Memoiren erzählt. Vermutlich ist sie frei erfunden. Carl Maria von Weber erwähnt in seiner umfangreichen Korrespondenz zwar das Heidelberger Konzert, von einem Besuch in Stift Neuburg oder gar von
DIE OPER
der Entdeckung eines Opernstoffes ist jedoch nirgendwo die Rede. Zwei Jahre
später lancierte Weber gar noch eine Anzeige in der Allgemeinen Musikali-
schen Zeitschrift, in der er um die Zusendung eines geeigneten Opernlibret-
tos bat. 1817 erwähnt er dann erstmals die »Jägersbraut«, wie er die Oper
zu jenem Zeitpunkt nannte; in Form eines lapidaren Tagebucheintrags: »Die
erste Note von der Jägersbraut aufgeschrieben.« Ab diesem Zeitpunkt arbei-
tete der Komponist kontinuierlich und in enger Absprache mit seinem Lib-
rettisten Friedrich Kind an der Oper, die schließlich (nach mehrmaliger Ver-
schiebung) am 18. Juni 1821 in Berlin uraufgeführt wurde.
Der Erfolg beim Publikum war enorm und es sollte nicht lange dauern, bis
Der Freischütz als »deutsche Nationaloper« gefeiert wurde. Schon drei Tage
nach der Uraufführung bekräftigte die Vossische Zeitung, die Oper »werde in
der Kunstgeschichte der Deutschen Oper Epoche machen«. Richard Wagner
rühmte Weber in seiner Rede am Grab des Komponisten am 15. Dezember 1844
mit den Worten: »Nie hat ein deutscherer Komponist gelebt.« Süffisant ant-
wortete der Musikwissenschaftler Alfred Einstein in seinem Essay-Band Größe
in der Musik: »Gibt es einen Komparativ, oder gar einen Superlativ von deutsch?
Wagner wusste wohl nicht, dass Webers Großmutter eine Französin war.«
Es war vor allem das mystische Sujet der Oper, das das Publikum in Be-
geisterung versetzte: Wälder, Schluchten, Jäger, Jungfrauen, Geister, Dämo-
nen. Carl Maria von Weber traf mit seiner Oper einen Nerv beim Berliner Pu-
blikum, das bis dahin vor allem die repräsentativen italienischen Opern im
Stile Gaspare Spontinis kannte. Der enorme Einfluss des Freischütz zeigt sich
auch sogleich in den erbitterten Auseinandersetzungen, die der Uraufführung
folgten. Nun standen sich Verfechter der romantischen Oper nach Weber und
Verfechter der Opernästhetik Spontinis gegenüber. Der preußische Hof favo-
risierte zweifelsohne Spontini, das Publikum, gestützt durch patriotisch ge-
sinnte Literaten, feierte Weber.
Dass sich Webers Schöpfung jedoch längerfristig durchsetzen konnte,
liegt nicht nur an den damals aufkommenden nationalistischen Strömun-
gen, sondern auch an seiner romantischen Tonsprache, die stilbildend für
eine ganze Epoche werden sollte. Weber vermochte es mit seiner Mischung
aus Folklore, Drama und wirkungsvoller, musikalischer Inszenierung die
Gattung der Oper in neue Bahnen zu leiten, indem er einerseits durch ein-
fachste Formen (zum Beispiel Trinklieder) eine feine Psychologisierung der
Protagonisten gestaltete. Andererseits zeigt er etwa in der Musik zur Wolfs-
schlucht-Szene eine überwältigende Wirkung durch furchteinflößende Tre-
moli, dröhnende Posaunen und schaurige Lamento-Bässe.
MARTIN BAIL
STATUE OHNE KOPF
René Jacobs über seine Fassung des »Freischütz«
»Wäre der Freischütz kein so gutes Sujet, so hätte Webers Musik zu tun ge-
habt, der Oper den Zulauf der Menge zu verschaffen, wie es nun der Fall ist,
und man sollte daher dem Herrn Kind auch einige Ehre erzeigen.« Diese
Worte Goethes waren 1828, sieben Jahre nach der triumphalen Urauffüh-
rung des Freischütz, eine Provokation. Webers Musik wurde weltweit gefeiert,
Friedrich Kinds Textvorlage hingegen von Persönlichkeiten wie Carl Friedrich
Zelter und E.T.A. Hoffman verspottet. Meiner Meinung nach hat Goethe voll-
kommen Recht. Die Vielschichtigkeit dieses Librettos ist sein größter Trumpf.
Der Mainzer Musikwissenschaftler Fabian Kolb unterscheidet vier für die ro-
mantische Oper wesentliche Ebenen im Freischütz: Die Ebene des Wunder-
baren und Überirdischen, die Ebene des Volkstümlich-Erdverbundenen, die
Ebene der beseelten Natur (in der Malerei von Caspar David Friedrich einge-
führt) und, last but not least, die Ebene des Religiösen.
Kind und Weber haben diese vier Schichten kongenial gegen- und durch
einander ausgespielt. Die letzte Ebene jedoch, die christliche, hat Weber
bedauerlicherweise dadurch abgeschwächt, dass er die wichtige Rolle des
Eremiten, einer damals als ehrenwerten Mahners und Stellvertreter Gottes
vertrauten Theaterfigur, zu einem einmaligen Deus-ex-Machina-artigen Auf-
ritt im Finale der Oper reduzierte. In Kinds Konzept jedoch ist der Eremit der
Eckstein der Handlung: Mit ihm beginnt und schließt die Oper.
EREMIT VS. EHEFRAU
Obwohl sich Weber sofort in Kinds Libretto-Entwurf verliebte, ließ er sich
von seiner Frau Caroline Brandt, einer populären Sängerin, überzeugen, den
Auftritt des Eremiten am Anfang der Oper zu streichen. Kind stimmte zähne
knirschend zu, bereute die Kürzung jedoch bis zum Ende seines Lebens. In
den Druckfassungen des Librettos restituierte er den Prolog des Stückes:
»Ohne ihn«, betonte er immer wieder, »ist meine Oper eine Statue, welcher
der Kopf fehlt.«
Gleich nach der lärmenden Coda der Ouvertüre lernt das Publikum ei-
nen alten Eremiten kennen, der weltabgewandt und asketisch am Rande desDIE OPER
böhmischen Dorfes lebt, in dem die Hand-
lung spielt. In der Stille seiner Einsamkeit
ist Agathe seine einzige Kontaktperson, die
ihn regelmäßig besucht und mit Obst und
Milch versorgt. Doch an diesem Tag wird
sein Gebet von der Erinnerung an einen
furchtbaren Albtraum getrübt, der Agathe
und Max betrifft (Arie: »Allerbarmen! Herr
dort oben!«). Sorgenvoll denkt er an Aga-
the, die ihn seit drei Tagen nicht besucht
hat. Endlich kommt sie und erzählt von ih-
Carl Maria von Weber rem Verlobten Max, der oft schwermütig ist
(Dialog: »Hier, nimm den Korb, Agathe!«).
Darauf schenkt der »ehrwürdige Vater«
seiner »Tochter« einen Strauß weißer, geweihter Rosen, denen wundersame
Schutz- und Heilkräfte innewohnen (Duett: »Nimm hin des Freundes Gabe«).
In der letzten Szene der Oper werden sie Agathes Leben retten. So beginnt
der Freischütz von Friedrich Kind.
Es ist kaum möglich, den Schluss der Oper ohne diesen Prolog zu verste-
hen. Dennoch bevorzugten Caroline und Carl Maria von Weber – sie mit Lei-
denschaft (»Weg, weg mit den Szenen!«), er mit Zynismus (»Die Oper wird
nach deinen Befehlen zugestutzt!«) – ein großes Introduktionstableau in me-
dias res: Nach der (lauten!) Ouvertüre sollte sich der Vorhang gleich mit ei-
nem (noch lauteren!) Gewehrschuss öffnen. Webers Vertrauen in Carolines
Instinkt für das, was beim oberflächlichen Opernpublikum ankommt, war so
absolut, dass er sie sogar »eine Volksgalerie mit zwei Augen« nannte und den
durch die Streichung der stillen Anfangszene geschwächten Schluss der Oper
in Kauf nahm. Max Maria von Weber, der Sohn der beiden, sprach später in
seiner Biografie über seinen Vater von der großen Macht, die die Mutter über
die Gefühlswelt des Vaters hatte; einer Macht, »die sie ihrerseits vielleicht
oft unter der Herrschaft weiblicher Stimmungen übte«.DIE RETTUNG DES PROLOGS
In seinen Theaterschriften bemerkte Kind mit Recht, dass ein Komponist vom
Format Webers »wahrlich keines Knall-Effekts bedurfte«, dass sogar »der
Schluss und das wilde Volksgetümmel nach der frommen, idyllischen Ver-
handlung zwischen dem Einsiedler und Agathe von doppelter Wirkung« ge-
wesen wäre. Der einflussreiche Literat Friedrich de la Motte Fouqué sprach
von einer »amputierten Exposition« des Dramas, wodurch die Oper an »Run-
dung und Klarheit« verliert. Er gab die Anregung zu einer Nachkomposition
der beiden von Weber nicht vertonten Musiknummern des Prologs. Verein-
zelt hat es im 19. Jahrhundert Versuche gegeben, diese Passagen »streng
im Geiste Webers« und unter Rückgriff auf Motive aus dem Freischütz zu
vertonen, zum Beispiel von Oskar Möricke
(Lübeck, 1893). Immer wieder ließen Regis-
seure den Prolog sprechen – eine Verlegen-
»Mein eigener Versuch, heitslösung, da die Arie und das Duett nicht
der Statue ihren Kopf in Prosa geschrieben sind, sondern in Ver-
sen, also zum Singen.
wieder aufzusetzen, Mein eigener Versuch, der Statue ihren
möchte von dem aus Kopf wieder aufzusetzen (um Kinds Meta-
pher weiterzuführen), möchte von dem aus-
gehen, was Weber gehen, was Weber komponierte, um es für
komponierte, um es die von ihm nicht vertonten Texte kreativ
(aber unaufdringlich) wiederzuverwenden.
für die von ihm nicht Für die laut Kind »feierliche« Eremiten-Arie
vertonten Texte kreativ »Allerbarmen! Herr dort oben!« wurden
der Adagio-Teil und das Hauptthema seines
wiederzuverwenden.« Auftritts im Finale der Oper (»Wer legt auf
ihn so strengen Bann?«) wiederaufbereitet.
Sein sanftes Duett »Nimm hin des Freundes
René Jacobs Gabe« ließ sich aus dem Mittelteil von »Oh,
lass Hoffnung dich beleben« (Nr. 2; Max,
Kuno, Chor) nachbilden.
Auch eine dritte von Kind geplante Musik
nummer, das naiv-archaisch anmutende
Strophenlied »Herr Ottokar jagte durch Heid
und durch Wald«, in dem Kuno dem Chor auf
witzige Art erzählt, wie es zum Brauch desDIE OPER Probeschusses kam, blieb von Weber un- vertont. Wohl ebenfalls auf Carolines Rat ließ er den Liedtext durch einen Sprechmo- nolog ersetzen, was leider Kuno die einzige Arie wegnimmt und den Dialog zwischen der Introduktion und der Nr. 2 zu sehr in die Länge zieht. Der Kuno in unserer Fassung darf seine Ballade (oder Romanze) singen, sogar auf Musik von Franz Schubert: einem ohne große Mühe umzutextierenden Trink- lied aus seinem Singspiel Des Teufels Lust- schloss (1814). KONZERTANT, ABER THEATRALISCH Der Freischütz ist ein sogenanntes »Sing- Friedrich Kind spiel«. Dies bedeutet, dass die Sänger ihre Textsicherheit in mehrerer Hinsicht unter Beweis stellen müssen: singend (in den Arien und Ensembles), deklamie- rend (in den Rezitativen) und sprechend (in den Dialogen). In einem Sing- spiel reihen sich an Versmetrum und Reim gebundene Texte und von diesen Zwängen befreite Sprechtexte in Prosaform aneinander: Unverzichtbar sind höchste Gesangskultur, aber auch (im Kontrast dazu) Mut zum Unschönen, wenn die dramatische Situation dies verlangt. Beim Singen wurden zur Zeit Webers – unter bestimmten Regeln – Änderungen am Notentext geduldet; beim Dialogsprechen hingegen waren Abweichungen vom gedruckten Text selbstverständlich. Stilbrüche und Anachronismen, die aus dem Improvisie- ren entstanden, wurden nicht als störend empfunden. Diese Freiheit wollen wir in vollem Maße auskosten. Webers Freischütz in einer konzertanten Auf- führung kann nun einmal kein Schauspiel sein. Das Stück muss eher als eine Art Hörspiel behandelt werden, komplett mit Geräuschen und Klangeffekten als sonores Bühnenbild. Auf der Basis von Kinds Urlibretto von 1817 und seiner »Ausgabe letzter Hand« von 1843 wurden die Dialoge zu einem Hörspiel-Szenario umgearbei- tet. Auch seine Vorlage, die Volkssage Der Freischütz in Johann August Apels Gespensterbuch (1810) wurde hierfür herangezogen. Die Neugestaltung ver- folgt drei Ziele: Zunächst galt es den Originaltext zu kürzen, jedoch unter Bei-
INTERNATIONALES
MUSIKFEST HAMBURG
Klaus Mäkelä
Asmik Grigorian
René Jacobs
Andris Nelsons
ESSAY
Das Leben des Menschen
nach der Natur
REPORTAGE
Hamburger Parks mit
besonderer Geschichte
natur
Ab sofort für € 6,50 erhältlich an der Garderobe im Foyer, im Elbphilharmonie
Shop auf der Plaza, den Vorverkaufsstellen der Elbphilharmonie sowie am
Kiosk und im Bahnhofsbuchhandel.DIE OPER
behaltung des scheinbar Überflüssigen (unter anderem die Anspielungen auf
den Dreißigjährigen Krieg); außerdem sollte der Originaltext, wenn notwen-
dig, verdeutlicht oder erklärt werden. Zu guter Letzt war es uns ein Anliegen,
die Sprache behutsam zu modernisieren.
DIE ROLLE SAMIELS
In einer hauptsächlich auf das Akustische ausgerichteten Fassung des Frei-
schütz stellt die bei Kind größtenteils stumm bleibende Rolle des Samiel ein
besonderes Problem dar. Der schwarze Jäger imponiert bei seinen Auftrit-
ten ausschließlich durch seine gespenstische, überdimensionale Präsenz auf
der Bühne; nur in der Wolfsschlucht ist seine Stimme für kurze Zeit zu hören.
Eine Erweiterung des Sprechanteils der Rolle hilft, dieses Problem zu lösen.
Während der Samiel-Darsteller in szenischen Aufführungen jedes Mal, wenn
Kaspar mit ihm zu reden scheint (»Samiel, hilf!«), schweigen muss, tritt er
in unserer konzertanten Aufführung der Oper sprechend – als Kaspars Bö-
ses Ich – auf. Dazu sind im Hintergrund spukhafte Geräusche zu hören, von
zwei Schlagzeugern improvisiert, die seine dämonische Präsenz symbolisie-
ren. Dank des begeisterten Einsatzes von Max Urlacher hat sich die Rolle des
Samiel immer mehr emanzipiert. Urlachers Samiel richtet sich nicht nur an
seinen Sklaven Kaspar, sondern auch an sein neues Opfer, Max, sogar an das
Publikum. Er kommentiert wie ein infernalischer Zeremonienmeister Kas-
pars Vorbereitungen für das Höllenritual oder entwirft, kurz vor dem lieto
fine (Happy End), seine grausame Vision eines tragico fine – mit herzlos-kal-
ten Worten, die aus Apels Volkssage stammen. In der Wolfsschlucht erteilt
er, die Regieanweisungen in Kinds Libretto umformulierend, den Wölfen und
Eulen, den Höllengeistern, dem wilden Heer und den tobenden Orkanen seine
Befehle.
Nur zweimal ist Samiels abstoßende, monströse Gestalt in der szenischen
Fassung von Weber beziehungsweise Kind zu sehen: in der Wolfsschlucht,
wo er in einem erregten Wortduell mit dem singenden Kaspar (»Du weißt
das meine Frist schier abgelaufen ist …«) bei Kind zum ersten Mal spricht
(»Morgen!«) und bei dem apokalyptischen Schluss der Geisterstunde (»Hier
bin ich!«). In diesen beiden Situationen ist es Webers schauererregende Mu-
sik und seine beispiellose Behandlung des Orchestersatzes, dieses tönenden
Bühnenbildes, die dem Zuhörer den Bösen zeigt.BIOGR AFIEN RENÉ JACOBS LEITUNG »Die Mozart-Opernserie von René Jacobs gehört zu den auf- gezeichneten Wundern unserer Zeit«, schwärmte die briti- sche Zeitschrift Gramophone. Und mit dieser Begeisterung steht sie nicht allein da. Ob Einspielungen von Opern und geistlicher Musik oder Live-Konzert: Die Interpretationen von René Jacobs bestechen durch Pioniergeist, fundiertes Quel- lenstudium und frische, gewagte Interpretationen. Der Re- pertoireschwerpunkt des gebürtigen Genters liegt dabei klar auf den Werken vom Frühbarock bis zu Gioachino Rossini. Als Dirigent debütierte René Jacobs 1983 bei den Inns- brucker Festwochen der Alten Musik. Zu diesem Zeitpunkt konnte er allerdings bereits auf eine eindrucksvolle Karri- ere als Sänger zurückblicken: Neben seinem Studium der klassischen Philologie hatte er Gesang unter anderem bei Alfred Deller studiert. Schnell machte er sich international einen Namen als Countertenor und gehörte bald zu den pro- minentesten Sängern seiner Zeit. 1977 gründete er das En- semble Concerto Vocale, mit dem er die vokale Kammermu- sik und das Opernrepertoire des 17. Jahrhunderts erforschte. Von dieser Zusammenarbeit zeugt eine Reihe zum Teil preis- gekrönter Aufnahmen. Von hier aus war der Weg ans Dirigentenpult nicht mehr weit: Lange Zusammenarbeiten verbinden René Jacobs heute mit der Berliner Staatsoper Unter den Linden, dem Theater an der Wien und dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Tourneen führten ihn durch ganz Europa, nach Asien und Amerika. Für seine Leistungen wurde René Jacobs zum Ehrendok- tor der Universität Gent ernannt.
YANNICK DEBUS MATTHIAS WINCKHLER KILIAN, OT TOK AR KUNO Der in Hamburg geborene Bariton Yannick Matthias Winckhler studierte am Salzbur- Debus studierte in Lübeck, Amsterdam und ger Mozarteum und absolvierte Meister- Basel unter anderem bei Michael Gehrke, kurse unter anderem bei Matthias Goerne, Margreet Honig und Marcel Boone. Erste En- Markus Hinterhäuser, Christa Ludwig und gagements führten ihn an die Opernhäuser Malcolm Martineau. Er ist Preisträger zahl- in Kiel und Lübeck, wo er unter anderem den reicher Wettbewerbe, darunter der Interna- Don Perizonio in Domenico Cimarosas L’im- tionale Mozartwettbewerb 2014 in Salzburg presario in angustie spielte. Bei der Jungen und der Internationale Bach-Wettbewerb Oper Schloss Weikersheim sang er 2017 die 2012 in Leipzig. Als Ensemblemitglied am Rolle des Besenbinders Peter in Engelbert Niedersächsischen Staatstheater Hanno- Humperdincks Hänsel und Gretel. Im darauf- ver war er unter anderem als Graf Almaviva folgenden Jahr war er bei der Kammeroper in Mozarts Le nozze di Figaro, als Belcore in Schloss Rheinsberg als Guglielmo in Wolf- Gaetano Donizettis L’elisir d’amore und als gang Amadeus Mozarts Così fan tutte zu er- Tom in Hans Werner Henzes Die englische leben. Katze zu sehen. Am Theater Basel übernahm Debus im Als Konzertsänger gastierte Matthias Januar 2019 die Titelpartie in Viktor Ull- Winckhler unter anderem bei den Salzburger manns Der Kaiser von Atlantis und sang den Festspielen, beim Kissinger Sommer, beim Figaro in Darius Milhauds La mère coupa- Schleswig-Holstein Musik Festival und beim ble. Es folgte im selben Jahr sein Debüt am Rheingau Musik Festival. Er arbeitete mit Di- Opernhaus Zürich in der Rolle des Kilian in rigenten wie Jordi Savall, Pablo Heras-Ca- Webers Der Freischütz. Seit der Spielzeit sado und Andrew Manze sowie als Liedsän- 2020/21 ist Yannick Debus Mitglied des In- ger mit Pianisten wie Jan Philip Schulze, ternationalen Opernstudios der Oper Zürich. Bernadette Bartos oder Verena Metzger.
BIOGR A FIEN POLINA PASZTIRCSÁK KATHARINA RUCKGABER AGATHE ÄNNCHEN Polina Pastirchak kam in Budapest zu Welt. Von der Kritikerumfrage der Opernwelt als Sie begann ihre internationale Karriere mit Nachwuchskünstlerin des Jahres 2019 no- dem ersten Preis, dem Publikumspreis und miniert, ist Katharina Ruckgaber derzeit drei Sonderpreisen beim renommierten Ensemblemitglied am Theater Freiburg, wo Concours de Genève im Jahr 2009, auf wel- sie in dieser Spielzeit unter anderem das che 2012 ein Sonderpreis beim ARD-Musik- Füchslein Schlaukopf in Das schlaue Füchs- wettbewerb folgte. Seit dieser Zeit ist sie lein, Susanna in Le nozze di Figaro und Anne regelmäßig in den Opernhäusern und Kon- Truelove in The Rake’s Progress singt. Gast- zertsälen Europas zu Gast. Zu ihren Opern- engagements führten sie kürzlich für Ga- rollen gehören Mimì in Giacomo Puccinis La la-Konzerte zum MDR-Sinfonieorchester, Bohème, Mélisande in Claude Debussys Pel- an das Gärtnerplatztheater München, an die léas et Mélisande, Violetta in Giuseppe Ver- Oper Zürich sowie in der gefeierten Neupro- dis La traviata und die Gräfin in Mozarts Le duktion der Zauberflöte unter René Jacobs nozze di Figaro. an das Theater an der Wien. Regelmäßig gastiert Polina Pastirchak an Als Lied-und Konzertsängerin trat sie in der Ungarischen Staatsoper, darüber hinaus der Wigmore Hall London, im Wiener Kon- war sie beim George Enescu Festival in Bu- zerthaus, in der Philharmonie Sankt Pe- karest, bei den Händel-Festspielen Karls- tersburg, beim Oxford Lieder Festival sowie ruhe, beim Festival Puccini in Torre del Lago im Tschaikowski-Saal in Moskau auf. Diese und bei den Schwetzinger SWR Festspielen Spielzeit folgen Konzerte im Gewandhaus zu sehen. 2016 verlieh ihr der ungarische Leipzig, in der Kölner Philharmonie sowie Staat das silberne Verdienstkreuz und sie beim Orchéstre National de Paris. Katharina wurde zur jüngsten Kammersängerin Un- Ruckgaber studierte in München und war garns ernannt. Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt.
DIMITRY IVASHCHENKO MAGNUS STAVELAND K A SPAR MA X Der Bass Dimitry Ivashchenko studierte in Der norwegische Tenor Magnus Staveland Nowosibirsk und Karlsruhe und war von studierte Gesang in Oslo und Kopenhagen 2002 bis 2004 Ensemblemitglied am Staats- und ist heute als Opern- und Konzertsän- theater Augsburg. Seitdem ist er als Solist ger weltweit gefragt. Auf der Opernbühne auf den großen Bühnen der Welt zu sehen. gehören Mozart-Partien wie Tamino in der So sang er den Sarastro in Mozarts Zauber- Zauberflöte, Don Ottavio in Don Giovanni und flöte an der Deutschen Oper Berlin, den Spa- Ferrando in Così fan tutte ebenso zu seinem rafucile in Giuseppe Verdis Rigoletto an der Repertoire wie Medoro in Joseph Haydns Or- Opéra national de Paris, den Wassermann lando paladino oder Lucano in Claudio Mon- in Antonín Dvořáks Rusalka an der Wie- teverdis L’incoronazione di Poppea. Im Kon- ner Staatsoper und die Titelpartie in Mo- zert singt er Repertoire vom 17. Jahrhundert dest Mussorgskys Boris Godunow am Thea- bis zur Gegenwart und brachte auch einige ter Dortmund. Weitere Engagements führten Werke zur Ur- und Erstaufführung. ihn an die Lyric Opera of Chicago, die New Magnus Staveland gastiert regelmäßig an Yorker MET, zur Canadian Opera Company Opernhäusern wie der Mailänder Scala, dem in Toronto sowie zu den Salzburger Fest- Teatro La Fenice in Venedig und dem Teatro spielen. Auch als Konzertsänger ist Dimitry Real Madrid. Daneben ist er auf internatio- Ivashchenko international erfolgreich und nal renommierten Festivals wie dem Festi- gastierte unter anderem in der Tonhalle Zü- val d’Aix-en-Provence, dem Maggio Musicale rich, im Wiener Musikverein und der Phil- Fiorentino und den Innsbrucker Festwochen harmonie de Paris. 2015 war er als Bass-So- zu hören. Er arbeitet mit Dirigenten wie Ri- list in Beethovens Neunter Sinfonie mit den naldo Alessandrini, Alessandro De Marchi, Berliner Philharmonikern und Sir Simon Marc Minkowski und Jukka-Pekka Saraste. Rattle auf Tournee.
BIOGR A FIEN TORBEN JÜRGENS MAX URLACHER EIN EREMIT SAMIEL Der Bassbariton Torben Jürgens wurde in Begonnen hat die Karriere von Max Urla- Hagen geboren und studierte in Köln und cher als Journalist, mit einem Volontariat Essen. Nach einem ersten Festengagement bei Inforadio. Erst danach lernte der Ber- am Theater Bielefeld wurde er 2012 Ensem- liner das Schauspielhandwerk an der Otto blemitglied der Deutschen Oper am Rhein, Falckenberg Schule in München. Engage- wo er unter anderem die Titelpartie in Mo- ments führten ihn unter anderem an die zarts Le nozze di Figaro, den Leporello in Münchner Kammerspiele, die Schauspiel- Mozarts Don Giovanni, den Donner in Ri- häuser Bochum, Hamburg und Zürich sowie chard Wagners Rheingold und den Tod in Vik- zu den Salzburger Festspielen. Neben seiner tor Ullmanns Der Kaiser von Atlantis sang. Bühnenarbeit steht Max Urlacher regelmä- Gastengagements führen Torben Jürgens ßig für Film- und Fernsehproduktionen vor regelmäßig an Opernhäuser wie die Bayeri- der Kamera und arbeitet dabei mit Regis- sche Staatsoper, das Gran Teatre del Liceu in seuren wie Brian De Palma, Tom Tykwer und Barcelona und das Teatro Real Madrid. Zu- Franka Potente. Zudem ist er Autor zahlrei- dem ist er ein gefragter Konzertsänger, des- cher Romane und Hörspiele und Gewinner sen Repertoire unter anderem die Basspar- des Deutschen Kinderhörspielpreises für tien der großen sakralen Werke von Johann Märchentherapie (WDR 2013). Aus seinem Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart Debüt-Roman Rückenwind entwickelte Urla- und Giuseppe Verdi umfasst. Er arbeitete cher einen Theaterabend, der 2019 mit ihm in mit Dirigenten wie Ádám Fischer, Sir Neville der Hauptrolle bei den Nibelungen-Festspie- Marriner und Simone Young sowie mit Or- len Worms uraufgeführt wurde. Mit René Ja- chestern wie der Dresdner Philharmonie, cobs hat Max Urlacher bereits in Henry Pur- dem Freiburger Barockorchester und dem cells King Arthur an der Berliner Staatsoper London Philharmonic Orchestra. zusammengearbeitet.
BIOGR A FIEN
FREIBURGER
BAROCKORCHESTER
Das Freiburger Barockorchester (FBO) zählt heute zu den führenden Ensem-
bles der historisch informierten Aufführungspraxis. Seit mehr als 30 Jah-
ren prägt es das internationale Musikleben und setzt mit seinen Konzerten
und Einspielungen musikalische Maßstäbe. Schon bald nach seiner Grün-
dung 1987 avancierte das FBO zu einem der gefragtesten Orchester mit his-
torischen Instrumenten und erlangte internationale Bekanntheit.
Das FBO gastiert regelmäßig in den bedeutendsten, internationalen Kon-
zertsälen, darunter die Berliner Philharmonie, das New Yorker Lincoln Cen-
ter, das Concertgebouw Amsterdam und die Philharmonie de Paris. Konzert-
tourneen führen das Ensemble auf sämtliche Kontinente von Südamerika bis
Australien. Zugleich unterhält das FBO eigene Abonnementreihen in Frei-
burg, Stuttgart und Berlin und ist Gast bei großen Musikfestivals wie den
Salzburger Festspielen, dem Tanglewood Festival in den USA oder bei den
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Das Kernrepertoire des Orchesters
ist die Musik des Barock und der Klassik, doch wird auch immer wieder Mu-
sik der Romantik aufgeführt, besonders Werke von Felix Mendelssohn Bar-
tholdy und Robert Schumann.
Eine besonders enge musikalische Freundschaft verbindet das FBO mit
René Jacobs, mit dem sich das Ensemble im Besonderen den Opern Wolf-
gang Amadeus Mozarts und Oratorien aus dem Barock und der Klassik wid-
met. Die künstlerischen Leiter des Ensembles sind Gottfried von der Goltz
(Violine) und Kristian Bezuidenhout (Hammerklavier). Beide Künstler treten
auch als Solisten in Erscheinung. Ferner arbeitet das Ensemble mit renom-
mierten Instrumentalisten und Vokalsolisten zusammen, darunter Isabelle
Faust, Christian Gerhaher, Alexander Melnikov, Andreas Staier und Jean-Gui-
hen Queyras.
Die außerordentliche musikalische Vielfalt des FBO ist auf zahlreichen
preisgekrönten Einspielungen dokumentiert. Unter den Auszeichnungen fin-
den sich mehrere Echo-Klassik-Preise, Grammy-Nominierungen und Preise
der Deutschen Schallplattenkritik.ZÜRCHER SING-AKADEMIE Als sinfonischer Chor und A-cappella-Ensemble hat sich die Zürcher Sing-Akademie durch ihre musikalische und künst- lerische Flexibilität sowie durch ihre inspirierenden Auftritte längst ihren Platz unter Europas professionellen Chören er- arbeitet. Seit seiner Gründung im Jahre 2011 durch den britischen Dirigenten Tim Brown kann das Schweizer Ensemble auf die Zusammenarbeit mit zahlreichen internationalen Spitzendi- rigenten wie Giovanni Antonini, Daniel Barenboim, Bernard Haitink, Pablo Heras-Casado, Paavo Järvi, Kent Nagano und Sir Roger Norrington zurückblicken. Tourneen führten den Chor nach Deutschland, Italien, Is- rael, in die Niederlande, in den Libanon, nach Taiwan und China sowie in diverse Hauptstädte Europas. Neben der langjährigen engen Partnerschaft mit dem Tonhalle-Orches- ter Zürich arbeitet der Chor mit verschiedenen ausgezeich- neten Klangkörpern wie dem Freiburger Barockorchester, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Kammerorchester Basel, dem Musikkolle- gium Winterthur, der Hofkapelle München oder dem Barock- orchester La Scintilla. Die Zürcher Sing-Akademie präsentiert außerdem regel- mäßig A-cappella–Programme; ein Schwerpunkt liegt da- bei auf Werken von Schweizer Komponisten. Mit der Ver- gabe von Kompositionsaufträgen und Uraufführungen leistet das Ensemble einen wichtigen Beitrag zur Weiterentwick- lung der Chorlandschaft. Seit der Saison 2017/18 ist Florian Helgath Chefdirigent und Künstlerischer Leiter der Zürcher Sing-Akademie.
BIOGR A FIEN Verschiedene CD-Aufnahmen dokumentieren das erfolgreiche musikalische Schaffen des Ensembles, unter anderem eine Einspielung von Felix Mendels- sohn Bartholdys Die erste Walpurgisnacht mit dem Musikkollegium Winter- thur unter Douglas Boyd, Ludwig van Beethovens Neunte Sinfonie mit dem Luzerner Sinfonieorchester unter James Gaffigan sowie verschiedene Werke für Chor a cappella des Schweizer Komponisten Walter Furrer unter der Lei- tung von Florian Helgath. Kürzlich erschienen sind Beethovens Oper Leonore (die Frühfassung des Fidelio) unter der Leitung von René Jacobs sowie Beet- hovens Neunte Sinfonie und seine Fantasie für Klavier, Chor und Orchester unter der Leitung von Pablo Heras-Casado, beide Aufnahmen jeweils mit dem Freiburger Barockorchester.
BESE TZUNG
FREIBURGER BAROCKORCHESTER
VIOLINE I FLÖTE/PICCOLO
Petra Müllejans (Konzertmeisterin) Daniela Lieb
Éva Borhi Sophia Kind
Brian Dean Pia Scheibe
Beatrix Hülsemann Susanne Kaiser
Lea Schwamm
Judith von der Goltz OBOE
Cord Koss Josep Domènech
Hannah Visser Ann-Kathrin Brüggemann
VIOLINE II KLARINETTE
Péter Barczi Eduardo Raimundo Beltran
Christa Kittel Elia Bianucci
Kathrin Tröger
Katharina Großmann FAGOTT
Sophia Stiehler Eyal Streett
Annelies van der Vegt Pol Centelles
Swaantje Kaiser
HORN
VIOLA Bart Aerbeyt
Corina Golomoz (Solo) Milo Maestri
Ulrike Kaufmann Ricardo Rodriguez
Werner Saller Martin Reiter
Anna Kaiser
Anne Sophie von Riel TROMPETE
Jaroslav Rouček
VIOLONCELLO Pavel Janeček
Andreas Voss (Solo)
Annekatrin Beller POSAUNE
Johannes Berger Robert Schlegl
Philine Lembeck Maximilien Brisson
David Yacus
KONTRABASS
Georg Schuppe PAUKE
James Munro Charlie Fischer
Soshi Nishimura
SCHLAGWERK
Mikolaj RytowskiZÜRCHER SING-AKADEMIE
SOPRAN TENOR
Sopran Ulrich Amacher
Alina Godunov Florian Feth
Jenny Högström Christoph Gindraux
Janett Sara-Bigna Tamás Henter
Anne Montandon Matthias Klosinksi
Andrea Oberparleiter Thomas Köll
Anja Scherg Sebastian Lipp
Cressida Sharop Fabian Strotmann
Ulla Westvik Eelke van Koot
ALT BASS
Franziska Brandenberger Ekkehart Abele
Petra Ehrismann Matija Bizjan
Katharina Guglhör Yves Brühlwiler
Elisabeth Irvine Kevin Gagnon
Paule Stöhr Clemens Joswig
Jane Tiik Simón Millán
Lisa Weiss Francesc Ortega Martí
Sarah Widmer Christian Villiger
Anne-Kristin Zschunke
EINSTUDIERUNG
Sebastian Breuing
REGIEASSISTENZ
Benoît de LeersnyderTIPP
SIR ANDRÁS SCHIFF BEETHOVEN
Dass er »als Beethoven-Interpret in die erste Liga gehört«,
denkt wahrscheinlich nicht nur der Schweizer Rundfunk über
Sir András Schiff. Vor allem seine Gesamteinspielung der 32
Sonaten sorgte vor einigen Jahren international für einhelli-
ges Lob. Nun legt der Grandseigneur des Klaviers nach und
geht mit Beethovens Klavierkonzerten auf Tour. Begleitet
wird Schiff dabei vom britischen Orchestra of the Age of En-
lightenment, das sich nach dem Zeitalter der Aufklärung be-
nannt hat und wie das Freiburger Barockorchester seit vie-
len Jahren zur Speerspitze der Originalklang-Szene gehört.
Di, 24. Mai 2022 | 20 Uhr | Elbphilharmonie Großer Saal
Es ist nicht gestattet, während des Konzerts zu filmen oder zu fotografieren.
IMPRESSUM
Herausgeber: HamburgMusik gGmbH
Geschäftsführung: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen Margedant
Redaktion: Clemens Matuschek, Simon Chlosta, Laura Etspüler, François Kremer,
Julika von Werder, Juliane Weigel-Krämer, Janna Berit Heider, Nina van Ryn
Lektorat: Reinhard Helling
Gestaltung: breeder design
Druck: Flyer-Druck.de
Gedruckt auf FSC-zertifiziertem Papier
Anzeigen: Antje Sievert, +49 40 450 698 03, antje.sievert@kultur-anzeigen.com
BILDNACHWEIS
Figurenbogen (unbezeichnet); Die Wolfsschlucht: Lithografie von Carl Wilhelm
Holdermann (1822, Weimar); Carl Maria von Weber: Gemälde von Caroline Bardua
(1821); Friedrich Kind: unbezeichnetes Porträt; René Jacosb (Philippe Matsas); Yannick
Debus (Hoffotografen Berlin); Matthias Winckhler (Gisela Schenker); Polina Pastirchak
(Giancarlo Pradelli); Katharina Ruckgaber (Nicky Webb); Dimitry Ivashchenko (Wolfgang
Silveri); Magnus Staveland (Anne Valeur); Torben Jürgens (Henning Voss); Max Urlacher
(unbezeichnet); Freiburger Barockorchester (Britt Schilling); Zürcher Sing-Akademie
(unbezeichnet); András Schiff (Peter Fischli/Lucerne Festival)FÖRDERKREIS INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG Jürgen Abraham Corinna Arenhold-Lefebvre und Nadja Duken Ingeborg Prinzessin zu Schleswig-Holstein und Nikolaus Broschek Annegret und Claus-G. Budelmann Christa und Albert Büll Birgit Gerlach Ulrieke Jürs Ernst Peter Komrowski Dr. Udo Kopka und Jeremy Zhijun Zeng Helga und Michael Krämer Sabine und Dr. Klaus Landry Marion Meyenburg K. & S. Müller Zai und Edgar E. Nordmann Christiane und Dr. Lutz Peters Änne und Hartmut Pleitz Engelke Schümann Martha Pulvermacher Stiftung Margaret und Jochen Spethmann Birgit Steenholdt-Schütt und Hertigk Diefenbach Farhad Vladi Anja und Dr. Fred Wendt Constanze und Christian Wriedt sowie weitere Förderer, die nicht genannt werden möchten
WIR DANKEN UNSEREN PARTNERN
PRINCIPAL SPONSORS PRODUCT SPONSORS FÖRDERSTIFTUNGEN
Montblanc Coca-Cola Claussen-Simon-Stiftung
SAP Hawesko Cyril & Jutta A. Palmer Stiftung
Kühne-Stiftung Melitta Ernst von Siemens Musikstiftung
Julius Bär Ricola G. u. L. Powalla Bunny’s Stiftung
Deutsche Telekom Störtebeker Hans-Otto und
Porsche Engelke Schümann Stiftung
Haspa Musik Stiftung
CLASSIC SPONSORS Hubertus Wald Stiftung
Aurubis Körber-Stiftung
Bankhaus Berenberg Mara & Holger Cassens Stiftung
Commerzbank AG Programm Kreatives Europa
DZ HYP der Europäischen Union
Edekabank
GALENpharma
Hamburg Commercial Bank STIFTUNG
Hamburger Feuerkasse ELBPHILHARMONIE
Hamburger Sparkasse
HanseMerkur
Jyske Bank A/S FREUNDESKREIS
KRAVAG-Versicherungen ELBPHILHARMONIE +
Wall GmbH LAEISZHALLE E.V.
M.M.Warburg & CO
ELBPHILHARMONIE CIRCLEEs ist das Besondere,
das Wellen schlägt.
Der offizielle Weinpartner
der Elbphilharmonie
Mehr Infos unter:
hawesko.de/elphiW W W.ELBPHILHARMONIE.DE
Sie können auch lesen
