Schumann Frühe Werke in zweiter Ausgabe II - Florian Uhlig - Chandos Records
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Piano
Schumann
Early Works in Second Editions II
Impromptus über ein Thema von Clara Wieck op. 5
Etudes en forme de Variations op. 13
Grande Sonate f-Moll op. 14
Florian Uhlig
Schumann
Frühe Werke in zweiter Ausgabe II
Robert Schumann (1810-1856) r Variation II 3:11
t Variation III 1:01
CD 67:46 z Variation IV: Scherzando 1.21
u Variation V: Agitato 0:52
Frühe Werke in zweiter Ausgabe II i Variation VI: Allegro molto 1:10
Early Works in Second Editions II o Variation VII:
Sempre marcatissimo 2:25
Impromptus über ein Thema p Variation VIII:
von Clara Wieck op. 5 Con energia sempre 1:17
(1833, Neue Ausgabe 1850 | ü Variation IX: Con espressione 2:55
1833, new edition 1850) a Finale: Allegro brillante 5:57
1 Ziemlich langsam – Thema 1:24
2 I 0:40 Grande Sonate f-Moll op. 14
3 II Lebhafter 0:41 (1835/36, Deuxième Edition
4 III Sehr präcis 0:42 [des „Concert sans Orchestre“] 1853)
5 IV Ziemlich langsam 1:16 s Allegro 8:03
6 V Lebhaft 1:19 d Scherzo: Molto commodo
7 VI Schnell 0:47 Quasi Variazioni 6:25
8 VII Tempo des Themas 0:36 f Andantino de Clara Wieck (Thema) 0:45
9 VIII Mit großer Kraft 2:12 g Var. 1 0:45
0 IX 0:59 h Var. 2: In Tempo 1:39
q X Lebhaft 4:18 j Var. 3: Passionato 0:56
k Var. 4: Espressivo 3:25
Etudes en forme de Variations op. 13 l Prestissimo possibile 7:49
(1834-1837, Edition nouvelle
revue par l’Auteur 1852)
w Thema: Andante 1:20 Florian Uhlig, Klavier
e Variation I: Un poco più vivo 1:16
2Robert Schumann Werke sowie Fragmente, die sich ohne
DEUTSCH
Sämtliche Werke für Klavier 15 waghalsige Spekulationen leicht er-
gänzen lassen, bisher nur in Ausnahme-
Seit über 60 Jahren sind immer wieder fällen berücksichtigt.
Versuche unternommen worden, Robert
Schumanns Gesamtwerk für Klavier zu Die auf 17 CDs (in 15 Ausgaben) ange-
zwei Händen, einen faszinierenden legte erste wirkliche Gesamtaufnahme
Kosmos von großer Vielfältigkeit und der zweihändigen Klavierwerke von
Bandbreite zwischen hochvirtuosen Robert Schumann durch Florian Uhlig
Stücken für den Konzertsaal und wert- versucht erstmals, mit thematisch sinn-
voller Literatur für den Klavierunter- voll konzipierten CDs (z.B. „Robert
richt, auf Tonträgern festzuhalten. Diese Schumann und die Sonate“, „Der junge
ebenso reizvolle wie schwierige Aufga- Klaviervirtuose“, „Schumann in Wien“,
be wurde leider, ganz abgesehen von „Schumann und der Kontrapunkt“,
rein künstlerischen Mängeln, nicht im- „Variationen“) alle originalen Klavier-
mer mit der gebotenen Sorgfalt an- werke zwischen 1830 (Abegg-Variatio-
gegangen, so dass keine dieser Auf- nen op. 1) und 1854 (Geister-Variationen)
nahmen das Prädikat „Gesamtauf- nach den neuesten textkritischen Aus-
nahme“ zu Recht trägt. Da Schumann gaben und/oder Erstausgaben zu prä-
eine Reihe von Werken (Impromptus sentieren. Mehrere dieser CDs enthal-
op. 5, Davidsbündlertänze op. 6, Sym- ten auch Erstaufnahmen. Die Booklets
phonische Etüden op. 13, Concert sans von Joachim Draheim, der einige der
Orchestre bzw. Sonate f-Moll op. 14 Werke entdeckt und/oder ediert hat,
und Kreisleriana op. 16) in zwei mehr erhellen die biographischen und musik-
oder weniger divergierenden Fassun- geschichtlichen Hintergründe der jewei-
gen publiziert hat, ist es sehr proble- ligen Werkgruppe.
matisch, unter dem Etikett „Gesamt-
aufnahme“ nur eine dieser Fassungen Frühe Werke in zweiter Ausgabe II
einzuspielen oder sie gar in unseriöser
Weise miteinander zu verquicken. Da- In den Jahren 1850-1853, also seiner
bei wurden auch an entlegenen Stellen letzten Dresdener und der Düsseldorfer
veröffentlichte oder unveröffentlichte Zeit, brachte Robert Schumann fünf
3seiner wichtigsten frühen Klavierwerke am 20. November 1849 an den neuen
aus den Jahren 1833-1838 (Impromptus Verleger Whistling in Leipzig schrieb:
op. 5, 1833; Davidsbündlertänze op. 6, „Die Kreisleriana sind stark revidirt. Ich
1838; XII Etudes Symphoniques op. 13, verdarb mir leider in früheren Zeiten
1837; Concert sans Orchestre op. 14, meine Sachen so oft, und ganz muth-
1836; Kreisleriana op. 16, 1838) und williger Weise. Dies ist nun alles aus-
den Liederkreis von Eichendorff op. 39 gemerzt.“ Diese Bemerkung diente
(1842) in neuen Ausgaben und zum Teil wohl vor allem dazu, dem gelegentlich
bei anderen Verlegern heraus. Die da- zahlungsunwilligen, aber mit Schumann
bei erfolgten teils gravierenden, teils gut befreundeten Verleger den teuren
eher marginalen Änderungen des Not- Neustich und das dafür geforderte
entextes bzw. in der Menge des Noten- Honorar plausibel zu machen. Die Än-
textes sowie der verbalen Teile sind derungen, darunter einmal 20 weitere,
in der Schumann-Literatur nicht selten aber bereits bekannte Takte, sind bei
ganz übersehen, unter- und überschätzt diesem Werk jedoch eher gering, aber
und in ihrer Intention oft falsch ein- gerade so eingreifend, dass der Neu-
geschätzt worden. stich nötig wurde.
Die Gründe für die Neuausgaben liegen Die Gründe für die neuen Ausgaben
nicht – wie bei dem Klaviertrio op. 8 der Davidsbündlertänze op. 6 und der
von Johannes Brahms, einem Jugend- Kreisleriana op. 16 (1850, auf der CD
werk, das vom Komponisten in der zwei- Frühe Werke in zweiter Ausgabe I mit
ten Ausgabe von 1891 zum Teil radi- Florian Uhlig, hänssler classic 17038)
kal umgearbeitet wurde – in einer sowie der Impromptus op. 5 (Neue
Unzufriedenheit des Komponisten, der Ausgabe 1850), der XII Etudes Sym-
seine „unreifen“ Jugendwerke in ver- phoniques op. 13 (Etudes en forme de
besserter und geläuterter Form der Variations, Edition nouvelle revue par
Nachwelt hinterlassen wollte, wie manch- l’Auteur, 1852), des Concert sans Or-
mal geargwöhnt wurde. Leider hat chestre op. 14 (Grande Sonate op. 14,
Schumann selbst diese Spekulatio- Deuxième Edition, 1853) sind nicht in
nen genährt, als er in Bezug auf die künstlerischen Selbstzweifeln zu su-
Neue Ausgabe der Kreisleriana op. 16 chen, sondern zeugen von Schumanns
4nüchternem Pragmatismus, einer Eigen- den Jahren 1832-1849 heraus, die meist
schaft, die ihm in der immer noch gras- zu größeren, zyklischen Werken gehört
sierenden Trivialmusikschriftstellerei weit- hatten, aber aus formalen, nicht musi-
gehend abgesprochen wird, die er aber kalischen Gründen aussortiert worden
auch bei der Redaktion der Neuen Zeit- waren, Albumblätter und Gelegenheits-
schrift für Musik und im Umgang mit werke für Familie und Freunde sowie
zahlreichen Verlegern immer wieder frühe Skizzen, die er überarbeitete
bewies. und/oder vollendete.
Seit der Mitte der vierziger Jahre des Einige der frühen Werke, die sich zum
19. Jahrhunderts stieg sein Ansehen als Teil nur langsam durchsetzten, aber
Komponist stetig an, er musste sich zum dann schließlich doch ein größeres
Teil keine Verleger mehr suchen, son- Publikum fanden, waren in diesen Jah-
dern diese traten an ihn heran, verlang- ren vergriffen und mussten ohnehin
ten aber fast immer nur Klavierwerke, neu aufgelegt werden. Die Impromptus
wenn möglich mit nicht allzu großem op. 5 und die Davidsbündlertänze op. 6
technischen Anspruch, und Lieder mit waren mehr oder weniger im Selbstver-
Klavierbegleitung. Schumann aber hat- lag erschienen, fanden nun aber ohne
te sich inzwischen dem Orchester, der größere Mühe einen Verleger, der auch
Kammermusik, Chorwerken mit und bereit war, ein Honorar zu zahlen. Der
ohne Begleitung und schließlich der Verleger Tobias Haslinger, ein Freund
Oper (Genoveva) zugewandt – alles Beethovens, der 1836-1838 die Opera
Werke, deren Absatz nicht unbedingt 13, 14 und 16 herausgebracht hatte, war
und meist nur auf längere Sicht gesi- 1842 gestorben, sein renommierter und
chert erschien. Um seine Verleger, zu erfolgreicher Verlag hatte inzwischen
denen er oft ein gutes und freund- seinen Zenit überschritten, so dass es
schaftliches Verhältnis hatte, nicht im- angebracht erschien, eine besser po-
mer wieder zu enttäuschen, brachte sitionierte Firma zu suchen. Schumann
Schumann unter den Titeln Bunte Blät- fand sie in Julius Schuberth, der in die-
ter (op. 99) und Albumblätter (op. 124) ser Zeit neben Hamburg und Leipzig
1851 und 1853 Sammlungen von kür- eine Dependance in New York eröff-
zeren und leichteren Klavierstücken aus nete und der in dieser Sache selbst bei
5Schumann anfragte, nachdem er mit später in einer autobiographischen
dem Album für die Jugend op. 68 Skizze: „Die meiste Zeit [1832/33, nach
(1848) einen Verkaufsschlager erzielt dem Kompositionsunterricht bei Hein-
hatte. Dass Schumann die Gelegenheit rich Dorn, verbunden mit intensiven
nutzte, bei den Neuausgaben bzw. Neu- kontrapunktischen Studien] fast be-
auflagen kleinere Fehler und Unstim- schäftigte ich mich mit Bach; aus solcher
migkeiten zu beseitigen, für ein kla- Anregung entstanden die Impromptus
reres Notenbild zu sorgen, die Propor- op. 5, die mehr auf eine neue Form zu
tionen leicht zu verändern – sowohl variiren angesehen werden mögen.“
durch Streichungen wie durch Hinzufü- Der hochoriginelle Variationszyklus ba-
gungen – und die Werke, die er zum siert auf einem Thema, das der Kom-
Teil zu seinen besten zählte, in jeder ponist von der jungen Klaviervirtuosin
Hinsicht den neuen Gegebenheiten an- Clara Wieck übernommen hatte, die
zupassen, ohne dabei in der Substanz über dieselbe Romanze ein virtuoses
und im Anspruch irgendwelche Kom- Variationswerk schrieb (Romance variée
promisse zu machen, ist eigentlich op. 3) und Ende Juli 1833 ihm widmete,
selbstverständlich. Wie sich das im Ein- das aber schon 1830 in seinem Tage-
zelfall auswirkte, wird an der jeweiligen buch erstmals notiert worden war.
Stelle zu erläutern sein.
Das Thema scheint somit ein musika-
Impromptus über ein Thema von lisches Gemeingut der 13jährigen Clara
Clara Wieck op. 5. Neue Ausgabe Wieck und ihres neun Jahre älteren
Freundes und Bewunderers Robert
Über die im Mai und Juni 1833 nach ei- Schumann gewesen zu sein, die schon
ner längeren und komplexen Vorge- damals intensive musikalische Kontakte
schichte komponierten und noch im pflegten, lange bevor sie ein Liebespaar
selben Jahr bei Friedrich Hofmeister in wurden. Sie musizierten miteinander
Leipzig und seinem Bruder Carl Schu- und tauschten sich im Gespräch und in
mann in Schneeberg erschienenen und Briefen über Musik aus. Es war auch
seinem Lehrer Friedrich Wieck gewid- geplant, die Impromptus op. 5 Friedrich
meten Impromptus sur une Romance Wieck zu seinem Geburtstag am 18.
de Clara Wieck op. 5 schrieb Schumann August in gedruckter Form zu überrei-
6chen, was gelang und dem Widmungs- verlag führte, weist daraufhin, dass
träger große Freude machte. Das neue Schumann den Druck selbst finanziert
Werk brachte dem 23jährigen Kompo- hatte, da er das Werk unbedingt zu
nisten wenig Erfolg, da die auf Wirkung Friedrich Wiecks Geburtstag vorlegen
bedachte gefällige Brillanz fehlte. wollte. Ein Nachdruck 1834 bei Richault
in Paris brachte zunächst auch kaum
Ein konservativer Kritiker wie Gottfried Resonanz. Nachdem alle Versuche, eine
Weber wusste in seiner Sammelrezen- Neuauflage mit kleineren Korrekturen,
sion von Schumanns Klavierwerken op. die man in den gestochenen Druckplat-
1-3 und 5 nicht mehr als sein Befrem- ten anbringen konnte, zunächst bei
den zu äußern, ohne auf Einzelheiten Hofmeister, dann bei Whistling in Leip-
überhaupt einzugehen: „Nicht versagen zig und Luckhardt in Kassel gescheitert
darf ich aber dem (wie ich wiederholt waren und die Schumann gehörenden
voraussetze, jungen) Componisten das Platten wohl verloren gingen, brachte
Zeugnis, dass aus seinen – nicht sowohl eine Anfrage des rührigen Hamburger
unreifen, als vielmehr im Treibhaus Musikverlegers Schuberth vom 19. März
vorzeitigen Haschens nach Ausser- 1850 die Wende. Dieser bot dem in-
ordentlichkeit gereiften Productionen zwischen als Komponisten etablierten
dennoch so viel Genialität hervorblickt, Schumann an, Neuauflagen einiger ver-
dass man gar nicht wissen kann, ob er griffener früherer Werke, u.a. der
nicht, aus dem gegenwärtigen Gewirre Abegg-Variationen op. 1, der Impromp-
abentheuerlicher Tongebilde, seiner tus op. 5 und der Davidsbündlertänze
Zeit den Weg zur Einfachheit und op. 6 herauszubringen. Während Schu-
Natürlichkeit zurück, und von da zur mann dies für op. 6 und später für die
Höhe der Kunst finden wird.“ Symphonischen Etüden op. 13 und die
Grande Sonate op. 14 (vorher Concert
Im Jahre 1842 war die praktisch im sans Orchestre, beide auf dieser CD)
Selbstverlag erschienene kleine Auflage akzeptierte, einigte er sich für die
der Impromptus op. 5 vergriffen – die Impromptus op. 5 nun doch mit Hof-
Erwähnung auf dem Titelblatt von meister, der Schumann sogar ein gutes
Schumanns Bruder Carl, der in Schnee- Honorar zahlte und die Neue Ausgabe
berg einen Buch-, aber keinen Musik- im Juli 1850 publizierte.
7Da einige Nummern teilweise tiefgrei- ebenso wie das Vorbild von Beethovens
fend bearbeitet wurden, eine (Nr. 4, Eroica-Variationen op. 35, mit dem
jetzt III) ganz neu gefasst wurde und witzigen Einfall, zunächst nur den Bass
das 11. Impromptu wegfiel, musste des Themas vorzustellen. Darauf wies
eine neue Stichvorlage erstellt werden. bereits Franz Liszt in seiner kurzen, aber
Aus begreiflichen Gründen wurde die sehr anerkennenden Rezension des
Widmung an Friedrich Wieck auf dem Werks im November 1837 in der Revue
Titelblatt gestrichen, obwohl es eine et Gazette Musicale de Paris hin.
oberflächliche Versöhnung gegeben Schumann gelang es aber, durch den
hatte. In dieser Version fand das Werk Rückgriff auf Bach (und Beethoven)
immer mehr Anklang, so dass man 1863 und den Verzicht auf jegliche äußere
eine weitere Ausgabe „mit einem An- Bravour „eine neue Form zu variiren“
hange, die Varianten der ersten Aus- erstmals in überzeugender Weise zu
gabe enthaltend“, veröffentlichte. Clara erproben. Dies zeigt sich nach vielen
Schumann nahm die Impromptus op. 5 harmonischen, rhythmischen und kla-
allerdings erst 1866 in ihr Repertoire viersatztechnischen Überraschungen in
auf und spielte sie eher selten. Der den Impromptus 1-9 vor allem in dem
Verleger legte sogar 1871 eine sehr gut letzten (zehnten) und längsten, das
gemachte Bearbeitung für Klaviertrio Finalcharakter hat. Es weist mit einem
(von Friedrich Hermann) vor – zu den fulminanten Fugato, das sich drama-
populären Werken Schumanns zählten tisch steigert, mehr als deutlich auf
die Impromptus op. 5 aber nie. barocke Vorbilder, wächst zu orches-
traler Klangfülle, um dann – nur in der
Die hier nach der Neuen Ausgabe von Druckversion von 1833! – in von Pausen
1850 eingespielten Impromptus über durchsetzten Themenfetzen leise und
ein Thema von Clara Wieck op. 5 ge- langsam zu verklingen, ohne eine Dur-
hören zu den eindrucksvollsten frühen Terz in den letzten drei Takten. Die
Klavierwerken Schumanns. Dass der Fassung von 1850 bietet hier einen
Dreiundzwanzigjährige inzwischen Kom- vergleichsweise viel konventionelleren
positionsunterricht (bei Heinrich Dorn) Schluss in drei leisen C-Dur-Schluss-
genommen hatte und über eine überle- akkorden.
gene Satztechnik verfügte, merkt man
8Etudes en forme de Variations op. 13 ein und entwickelt dabei zugleich
seine Vorstellungen von der Gattung:
Schumanns Symphonische Etüden op. „...Auch gegen das Material zum The-
13 gehören heute zu den bekanntesten, ma hab’ ich einzuwenden, daß es schon
beliebtesten und am häufigsten auf zu variationsmäßig ist... Gegen Themas
Tonträgern eingespielten seiner revo- war ich von jeher sehr streng, weil sich
lutionären frühen Klavierwerke. Sie der ganze Fortbau darauf gründet...
existieren in drei zum Teil erheblich Was die Variationen selbst anlangt, so
voneinander abweichenden Fassungen, mach’ ich Ihnen den Vorwurf, den die
die den Zeitraum vom Herbst 1834 neuere Schule gern anführt, daß zu viel
(Beginn der nur handschriftlich überlie- Charakterähnlichkeit drinnen herrscht.
ferten Fantaisies et Finale bzw. Varia- Das Object bei Variationen soll zwar
tions pathétiques), dem Erstdruck als XII immer fest vor einem liegen, aber das
Etudes Symphoniques op. 13 von 1837 Glas, mit dem man es ansieht, ein ver-
bis zu dessen Neuausgabe von 1852 schieden gefärbtes sein, ähnlich wie es
unter dem neuen Titel Etudes en forme in Parken aus buntem Glase zusammen-
de Variations umfassen – erst in dieser gesetzte Scheiben giebt, wodurch die
letzten Version fand das Werk rasch Gegend jetzt rosaroth wie im Abend-
Eingang ins Repertoire. glanz, jetzt golden wie bei einem
Sonnenmorgen erscheint u. dgl. Ich
Die Anregung zu diesem von Anfang an spreche hier eigentlich gegen mich
groß angelegten Variationszyklus ver- selbst, da ich selbst über Ihr Thema in
dankte Schumann dem Hauptmann von diesen Tagen Variationen geschrieben
Fricken, dem Adoptivvater seiner dama- habe, die ich ‚pathetische’ nennen will;
ligen Braut Ernestine, der als Amateur doch hab’ ich versucht, das Pathetische,
Flöte blies und komponierte. Fricken wenn etwas davon drinnen ist, in
hatte ihm Variationen über ein eigenes verschiedene Farben zu bringen.“
Thema in cis-Moll zur Begutachtung
überlassen. In einem Brief vom 19. Sep- Am 28. November 1834 meldete Schu-
tember 1834, der allerdings nur als mann: „Mit meinen Variationen steh‘
Konzept überliefert ist, geht er ausführ- ich noch am Finale. Ich möchte gern
lich auf dieses (leider verlorene) Werk den Trauermarsch [das Thema von
9Fricken, das in einem Entwurf mit neuen Titel Variations Symphoniques
„quasi Marcia funebre“ überschrieben herauszugeben, scheiterte, blieb das
ist] nach und nach zu einem recht ambitionierte Projekt zunächst liegen;
stolzen Siegeszug steigern u. überdieß auch der renommierte Leipziger Verlag
einiges dramatisches Interesse hinein- Peters wollte es – mit einer Widmung
bringen, komme aber nicht aus dem an den neuen erfolgreichen Leiter der
Moll u. mit der ‚Absicht‘ beim Schaffen Gewandhauskonzerte, den von Schu-
trifft man oft fehl u. wird zu materiell. mann bewunderten Freund Mendels-
Erfaßt mich abermal der günstige Au- sohn – im April 1836 nicht drucken.
genblick, so will ich mich wie ein Kind Schließlich erklärte sich Haslinger in
ihm hingeben. Ich würde diese Compo- Wien, der sich zuvor ablehnend verhal-
sition meine beste nennen, wüßt‘ ich ten hatte, doch bereit, das Werk unter
nicht, daß man meist gerade seine dem Titel Etüden im Orchestercharakter
letzte Arbeit für die beste hielte.“ Am von Florestan und Eusebius zu ver-
18. Januar 1835 beendete Schumann öffentlichen – so heißt es in einer Ver-
das Werk, das im Autograph zunächst lagsanzeige im Mai 1836.
tatsächlich mit Variations pathetiques,
dann mit Fantaisies et Finale überschrie- Doch den entscheidenden Impuls zur
ben war und trotz vieler Streichungen, endgültigen Gestalt verdankt Schu-
Korrekturen und Umstellungen in der mann erst der inspirierenden Begeg-
Reihenfolge der Stücke durchaus einen nung mit Chopin in Leipzig am 12. Sep-
geschlossenen Werkcharakter besitzt, tember 1836. Damals spielte Chopin im
was auch die Widmung an die Gattin kleinen Kreis, zu dem auch Mendels-
des Barons von Fricken beweist. Die sohn und die Gebrüder Hermann und
Einspielung dieser Fassung (auf der Raymund Härtel, seine wichtigsten
Doppel-CD Variationen mit Florian Verleger, gehörten, die Balladen g-Moll
Uhlig, hänssler classic 17040) erlaubt so- op. 23 und F-Dur op. 38 und einige der
mit einen aufschlussreichen Blick in noch ungedruckten Etüden op. 25 vor
Schumanns Werkstatt. und beeindruckte sowohl durch seine
Kompositionen wie sein Spiel alle
Da ein Angebot an Breitkopf & Härtel sehr. Am 18. September 1836 notierte
im Dezember 1835, das Werk unter dem Schumann in seinem Tagebuch: „Etu-
10den componirt mit großer Lust u. Aufre- Leipzig kennengelernt, als das Finale
gung. Den ganzen Tag am Clavier.“ längst fertig war, so dass dies keine
Es handelte sich um die Etüden 3, 6-9 Absicht, sondern vielleicht ein hübscher
und 11 der Druckversion von 1837, die Zufall war, wie man ihn damals in
zum Teil extrem schwierig, zum Teil Musikerkreisen zu schätzen wusste.
ausgesprochen orchestral konzipiert sind Bennett seinerseits, ein heute sehr zu
und Chopin nur im technischen und mu- Unrecht fast gänzlich vergessener Kom-
sikalischen Anspruch, aber keineswegs ponist, war über das ihm gewidmete
im Stil nacheifern. Wegen Arbeitsüber- Werk entzückt; er schrieb am 26. Au-
lastung beider Seiten konnte die Aus- gust 1837 aus Cambridge an Schumann:
gabe unter dem endgültigen Titel XII „Mein lieber Freund, Sie sind wirklich
Etudes Symphoniques op. 13 (in die- ein recht guter Mensch, weil sie solcher
ser Version auf der Doppel-CD Varia- ein schoner Brief an mich geschrieben
tionen mit Florian Uhlig, hänssler classic haben. Nun, lieber Kerl, wie geht es mit
17040) erst im Juni 1837 erscheinen. ihnen... ich bitte Sie, kommen und woh-
nen bei mir für ein halbes Jahr, wenn
Lange wurde behauptet, dass Schu- sie ja saggen, werde ich Sie abholen –
mann im glanzvollen Finale in Des-Dur, Coventry & Hollier [Londoner Musikver-
das in der ersten Fassung schon fast lag] werden gleich ihre Etuden drücken,
vollständig ausgereift war, eine Ro- ich habe sie sehr viel gespielt und viele
manze aus Heinrich Marschners Erfolgs- vergnugen gehabt – “
oper Der Templer und die Jüdin (Ur-
aufführung Leipzig 1829) mit den Wor- Im Februar 1852 kam bei Schuberth &
ten „Du stolzes England, freue dich“ Comp. in Hamburg, Leipzig und New
als Huldigung an den Widmungsträger York eine Edition nouvelle revue par
William Sterndale Bennett (1816-1875) l’Auteur mit der neuen Bezeichnung
zitiert habe. Schumann hatte den hoch- Etudes en forme de Variations heraus.
begabten englischen Pianisten und Kom- Diese Firma zählte zu Schumanns wich-
ponisten, von dem er einmal schrieb, tigsten und eifrigsten Verlegern, wie
er sei „Engländer durch und durch, ein bereits erwähnt, und hatte die Rechte
herrlicher Künstler, eine poetische schö- an dem Werk bereits 1850 von Haslin-
ne Seele“ aber erst im Herbst 1836 in ger erworben. Heute wird meistens die
11neue Fassung gespielt, in der neben heber hingewiesen: „Les notes de la
kleineren Eingriffen in den Notentext, melodie sont de la Composition d’un
vor allem im Finale, die Etüden 3 und 9, Amateur.“ In den Variationen, die sich,
wohl wegen ihrer enormen technischen seinen eigenen Ausführungen im Brief
Schwierigkeiten und ihrer Ferne zum an Hauptmann von Fricken folgend,
Thema, gestrichen sind, wobei man bald weit vom Thema entfernen, bald
allerdings meist nicht auf die beiden sich ihm wieder nähern oder Teile
eliminierten Stücke verzichtet. Fünf daraus verarbeiten, entwirft Schumann
weitere, von Schumann nicht veröffent- sowohl in der vorläufigen wie in der
lichte, aber musikalisch sehr reizvolle endgültigen Fassung einen farbigen
Variationen aus dem Autograph von Kosmos klaviertechnischer Möglichkei-
1835 wurden erst 1873 bei Simrock in ten und zeigt sich zugleich als Meister
Berlin von Johannes Brahms publiziert, der Klavier- und Satztechnik, womit der
allerdings mit zahlreichen Eingriffen in (spätere) Titel „Etüde“ gerechtfertigt
den Notentext und mehr oder weniger erscheint. Da er aber zugleich alle
sinnvollen Ergänzungen der Dynamik klanglichen Register des Instruments
und Phrasierung. Der Versuch, diese ausschöpft, lässt sich auch das Attribut
vom Komponisten ausgeschiedenen „symphonisch“ erklären, das ja keines-
Stücke nachträglich in eine der beiden wegs eine Abkehr von den Möglichkei-
Druckfassungen einzufügen, ist zum ten des Klaviers, sondern eine phanta-
Scheitern verurteilt, weil so nur ein sievolle, Orchesterfarben evozierende
viel zu langer, falsch proportionierter Erweiterung signalisiert. Peter Tschai-
Mammutzyklus entstehen kann, was kowski hat als Student am Konserva-
gar nicht im Sinne des Komponisten torium in St. Petersburg 1863/64 eine
ist. kongeniale Orchestration der 11. und
12. Etüde (= Finale) geschaffen. Dass
Das cis-Moll-Thema, das Schumann 1848 Schumann die Erstfassung noch mit
im Geisterbannfluch aus seiner Musik Fantaisies et Finale überschrieben hat,
zu Byrons Manfred (op. 115) noch ein- ist dadurch zu erklären, dass fast alle
mal aufgreift, ist von schlichter und diese „Variationen“ und ganz beson-
ernster Schönheit. In der Erstausgabe ders das Finale sich wesentlich mehr
wird durch eine Fußnote auf den Ur- Freiheiten gegenüber dem Thema her-
12ausnehmen als dies in den später kom- Ausgabe (1853), bei op. 17 (Große
ponierten Stücken der Fall war. Sonate) nur in Autographen. Beide
sind eindrucksvolle Zeugnisse von Schu-
Die Symphonischen Etüden haben (in manns tiefem Leiden an der erzwunge-
der Druckfassung von 1837) auch ein- nen völligen Trennung von Clara Wieck,
mal in Schumanns Leben eine entschei- zu der er nach dem Willen ihres Vaters
dende Rolle gespielt: Clara Wieck setzte noch nicht einmal brieflichen Kon-
drei von ihnen auf das Programm ihres takt haben durfte. Das Concert sans
Leipziger Konzerts am 13. August 1837 Orchestre op. 14 kreist um einen Varia-
und gab damit Schumann nach langer tionszyklus über ein Andantino de
schmerzlicher Zeit der vom Vater Wieck Clara Wieck, über die Fantasie op. 17
erzwungenen Trennung ein unmiss- schrieb Schumann am 18. März 1838 an
verständliches Zeichen ihrer noch nicht Clara: „Der erste Satz davon ist wohl
erloschenen Neigung, das von diesem mein Passionirtestes, was ich je gemacht
voller Freude empfangen wurde, so – eine tiefe Klage um Dich –“
dass es kurz darauf zu einem erneuten
gegenseitigen Treuegelöbnis kam. Beide Werke sind von ungewöhnlicher
technischer Schwierigkeit und daher
Grande Sonate f-Moll op. 14 konsequenterweise zwei der bedeu-
tendsten Pianisten der Zeit gewidmet:
Innerhalb eines Jahres, zwischen Ende das Concert sans Orchestre op. 14 Ignaz
1835 und Ende 1836, komponierte Moscheles (1794-1870), dem Lehrer und
Schumann zwei seiner bedeutendsten Freund Mendelssohns und Vertreter
frühen Klavierwerke, das Concert sans der älteren Pianistik in der Nachfolge
Orchestre f-Moll op. 14 und die Fantasie Mozarts und Beethovens, und die
C-Dur op. 17, die neben ihrer groß Fantasie op. 17 Franz Liszt (1811-1886),
angelegten kühnen Konzeption noch dem revolutionären Protagonisten ei-
viele weitere Gemeinsamkeiten haben. ner neuen Form von grenzenloser Virtu-
Beide sind eigentlich als Sonaten ange- osität, die das Publikum in staunendes
legt, werden aber im Erstdruck nicht Verzücken versetzte. Es ist wohl auch
so genannt. Der Titel Grande Sonate kaum ein Zufall, dass der Anfang des
erscheint bei op. 14 erst in der zweiten Andantino de Clara Wieck aus op. 14,
13eine von der Quinte zur Tonika herab- hen, denn ein Konzert ohne Orchester
steigende ganz einfachen Tonfolge, macht eigentlich keinen Sinn, da das
auch den ersten Satz der Fantasie Prinzip des „Konzertierens“, also des
op. 17 beherrscht. „Wetteiferns“ zwischen dem Solisten
und dem Orchester, nicht möglich ist.
Im Winter 1835/36 komponierte Schu- In Bachs Italienischem Konzert F-Dur
mann eine fünfsätzige (!) Klaviersonate BWV 971 gab es jedoch auch hierfür
f-Moll (mit zwei Scherzi in Des-Dur und ein berühmtes Vorbild, das im Jahre
f-Moll an zweiter und dritter Stelle), die 1836(!) als Neudruck in Leipzig heraus-
er am 3. Februar 1836 dem mit ihm kam.
befreundeten Verleger Tobias Haslinger
in Wien anbot. Noch bevor dieser am Dies geht auch aus einem Brief des Ver-
30. März 1836 das Werk annahm, kün- legers an Schumann vom 13. Juni 1836
digte Schumann dem von ihm bewun- deutlich hervor: „Ihre Idee mit dem
derten Ignaz Moscheles am 8. März an, Concert halte ich für die Zeit (mit der
dass er ihm „eine neue Sonate“ wid- man doch immer gehen soll) sehr pas-
men wolle. Da der Verleger offenbar send, und es soll mir lieb seyn, selbes
mit der ungewöhnlichen Form und der bald zu erhalten, um ganz nach Ihren
damit verbundenen Länge des Werks Wünschen damit vorzugehen. Ich hoffe
Probleme hatte, strich Schumann beide daß Sie zufrieden seyn werden, indem
Scherzi sowie zwei Variationen im ich dieß Ihr neues[tes(?)] Werk (trotz
vierten Satz, Quasi Variazioni über das der vielen im Zug habenden Artikel) so-
Andantino de Clara Wieck, die erst 1984 gleich nach Empfang im Stich geben
bei Henle in München im Druck erschie- werde… Nach meiner unmaßgeblichen
nen, und schrieb ein neues Finale. Die verleger’schen Meynung dürfte wohl
Idee, das nunmehr dreisätzige Werk ein kurzes Vorwort (von einer Seite)
Concert bzw. Concert sans Orchestre zu zwekmäßig seyn, worinn angedeutet,
nennen, kam aber sicher nicht, wie von daß dieses Concert blos für das Pianof.
Schumanns erstem Biographen Wasie- allein componirt worden sey, wenn sich
lewski behauptet wurde, vom Verleger, dieses mit ein Paar Worte nicht auf
sondern von Schumann selbst. Sie ist dem Titel selbst ausdrük[en(?)] ließ. Der
natürlich durchaus ironisch zu verste- Gegenstand ist neu, soll neu seyn, und
14die Bahn brechen.“ Das Vorwort wurde kennen. In Concerten ist man (leider)
nicht geschrieben; doch folgte Schu- gewohnt, neben der Einheit im Style
mann dem Verleger mit dem zunächst einige Rücksichten auf glänzende Bra-
nicht vorgesehenen Zusatz sans Or- vour oder cokettirende Eleganz des
chestre. Schon am 30. Juli 1836 konnte Spielers genommen zu sehen, welche in
Schumann Moscheles melden, dass „ein diesem Werk keinen Platz finden konn-
Concert für Clavier a l l e i n“ in vier ten, ohne es von dem Standpuncte
Wochen in „Ihren Händen sein“ werde, zu entfernen, den ihm Ihre Phantasie
„und dann mögen Sie sich nur wun- eingeräumt hat. Der Ernst und die Lei-
dern, was man für tolle Einfälle haben denschaft, die im Ganzen herrschen,
kann“. Die Ausgabe erschien tatsächlich stehen sehr im Gegensatz mit dem, was
im September 1836. ein Concert-Auditorium unserer Zeit
erwartet. Es will eines Theils nicht tief
Da Schumann sich in der von ihm be- erschüttert werden, und andern Theils
gründeten und geleiteten Neuen Zeit- fehlt es ihm an den Fähigkeiten und der
schrift für Musik, dem Organ des musi- musikalischen Weihe, solche Harmo-
kalischen Fortschritts, nicht gut selbst nieen und genialische Verschlingungen
rezensieren konnte, griff er im Februar zu verstehen und aufzufassen, wie es
1837 auf den freundlich-kritischen Dan- nur den Ohren und dem Gemüthe mög-
kesbrief von Moscheles (der sich für die lich ist, welches bewandert ist in der
Widmung übrigens später mit seiner höheren Sprache der Heroen der
Sonate E-Dur op. 121 für Violoncello Kunst.“
und Klavier (1850) revanchierte) vom
20. Dezember 1836 zurück – leider Franz Liszt kritisierte in seinem berühm-
hatte Moscheles die Ironie des Titels ten, für Schumanns Reputation als Kom-
nicht ganz verstanden und schrieb u.a.: ponisten wichtigen Artikel in der
„In Motivirung des Titels ließe sich Pariser Revue et Gazette Musicale im
Einiges einwenden. Das Werk hat we- November 1837 den Titel, bemerkte
niger die Erfordernisse eines Concertes, dann aber: „Betrachtet man das Werk
und mehr die charakteristischen Eigen- jedoch als ‚Sonate’, so ist es reichhaltig
heiten einer g r o ß e n Sonate, wie und bedeutend. Der Anfang und die
wir einige von Beethoven und Weber Melodik des ersten Allegro sind groß-
15artig; in der Folge finden wir die diese Form ständig unterlaufen, durch
gleichen Qualitäten des Stils wieder, die die Verwischung der Grenzen von Form-
wir schon an anderer Stelle bewundert teilen, die dann wieder ein Eigenleben
haben. Besonders das Finale, eine Art entwickeln, durch die Vermeidung des
von Toccata in sechs Sechzehnteln, ist klassischen Themendualismus sowie
ein außerordentlich interessantes Stück durch harmonische, satztechnische und
durch seine harmonischen Kombinatio- rhythmische Experimente, die in der
nen, deren Fremdheit ohne die außer- Klaviermusik dieser Zeit einzig daste-
ordentliche Schnelligkeit des Satzes hen. Der Charakter einer ausweglosen
nichtsdestoweniger unser Ohr ein we- Leidenschaft, die im Gestus, nicht in der
nig verletzen könnte.“ Form auf Beethovens Appassionata (So-
nate f-Moll op. 57) zurückweist, ist auch
Ungeachtet aller Diskussionen um die im ähnlich strukturierten Finale zu
ungewöhnliche Konzeption dieses Werks erkennen, einem dämonischen, rhyth-
steht in seinem Zentrum im wahrsten misch verzwickten Perpetuum mobile
Sinne des Wortes das Andantino de im seltenen 6/16-Takt, das auch in der
Clara Wieck, dessen Vorlage verschollen Harmonik an eine barocke Toccata
ist, mit ursprünglich sechs, später vier erinnert, worauf schon Liszt hingewie-
Variationen – (Quasi Variazioni lautet sen hat. Obwohl ungewöhnlicherweise
hier Schumanns etwas kryptische Über- alle drei Sätze des Concert sans Or-
schrift) –, bei denen das Thema wenig chestre in derselben Tonart, f-Moll,
verändert, sondern nur zart umspielt stehen, kommt keine Monotonie auf,
wird und dabei seinen traurig-resignati- da Schumann sowohl in der Chromatik
ven Charakter immer deutlicher aus- als auch in den Modulationen weite
prägt, bis zu den neun glockenartigen und ungewöhnliche Wege geht.
f-Moll-Akkorden, die am Schluss verhal-
len. Der Anfang des Themas erscheint Das Concert sans Orchestre gehört zu-
im 1. Satz zunächst im Bass und durch- sammen mit den Impromptus op. 5,
dringt ihn in allen nur denkbaren Um- den Davidsbündlertänzen op. 6, den
gestaltungen. Mit einiger Mühe kann Symphonischen Etüden op. 13 und der
man einen ersten Sonatensatz erken- Kreisleriana op. 16 zu jenen frühen
nen – doch werden die Erwartungen an Klavierwerken, die Schumann anlässlich
16einer Neuauflage, meist bei einem neu- Brahms edierte zweite Scherzo, die
en Verleger, mehr oder weniger grund- zwei gestrichenen Variationen zum
legend umarbeitete. In diesem Fall Andantino de Clara Wieck, eine Rekon-
handelte es sich um eine tiefgreifende struktion des ursprünglichen Finale
Neugestaltung, denn die im Juli 1853 (Presto possibile f-Moll) zusammen mit
bei Julius Schuberth (Hamburg/Leip- einer neu entdeckten Vorstudie dazu
zig/New York) als Grande Sonate (Romanze f-Moll), beides Fragmente,
(Deuxième Edition) erschienene Neu- die von Joachim Draheim und Florian
fassung setzt das erste Scherzo (Des- Uhlig ergänzt wurden, zum Teil als
Dur) wieder an die zweite Stelle, der Erstaufnahmen eingespielt. Dies lädt zu
erste Satz wurde u.a. im Tempo und in reizvollen Vergleichen mit der Grande
der pianistischen Gestalt etwas überar- Sonate op. 14 auf dieser CD ein, womit
beitet und das Finale statt im 6/16-Takt sich der Kreis dieser ersten wirklichen
im 2/4-Takt notiert, aber ohne die musi- Gesamtaufnahme aller zweihändigen
kalische Substanz zu verändern. Das Klavierwerke von Robert Schumann
zweite Scherzo (Vivacissimo) in f-Moll schließt.
mit kantablem Mittelteil in F-Dur, ein Joachim Draheim
rhythmisch widerborstiges Stück, aller-
dings ohne thematische Verklamm-
erung mit dem zentralen Andantino de
Clara Wieck, wurde erst 1866 anonym
von Johannes Brahms zusammen mit
der ursprünglichen Fassung des Schluss-
satzes der Sonate g-Moll (Presto passio-
nato) bei Rieter-Biedermann (Leipzig/
Winterthur) veröffentlicht.
Auf der CD Schumann und die Sonate I,
erschienen im Schumann-Jahr 2010
(hänssler classic 98.603), hat Florian
Uhlig das Concert sans Orchestre op. 14
in der Druckfassung von 1836, das von
17Florian Uhlig ersten Klavierabend. Er studierte am
Royal College of Music und an der Roy-
„Florian Uhlig spielt meisterhaft. Die al Academy of Music in London, wo er
Interpretationen lassen sich mit aller- seine Ausbildung mit dem Konzert-
höchsten Beispielen vergleichen. Bei examen abschloss. Weitere wichtige Im-
dieser erstaunlich originellen CD han- pulse erhielt er durch die Arbeit mit
delt es sich um ein Ereignis.“ (Süddeut- Peter Feuchtwanger und durch seine
sche Zeitung) Promotion an der University of London
über die Rolle des Interpreten im Kontext
So urteilte der Kritikerpapst Joachim des musikalischen Gattungsbegriffs.
Kaiser über eine im Jahr 2009 erschiene-
ne Einspielung von Florian Uhlig mit Bei Florian Uhlig verbinden sich Gegen-
Beethovens Klaviervariationen für das sätze auf ungewöhnliche Art und
Label hänssler CLASSIC. Seitdem veröf- Weise. Einerseits ist er in der deutschen
fentlichte Florian Uhlig bei diesem Musiktradition verwurzelt, mit der man
Label rund 15 weitere Aufnahmen, die Ernsthaftigkeit, Stil und Struktur verbin-
von der internationalen Fachpresse det. Andererseits entwickelte er wäh-
hoch gelobt und mit Auszeichnungen rend seines jahrelangen Aufenthaltes in
bedacht wurden (z.B. Preis der Deut- London einen individuelleren Umgang
schen Schallplattenkritik): das Gesamt- mit dem musikalischen Werk als auf
werk für Klavier und Orchester von dem „Kontinent“ üblich: pointierte Frei-
Robert Schumann und Dmitri Schosta- heiten, exzentrische Repertoire-Kombi-
kowitsch, Klavierkonzerte von Ravel, nationen und Neugier auf musikalische
Poulenc, Françaix, Debussy und Pende- Raritäten.
recki, sowie das Gesamtwerk für Klavier
solo von Ravel und Schumann. Insge- Sein Orchesterdebüt gab Florian Uhlig
samt 17 CDs (in 15 Ausgaben) sind für 1997 im Londoner Barbican. Seitdem
den Schumann-Zyklus geplant, 16 sind führt ihn eine rege Konzerttätigkeit
bislang erschienen. in die bedeutendsten internationalen
Säle. Er konzertiert mit Orchestern wie
Florian Uhlig wurde in Düsseldorf gebo- dem BBC Symphony Orchestra, dem
ren und gab mit zwölf Jahren seinen Beijing Symphony Orchestra, der Deut-
18schen Radio Philharmonie, der Dresdner Im Jahr 2009 rief Florian Uhlig in Süd-
Philharmonie, der Hong Kong Sinfo- afrika das Johannesburg International
nietta, dem Polnischen Radio-Sinfonie- Mozart Festival ins Leben. Als Künst-
orchester, dem Simón Bolívar Youth lerischer Leiter lenkt er seitdem die
Orchestra of Venezuela, dem National Geschicke dieses zweiwöchigen Festi-
Symphony Orchestra of Taiwan, dem vals, das zusätzlich zu hochkarätig
Kammerorchester des Bayerischen Rund- besetzten Sinfonie-, Chor-, Kammer-
funks, dem Stuttgarter Kammeror- und Solokonzerten wichtige Impulse im
chester und dem Wiener Kammeror- Bereich interdisziplinärer künstlerischer
chester. Seine künstlerische Zusammen- Projekte, zeitgenössischer Musik sowie
arbeit verbindet ihn mit Dirigenten wie Jugendförderung und gesellschaftlicher
Krzysztof Penderecki, Josep Caballé, Integration setzt.
Claus Peter Flor, Eivind Gullberg Jensen,
Kristjan Järvi, Michael Sanderling und Zum Sommersemester 2014 wurde
Gerard Schwarz. Florian Uhlig auf eine Professur für
Klavier an der Hochschule für Musik
Einladungen zu Festivals führten Florian Carl Maria von Weber Dresden berufen.
Uhlig u.a. zu den Beethovenfestivals in Seit 2019 nimmt er diese Position an der
Bonn und Warschau, zu Lorin Maazels Musikhochschule Lübeck wahr. Er gibt
Castleton Festival, zum Menuhin Festi- Meisterkurse in Deutschland, Großbri-
val Gstaad, zum Hong Kong Arts Festi- tannien, Kanada, Hong Kong, Süd-
val, zu den Festspielen Mecklenburg- korea, China und in der Schweiz.
Vorpommern, France Musique Paris,
zum Schleswig-Holstein Musik Festival, Im Mai 2015 wurde Florian Uhlig in
zu den Schwetzinger Festspielen und London die Ehrenmitgliedschaft der
den Wiener Festwochen. Royal Academy of Music verliehen.
Neben seiner solistischen Tätigkeit ist www.florian-uhlig.com
Florian Uhlig ein vielgefragter Kammer-
musiker und Liedpianist. Er war der
letzte Partner des legendären Baritons
Hermann Prey.
19Robert Schumann dacious speculation, have hitherto been
ENGLISH
Complete Works for Piano 15 taken into account only in exceptional
cases.
For over 60 years, repeated efforts have
been made to capture on sound carriers The first true complete recording of
(first vinyl, then CD) Robert Schumann’s Robert Schumann’s works for piano solo
Complete Works for Piano solo, a fascin- on 17 CDs (in 15 volumes), played
atingly broad and varied spectrum by Florian Uhlig, seeks for the first time
ranging from highly virtuosic pieces for to offer imaginative compilations on
the concert hall and valuable literature CD (e.g. “Robert Schumann and the
for teaching purposes. This attractive Sonata”, “The Young Piano Virtuoso”,
and yet challenging assignment was not “Schumann in Vienna”, “Schumann
always approached with the necessary and Counterpoint”, “Variations”) con-
intellectual rigour, quite apart from any taining all original works for pianoforte
purely artistic shortcomings, and so none written between 1830 (Abegg Vari-
of these sets can justly be deemed ations op. 1) and 1854 (Ghost Variations)
“complete”. Schumann had published a according to the newest critical editions
string of works (Impromptus op. 5, and/or first editions. Several of these
Davidsbündlertänze op. 6, Etudes Sym- CDs include premiere recordings. The
phoniques op. 13, Concert sans Orches- booklets by Joachim Draheim, who
tre or Sonata in F minor op. 14 and discovered and/or edited a number of
Kreisleriana op. 16) in two more or less the works, shed light on the biographi-
divergent versions, so that it is highly cal and musicological background to
questionable whether an edition can be the works thus coupled.
labelled “Complete Recordings” if it
only contains one of those versions or Early Works in Second Editions II
worse still, makes a misguided attempt
to combine two of them. Meanwhile, Between 1850 and 1853, that is to say
works that were published at remote during his last few months in Dresden
locations or remained unpublished, and his years in Düsseldorf, Robert
along with fragments that could easily Schumann reissued five of his most
be completed without resorting to au- important early piano works from the
20years 1833-1838 (Impromptus op. 5, leriana are much revised. I regret that
1833; Davidsbündlertänze op. 6, 1838; in earlier times I spoiled my pieces so
XII Etudes Symphoniques op. 13, 1837; often, and in such wilful manner. All
Concert sans Orchestre op. 14, 1836; this is now eradicated.” This observa-
Kreisleriana op. 16, 1838) and the Lie- tion must have been primarily intended,
derkreis von Eichendorff op. 39 (1842) in Schumann’s dealings with a friendly
in new editions and partly from different but sometimes slow-to-pay publisher, to
publishers. The resultant changes to the justify the expensive engraving of new
printed music and to the texts, some- plates and the fee due to the composer
times substantial, at other times more for them. The changes, including 20 addi-
marginal, are not infrequently over- tional but already familiar bars, are relati-
looked altogether in the Schumann vely few, but nevertheless extensive
literature, or else under- or over-rated, enough to justify the re-engraving.
and the intention behind such changes
is often misunderstood. The new editions of Davidsbündler-
tänze op. 6 and Kreisleriana op. 16
The revised editions are not occasioned (1850, on the CD Frühe Werke in zwei-
– as was the case with the Piano Trio ter Ausgabe I with Florian Uhlig, hänss-
op. 8 of Johannes Brahms, a work of ler classic 17038) and the Impromptus
his youth that the composer radically op. 5 (Neue Ausgabe 1850), XII Etudes
rewrote for the second edition of 1891 Symphoniques op. 13 (Etudes en forme
– by any dissatisfaction felt by the com- de Variations, Edition nouvelle revue
poser with “immature” juvenile works par l’Auteur, 1852) and Concert sans Or-
that he might wish to leave for poster- chestre op. 14 (Grande Sonate op. 14,
ity in improved and refined form, Deuxième Edition, 1853) were not due
though such discontent has sometimes to artistic self-doubt but to Schumann’s
been assumed. It has to be admitted sober pragmatism, a quality that is
that Schumann himself fed such specu- largely denied him by the many trivial
lation when he wrote to his new pub- publications on music history, but con-
lisher Whistling in Leipzig on November stantly demonstrated in his editorship
20, 1849 in respect of the New Edition of the Neue Zeitschrift für Musik and by
of the Kreisleriana op. 16: “The Kreis- his dealings with a variety of publishers.
21Robert Schumann’s reputation as a Some of the early works that took time
composer had risen steadily since the to establish themselves but eventually
mid-1840s and so he rarely had to seek found a larger audience had sold out in
out a publisher, finding that they ap- the meantime and had in any case to
proached him themselves, though they go into new editions. The more or less
almost always wanted piano works, self-published Impromptus op. 5 and
provide they did not bristle with tech- Davidsbündlertänze op. 6 now readily
nical difficulties, and Lieder with found a publisher ready to pay a fee for
piano accompaniment. Schumann, for the privilege. Tobias Haslinger, a friend
his part, had meanwhile turned to mu- of Beethoven’s, had published opp. 13,
sic for orchestra, chamber music, choral 14 and 16 between 1836 and 1838, but
works with and without accompani- he died in 1842 and his renowned and
ment and eventually opera (Genoveva) successful publishing house had lost its
– all works that were not guaranteed to lustre, making it appropriate for Schu-
sell and if so, then only in the long mann to find a better-placed firm. Such
term. So as not to keep disappointing a publisher was Julius Schuberth, then
his publishers, with whom he often had based in Hamburg and Leipzig with a
a close and friendly relationship, Schu- newly-opened branch in New York, who
mann issued collections in 1851 and took the initiative in approaching Schu-
1853 headed Bunte Blätter (“motley mann after the commercial success of
leaves”, op. 99) and Albumblätter (op. Album für die Jugend op. 68 (1848).
124) consisting of shorter and easier Schumann naturally took the oppor-
pieces for piano written between 1832 tunity to eliminate minor errors and in-
and 1849, which had generally been consistencies in the new editions and
included in larger cyclical works but reprints, ensuring clearly printed nota-
had been weeded out not for musical tion, adjusting the proportions slightly
reasons but on formal grounds, along – whether through abridgement or
with “album leaves” and occasional addition – and taking care to see that
works for family and friends together pieces he often considered among his
with early sketches that he revised, best were fully adapted to the new
enlarged or completed. circumstances without compromise to
the substance and inherent quality of
22the works. How this was achieved in although it was already inscribed in his
each case will be discussed at the diary in 1830.
appropriate point.
The theme thus seems to have formed a
Impromptus on a Theme by musical bond between the 13-year-old
Clara Wieck op. 5. New Edition Clara Wieck and her older friend and
admirer Robert Schumann; despite the
Schumann was to write of his Impromp- nine years between them, they kept in
tus sur une Romance de Clara Wieck close contact about matters musical
op. 5, composed in May and June 1833 long before they were lovers. They
after a long and complex period of made music together and exchanged
gestation and published later that year ideas about music in conversations and
by Friedrich Hofmeister in Leipzig and letters. The plan was to present the
by his brother Carl Schumann in Impromptus op. 5 to Friedrich Wieck as
Schneeberg and dedicated to his tea- a present for his birthday on August 18;
cher Friedrich Wieck, in an autobio- they successfully carried it out, to the
graphical sketch of that episode in his great delight of the dedicatee. The new
life: “For most of the time [1832/33, work was not much of a success for its
after composition lessons with Heinrich 23-year-old composer, because it lacked
Dorn, combined with intensive study of the showy brilliance that was so popu-
counterpoint] I was almost always busy lar.
with Bach; this was the stimulus that
generated the Impromptus op. 5, which A conservative critic like Gottfried
may be seen as a new form of varia- Weber was unable in his combined
tion.” This highly original variation review of Schumann’s piano works opp.
cycle is based on a theme that the com- 1-3 and 5 to do more than show himself
poser had borrowed from the accom- dismayed, without being specific in any
plished young pianist Clara Wieck, who way: “However, I may not deny the (as I
wrote a technically demanding varia- repeatedly note, young) composer the
tion work of her own on the same testimonial, that from his productions –
Romance (Romance variée op. 3) and not so much immature as rather forced
dedicated it to him in August 1833, in the hothouse of a premature search
23for the extraordinary – so much genius Julius Schuberth offered him new
nevertheless emerges that one cannot editions of a number of out-of-print
know whether he may not, from the early works, among them the Abegg
present jumble of adventurous for- Variations op. 1, Impromptus op. 5 and
mations in sound, in time find his way Davidsbündlertänze op. 6. While Schu-
back to simplicity and naturalness, and mann accepted this offer for op. 6
from thence to the height of the art.” and later for his Symphonische Etüden
op. 13 and the Grande Sonate op. 14
By 1842 the modest edition of the (previously Concert sans Orchestre, both
Impromptus op. 5, which had in effect to be found on this CD), he eventually
been privately published, was out of placed the Impromptus op. 5 with
print. A reference on the title page to Hofmeister, who even paid Schumann a
Schumann’s brother Carl, a book rather generous fee and published the New
than music publisher in Schneeberg, Edition in July 1850.
indicates that Schumann had financed
publication himself in order to present As some numbers were substantially
the work to Friedrich Wieck on his altered, one of them (No. 4, now III)
birthday. An 1834 reprint by Richault in entirely rewritten and the 11th
Paris again attracted little attention at Impromptu dropped, new plates had
the time. All attempts to secure a new to be engraved. The dedication to
edition – first from Hofmeister, then at Friedrich Wieck was understandably
Whistling in Leipzig and Luckhardt in dropped from the title page, even if
Kassel – with minor corrections, which there had meanwhile been a superficial
could be made to the already engraved reconciliation. The new version found
printing plates, were in vain; the plates increasing favour, leading to a reissue in
themselves, which were Schumann’s 1863 “with an appendix, containing the
property, were presumably lost or variants of the first edition”. Clara
destroyed. Relief came in the form of Schumann, for her part, did not add
an approach of March 19, 1850, by the the Impromptus op. 5 to her repertoire
enterprising Hamburg publishing house until 1866 and played them relatively
of Schuberth. Acknowledging Schu- seldom. In 1871, the publisher even pre-
mann as a fully established composer, sented a well-crafted arrangement for
24piano trio (by Friedrich Hermann); for in a blazing Fugato, dramatically rising
all that, the Impromptus op. 5 were to orchestral richness of sound, only for
never among Schumann’s more popular the transfiguration – in the printed
works. edition of 1833, that is – to die away
slowly and softly in thematic fragments
The Impromptus über ein Thema von interrupted by rests, without a major
Clara Wieck op. 5 presented here accor- triad in the last three bars. The 1850
ding to the New Edition of 1850 are version arrives at a far more convention-
among the most impressive of Schu- al conclusion, by comparison, in three
mann’s early piano works. The fruits of soft closing chords in C Major.
the twenty-three-year-old’s lessons in
composition (from Heinrich Dorn) are Etudes en forme de Variations op. 13
clearly to be heard, as is his superior
composing technique; and so is Schumann’s “Symphonic Studies” op. 13
the model provided by Beethoven’s are now among the best known, best
“Eroica” Variations op. 35, with the loved and most often recorded of his
bright idea of beginning with only the revolutionary early works for piano.
bass of the theme. Franz Liszt had They survive in three often sharply
alluded to this in November 1837 in his divergent versions, occupying the
short but highly appreciative review of period from the autumn of 1834 (when
the work in the Revue et Gazette he began on the Fantaisies et Finale, or
Musicale de Paris. Schumann never- Variations pathétiques, handed down
theless convincingly succeeded, with his only in manuscript), by way of the
recourse to Bach (and Beethoven) and publication of the work as XII Etudes
his avoidance of all outward pomp and Symphoniques op. 13 of 1837, to the
show, in his essay at “a new form of new edition which appeared in 1852
variation”. This is shown most clearly, and – in this final form – promptly
after many harmonic, rhythmical and entered the repertoire.
technical surprises in Impromptus 1-9,
in the last (tenth) and longest, which The inspiration to write this large-scale
has the character of a finale. It proves cycle of variations came from Capt.
its indebtedness to Baroque precedent Baron von Fricken, the adoptive father
25of Ernestine, to whom Schumann was be- On November 28, 1834, Schumann re-
trothed at the time. The baron was an ported: “I am now up to the Finale of
amateur flautist and composer, and had my variations. I should like to work up
sent Schumann some variations on a the Funeral March [Fricken’s theme, a
theme of his own in C sharp Minor. In a draft of which is headed “quasi Marcia
letter of September 19, 1834, which has funebre”] little by little into a truly noble
survived only as a rough draft, Schumann triumphal procession & also introduce
gives his opinion of this (sadly lost) work, some dramatic interest, but cannot
enlarging in the process on his concept shake off the minor key & with one’s
of the genre: “…And I have this objec- ‘intentions’ in composing, one often
tion to the material of the theme, name- misses the mark & grows too worldly.
ly that it is already too variational… Should the right moment catch me
Where the theme is concerned I have al- again, I will submit to it like a child.
ways been very strict, because the whole I would call this composition my best,
elaboration is based upon it… As for the did I not know that one generally holds
variations themselves, I would make the one’s last work to be the best.”
criticism that the newer school likes to
advance, that there is too much similarity Early in the new year, on January 18,
of character in them. In variations, the 1835, Schumann ended the work, the
object should always remain firmly autograph of which really was at first
before one, but the glass through which headed Variations pathetiques, then
one sees it should be variously coloured, Fantaisies et Finale; despite frequent
like the stained-glass panes one sees in crossings-out, corrections and changes
parks, where the view appears now rosy in the order of the pieces, it possesses
as at sunset, now golden as on a sunny the character of a finished work, as
morning, and so on. I lay this charge indicated by the dedication to the wife
actually against myself, because in the of Baron von Fricken. The recorded
last few days I have given your theme performance of this version (on the
variations of my own, which I may call double CD Variationen with Florian
‘pathetic’; yet I have sought to bring out Uhlig, hänssler classic 17040) thus offers
the pathos, if it is to be found within an enlightening glimpse of Schumann’s
them, in various colours.” workshop.
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