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[t]akte
Das Bärenreiter-Magazin
Politischer Gestus
1I2020
Das Opernschaffen Paul Dessaus
Der italienische „Fidelio“
Informationen für
„Leonora“ von Ferdinando Paër
Bühne und Orchester Im Haifischbecken
Ľubica Čekovskás Oper „Impresario Dotcom“
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5 6 8 10
Ein Heerführer zwischen Weniger „Merveilleux“, mehr Der italienische „Fidelio“ Kein Aufguss der Neunten
zwei Frauen Erfolg „Leonora ossia L’amor conju- Felix Mendelssohns Symphonie-
Händels Oper „Alessandro“ in Rameaus „Dardanus“ jetzt auf gale“ von Ferdinando Paër Kantate „Lobgesang“ in einer
der Hallischen Händel-Ausgabe verlässlicher Basis neuen Urtext-Edition
Beethovens „Fidelio“ hat die
Für seinen „Alessandro“ konn- Die Neuausgabe der Oper anderen „Leonoren“-Opern Felix Mendelssohn Bartholdy
te Händel 1726 die besten Sän- „Dardanus“ von Jean-Philippe in den Hintergrund gedrängt. verknüpft in seinem groß
gerinnen und Sänger seiner Rameau in der Fassung vom Doch Ferdinando Paërs angelegten „Lobgesang“
Zeit verpflichten. Auch heute Mai 1744 präsentiert das Werk „Leonora“ verdient durchaus Bibelworte, Gedanken Martin
noch bietet das Werk mit der in seiner vom Komponisten eigene Aufmerksamkeit. Eine Luthers und Versatzstücke
fiktiven Handlung reichlich beabsichtigten definitiven neue Edition hilft bei der voriger Kompositionen zu ei-
Stoff für einen bravourösen Gestalt. Wiederentdeckung. nem runden und effektvollen
Opernabend. chorsinfonischen Werk.
Oper Oper Orchester / Oratorium Neue Musik
Geläuterte Schönheit Cilea oder Die Wahrheit des Kein Aufguss der Neunten Ohne Beethoven mit
Händels erstes Oratorium in der Gesangs Felix Mendelssohns Beethoven
Hallischen Händel-Ausgabe 4 Die Opern Francesco Cileas Symphonie-Kantate „Lob- „red china green house für
(Teil 2) 12 gesang“ in einer neuen Urtext- orchester“ von Philipp Maintz 17
Ein Heerführer zwischen zwei Edition 10
Frauen „Der Grundgestus meiner „Blick – Traum – Übergang“
Händels Oper „Alessandro“ Musik ist ein politischer“ Klein, aber wirkungsvoll Manfred Trojahns Prolog zu
in der Hallischen Händel- Das Opernschaffen Paul Das „Oratorio de Noël“ von Verdis „Don Carlo“ 17
Ausgabe 5 Dessaus 14 Camille Saint-Saëns 11
Im Haifischbecken
Weniger „Merveilleux“, mehr „Gebet für die Heimat“ Ľubica Čekovskás Oper
Erfolg Bohuslav Martinůs „Impresario Dotcom“ für
Rameaus „Dardanus“ jetzt „Feldmesse“ im Urtext 16 Bregenz 18
auf verlässlicher Basis 6
Dieter Ammann – aktuell 19
Der italienische „Fidelio“
„Leonora ossia L‘amor conju- Beat Furrer – aktuell 19
gale“ von Ferdinando Paër 8
Matthias Pintscher – aktuell 19
Thomas Daniel Schlee –
aktuell 19
2 [t]akte 1I2020
1I2020
11 12 14 18
Klein, aber wirkungsvoll Cilea oder Die Wahrheit des „Der Grundgestus meiner Im Haifischbecken
Das „Oratorio de Noël“ von Gesangs Musik ist ein politischer“ Ľubica Čekovskás Oper „Im-
Camille Saint-Saëns Die Opern Francesco Cileas Das Opernschaffen Paul presario Dotcom” für Bregenz
(Teil 2) Dessaus
Mit seinem Weihnachtsora- Was sind schon 260 Jahre?
torium schrieb Saint-Saëns Francesco Cileas schmales Die Neuinszenierung der Oper Goldonis „Der Impresario von
in jungen Jahren ein leicht Opernschaffen nimmt eine „Lanzelot“ in Weimar wurde Smyrna“ lässt sich mühelos
zugängliches Werk, das nun in singuläre Position im veristi- hymnisch als „Sensation“ und in unsere Zeit holen, denn
einer verlässlichen Urtextaus- schen Musiktheater ein. Im „Wiederentdeckung erster auch heute tragen Menschen
gabe vorliegt. zweiten Teil der Vorstellung Güte“ gefeiert. Vier andere ihre Haut im Theaterbetrieb
porträtiert der Hans-Joachim Opern von Paul Dessau warten zu Markte. Die neue Oper von
Wagner „L’Arlesiana“ und noch auf ihre Rückkehr auf die Ľubica Čekovská macht aus
„Gloria“. Bühne. dem Stoff eine musikdramati-
sche Tragikomödie.
Neue Musik Nachrichten / Publikationen Termine
Titelbild
Ein Cembalokonzert? Nachrichten 7 Festspielsommer 2020 26 Paul Dessaus Lanzelot am
Ein Cembalokonzert! Nationaltheater Weimar
Miroslav Srnkas neues Werk Neue Bücher 25 Termine Premiere: 23.11.2020 (Musi-
für Mahan Esfahani 20 April – September 2020 29 kalische Leitung: Dominik
Neue Aufnahmen 28 Beykirch, Inszenierung:
Das himmlische Leben Peter Konwitschny) –
Andrea Lorenzo Scartazzinis (Foto: Candy Welz)
Orchesterstück zu Mahlers
4. Symphonie 21
Übersetzungen
Aus der Vergangenheit für
die Gegenwart S. 6: Annette Thein
Salvatore Sciarrinos „Aischylos- S. 10 / 24: Salome Obert
Szenen“ für Klagenfurt 22 S. 23: Irene Weber-
Froboese
Vibrierende Klanggewebe
Die französische Komponistin
Édith Canat de Chizy wird 70 23
Neue Bühnenwerke von
Thomas Adès und Torsten
Rasch 24
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Das Gute siegt, und die Schönheit wird geläutert:
Geläuterte Schönheit Händels allegorisches Oratorium „La Bellezza
ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disinganno“
Händels erstes Oratorium in der Hallischen ist durch melodischen Reichtum und hinreißende
Händel-Ausgabe Arien, Duette und Quartette überaus attraktiv.
Händels Anfang 1707 in Rom entstandenes erstes, lange Librettodruck erhalten. Ob die heute verlorene Musik
als Il trionfo del Tempo e del Disinganno („Der Sieg der gänzlich von Cesarini geschrieben oder ob noch etwas
Zeit und der Erhellung“), HWV 46a, bekanntes Oratori- von Händels Komposition übriggeblieben war, bleibt
um heißt in der Primärquelle, einer in Münster in West- offen. Als Händel-Rudimente in Cesarinis Oratorium
falen aufbewahrten Handschrift, La Bellezza Raueduta könnte man sich diejenigen Arien aus La Bellezza rav-
nell’ Trionfo Del Tempo e del Disinganno. Normalisiert veduta vorstellen, deren Worttexte metrisch zu Händels
lautet der Titel dieses allegorischen Oratoriums La Musik passend im Libretto von 1725 stehen. Vielleicht
Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del Disin- bewog die Schönheit von Arien wie Tempos gewaltigem
ganno („Die durch den Sieg der Zeit und der Erhellung „Urne voi, che racchiudete“, Piaceres „Lascia la spina“,
geläuterte Schönheit“). Der korrekte Titel fördert die eine der berühmtesten Melodien Händels, oder Piaceres
Abgrenzung des im vokalen Bereich ausschließlich von virtuosem „Come nembo che fugge col vento“ Cesarini,
vier Solisten (die die Schönheit, die Zeit, die Erhellung den Ehrgeiz, Händels Musik durch seine eigene zu er-
und das Vergnügen verkörpern) bestrittenen, strikt dra- setzen, zu zügeln, auch könnte er gehofft haben, dass
matisch angelegten frühen Werkes von dem späteren, die Hörer ihn für den Komponisten auch dieser Stücke
fünf Chöre und mit ihnen stärker reflexive Elemente halten würden.
einbeziehenden Oratorium Il trionfo del Tempo e della Mit La Bellezza ravveduta gelang dem 22-jährigen
Verità, („Der Sieg der Zeit und der Wahrheit“), HWV 46b, Händel gleich zu Beginn seines Oratorienschaffens
in der Fassung von 1737. HWV 46b besteht zu mehr als einer seiner größten Würfe auf diesem Gebiet. Im
der Hälfte aus von HWV 46a völlig oder weitgehend vielfach von Erfindungen Reinhard Keisers (1674–1739)
unabhängiger Musik und nur zu etwa einem Drittel inspirierten melodischen Reichtum wird das Werk von
aus gleicher bzw. kaum veränderter Musik – eine Tat- keinem anderen Oratorium übertroffen. Am Ende ei-
sache, die fortan nicht mehr durch fast gleich lautende ner imponierenden Reihung von hinreißenden Arien,
Werktitel verschleiert wird. Duetten und Quartetten wird Bellezzas Läuterung zum
La Bellezza ravveduta ist ein allegorisches Oratorium, gottgefälligen Leben von ihrem überwältigend schö-
dessen Handlung dem für diese Gattung wohl häufigs- nen, todtraurigen Schlussgesang „Tu del ciel ministro
ten Muster, der Kontroverse, folgt. Die Dialoge in Ora- eletto“ in schneidendem E-Dur begleitet, ein absoluter
torien dieses Typs werden teilweise oder, wie in HWV Höhepunkt dramatischer Ironie in Händels Schaffen.
46a, ausschließlich von Personifikationen geführt. Eine Auch wegen seiner schlackenlosen dramatischen
reale Person oder eine Personifikation steht zwischen Struktur – anders als in vielen anderen Oratorien und
den Fronten. Man streitet um sie, sie ist hin- und her- in allen Opern des Barock wird niemals aus der Hand-
gerissen, verharrt aber letztlich standhaft im Glauben lung ausgestiegen, alle Arien gehören zum Disput der
oder wird bekehrt oder geläutert. Die Personifikationen vier dramatischen Personen – erlebte das Oratorium
allegorischer Oratorien sind Abstrakta und als solche noch unter dem nun veraltenden, wenig aussagekräf-
meist festgeschrieben, entweder der guten (Tempo und tigen Titel Il trionfo del Tempo e del Disinganno in den
Disinganno) oder der schlechten (Piacere) Seite zuge- letzten Jahren lange Reihen umjubelter, meist szeni-
hörig. Bellezza allerdings ist ein Paradebeispiel für die scher Aufführungen. Michael Pacholke
Offenheit, Wandelbarkeit und den Facettenreichtum
mancher allegorischer Figuren. Der Ausgang – das Gute
siegt und das Schlechte unterliegt – steht von Beginn
an fest, in unserem Falle: Die Schönheit wird durch Georg Friedrich Händel
den Sieg der Zeit und der Erhellung über das weltliche La Bellezza ravveduta nel trionfo del Tempo e del
Vergnügen geläutert. Disinganno HWV 46a. Oratorium in zwei Teilen.
Da im offiziellen Diario di Roma von Francesco Hrsg. von Michael Pacholke. Hallische Händel-
Valesio (1670–1742) eine entsprechende Notiz fehlt, Ausgabe I/4.1
kann es als einigermaßen sicher gelten, dass HWV Erstaufführung nach der Edition: 7.6.2020 Halle
46a weder in Rom noch anderswo zu Händels Lebzei- (Händel-Festspiele), Accademia Bizantina, Lei-
ten aufgeführt wurde. Aufführungen von La Bellezza tung: Ottavio Dantone
ravveduta während der Fastenzeit 1707 könnten durch Besetzung: Bellezza (Soprano), Piacere (Soprano),
Carlo Cesarini (1666 bis 1741 oder später), „maestro di Disinganno (Contralto), Tempo (Tenore)
musica“ am Hofe des Kardinals Benedetto Pamphili Orchester: Flauto dolce I, II, Oboe I, II, Violino solo
(1653–1730), dem Librettisten des Oratoriums, hinter- I, II del concertino, Violino I, II, III del concerto
trieben worden sein. Für den Zeitraum von 1718 bis 1725 grosso, Viola I, II, Organo, Bassi
sind Aufführungen von Cesarinis Oratorium Il trionfo Verlag: Bärenreiter, BA 10721, Aufführungsmate-
del Tempo nella Bellezza ravveduta („Der Sieg der Zeit rial leihweise
in der geläuterten Schönheit“) bezeugt, von 1725 ist ein
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Ein Heerführer Für seinen „Alessandro“ konnte Händel 1726 die
zwischen zwei Frauen besten Sängerinnen und Sänger seiner Zeit ver-
pflichten. Auch heute noch bietet das Werk mit der
Händels Oper „Alessandro“ in der fiktiven Handlung reichlich Stoff für einen bra-
Hallischen Händel-Ausgabe vourösen Opernabend.
Durchaus typisch für seine Zeit handelt Händels Oper
Alessandro von einzelnen Episoden aus Leben und
Herrschaft Alexanders des Großen (356–323 v. Chr.). Der
legendäre Krieger und Heerführer eroberte weite Teile
der Welt, bevor er im Alter von 32 Jahren ein frühzeiti-
ges Ende fand. Ein zentraler Konflikt in Händels Oper
besteht in Alessandros natürlich nicht belegter Liebe zu
zwei Frauen, Lisaura und Rossane; diese konkurrieren
um seine Gunst. Daneben wird seine Berufung auf sei-
ne göttliche Abstammung hervorgehoben, die er zum
Anlass nimmt, die Unterwürfigkeit seiner Gefolgschaft
einzufordern, was auf große Ablehnung stößt.
Händel komponierte Alessandro in der Spielzeit
1725/26 für die Royal Academy of Music nach einem
Libretto von Paolo Antonio Rolli. Die Uraufführung
fand am 5. Mai 1726 im King’s Theatre in London statt.
Alessandro war die erste von fünf Opern für die Royal
Academy, in denen Händel für drei der berühmtesten
Sänger seiner Zeit – Francesco Bernardi, genannt Sene-
sino, Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni – kom- Alexander der Große, Mosaik aus Pompeji, Museo Archeologico Neapel
ponieren konnte. Der Bordoni und Cuzzoni wurden der
konkurrierende Konflikt um den begehrten Feldherren,
seinerzeit verkörpert von Senesino, quasi auf den Leib Wie üblich, präsentiert die Hallische Händel-Ausgabe
geschrieben. Dadurch konnte bereits im Vorfeld das auch dieses Werk in sämtlichen zu Händels Lebzeiten
öffentliche Interesse an der Oper gesteigert werden. nachweisbaren Fassungen: Im Hauptteil wird die
Das Werk enthält folglich eine große Anzahl virtuoser Werkgestalt der ersten Aufführungen 1726 abgedruckt.
Bravourarien, während verhaltene, aber fein gezeich- Insgesamt drei Anhänge geben Frühfassungen einzel-
nete Musik von Händel eher in die dramaturgischen ner Sätze, während der ersten Aufführungsserie 1726
Nebenschauplätze verlagert wurde. hinzugefügte Arien sowie die Fassung von 1732 wieder.
Ortensio Mauros Libretto La superbia d’Alessandro, Eine ausführliche, auf dem aktuellen Forschungsstand
das 1690 in einer Vertonung von Agostino Steffani in beruhende Entstehungsgeschichte der Oper und eine
Hannover erstmals zur Aufführung kam und dort im Gegenüberstellung der Fassungen von 1726 und 1732
folgenden Jahr unter dem Titel Il zelo di Leonato mit sind in deutscher und englischer Sprache abgedruckt.
zahlreichen Änderungen erneut gespielt wurde, dien- Der Kritische Apparat informiert ausführlich über die
te als Vorlagetext für Händels bzw. Rollis Alessandro. Quellenlage sowie Einzelentscheidungen des Heraus-
Bei der Einrichtung des Librettos für die Londoner gebers Richard G. King. Julia Hebecker / Tobias Gebauer
Aufführungen bestand eine wesentliche Aufgabe des
Librettisten darin, die Rollen der berühmten Sänger
der Royal Academy in Balance zu halten, zugleich aber Georg Friedrich Händel
einen musikalischen Wettstreit der Primadonnen zu Alessandro. Opera in tre atti HWV 21. Hrsg. von
inszenieren. Richard G. King. Hallische Händel-Ausgabe II/18.
Welche Änderungen Händel während der folgenden Erstaufführung (konzertant) nach der Neuedition:
Aufführungsserie in der Spielzeit von 1727/28 vornahm, 16.5.2020 Basel (Peterskirche), Basler Kammer-
ist nicht mehr zu ermitteln. Für die Aufführungsserie orchester, Leitung: Diego Fasolis, auch 21. Mai
von 1732/33 hingegen überarbeitete der Komponist Göttingen (Händel-Festspiele)
die Oper substanziell: Sechs Musiknummern wurden Besetzung: Alessandro magno (Alt), Tassile, re
ganz, das Finale teilweise gestrichen, die Rezitative indiano (Alt), Clito (Bass), Cleone (Alt). Leonato
stark gekürzt, und die Partien von Cleone und Leonato (Tenor), Rossane (Sopran), Lisaura (Sopran)
entfielen vollständig; ihre Anteile wies Händel anderen Orchester: Flauto dolce I, II, Ob I, II, Fag I, II, Cor I,
Bühnenfiguren zu oder strich sie. Für die neuen Sänger II, Tr I, II, Vl I, II, III, Va, Bassi (Vc, Kb, Fag, Cemb)
ließ Händel drei Arien transponieren. Es ist denkbar, Verlag: Bärenreiter, BA 4073, Partitur käuflich,
dass einige der Änderungen von 1732 schon bei der Wie- Aufführungsmaterial leihweise
deraufnahme von 1727/28 vorgenommen worden sind.
]
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[t]akte
Weniger „Merveilleux“, Die Neuausgabe der Oper „Dardanus“ von Jean-
mehr Erfolg Philippe Rameau in der Fassung vom Mai 1744
präsentiert das Werk in seiner vom Komponisten
Rameaus „Dardanus“ jetzt auf verlässlicher Basis beabsichtigten definitiven Gestalt.
Nach Hippolyte et Aricie (1733) und Castor et Pollux (1737) Anténor änderten sich gegenüber der Version von 1739,
ist Dardanus Rameaus dritte „Tragédie lyrique“, die die Prinzessin ist nun deutlich aktiver: Im vierten Akt
in Paris zur Aufführung gelangte. Dass sie innerhalb entschließt sie sich, Dardanus zu befreien, damit er der
von nur fünf Jahren in zwei deutlich verschiedenen Ermordung durch Anténor entkommen kann. Aténor
Fassungen vorgelegt wurde, verweist bereits auf ihre fühlt sich aus Eifersucht und Zurückweisung dazu
einzigartige Rezeptionsgeschichte. Das Libretto von gedrängt, einen Plan zu Dardanus Verschwinden aus-
Leclerc de La Bruère schildert die Liebesgeschichte zwi- zuhecken, womit sein Heldentum zu bröckeln beginnt.
schen dem jungen Krieger Dardanus, der gegen Teucer, Es gibt also nicht nur eine Version von Dardanus aus
König der Phryger, Krieg führt, und dessen Tochter dem Jahr 1744, sondern für die letzten drei Akte zwei.
Iphise. Doch die junge Frau ist einem anderen Krieger Die neue kritische Ausgabe von Denis Herlin bietet
versprochen, Anténor, der ein Verbündeter Teucers ist. erstmals die Möglichkeit, auch die Fassung vom Mai
Sie erliegt der verbotenen Liebe 1744 wiederherzustellen. Zugleich geben ihre Anhänge
und schließt sich ‒ nach ver- den Ausführenden das vollständige Material, um die
schiedenen Abenteuern und Fassung vom April 1744 zu spielen, von der viele Teile
der Intervention der Göttin seither nicht mehr zu hören waren. Im Zuge seiner
Venus ‒ mit Dardanus zusam- Wiederaufnahme 1760 wurde Dardanus bis 1771 zu einer
men, was schließlich Teucers der erfolgreichsten Opern. Neben der Auslassung des
Unnachgiebigkeit bricht. Als Prologs nahm Rameau nur geringfügige Änderungen
Rameau im November 1739 an der Fassung vom Mai 1744 vor. Auch diese wenigen
Dardanus an der Königlichen Änderungen sind in der kritischen Neuausgabe ent-
Musikakademie in Paris zur halten.
Aufführung brachte, sah er Als Rameau im April 1744 Dardanus als Partitur her-
sich wegen der Unglaubwür- ausbrachte, vermerkte er auf dem Titelblatt „Nouvelle
digkeit des Librettos von Lec- tragédie“, andere, später überarbeitete Opern erhielten
lerc de La Bruère starker Kritik keinen solchen Vermerk. Ganz offenbar stellte die Fas-
ausgesetzt – was dazu führte, sung von 1744, obgleich seine Musik in weiten Teilen
dass die Oper trotz allen musi- mit der der Fassung von 1739 identisch ist, in seinen
kalischen Reichtums abgesetzt Augen eine neue Oper dar. Denis Herlin
wurde.
Rameau jedoch gab sich
nicht geschlagen und bereitete Jean-Philippe Rameau
1744 das Werk zur Wiederauf- Dardanus. Tragédie in einem Prolog und fünf
nahme vor. Dafür befreite er Akten. Libretto von Charles-Antoine Leclerc de
es von den Bestandteilen des La Bruère RCT 35 B. Fassung Mai 1744, Fassungen
Dardanus, Kostümmodell von Louis-René „Merveilleux“ zugunsten der April 1744, 1760 und 1764 (Anhang). Hrsg. von
Bouquet (1717–1814). Bibliothèque nationale Darstellung der Leidenschaf- Denis Herlin. Opera omnia Rameau IV/8
de France, département Bibliothèque-musée
ten. Für die Reprise wurden der Erstaufführungen nach der Edition: 8.3.2020
de l‘opéra, D216O-7 (66)
Prolog und der zweite Akt nur Budapest, Purcell Chor, Orfeo Orchestra, Leitung:
geringfügig überarbeitet, während die letzten drei Akte György Vashegyi / 26.6.2020 New York (St. Paul‘s
völlig neu waren. Das „Wunderbare“ des vierten Aktes Chapel), Choir of Trinity Wall Street, Trinity
(Dardanus’ Schlaf und sein Kampf mit dem Monster) Baroque Orchestra, Musikalische Leitung: Avi
verschwand zugunsten einer prachtvollen Szene zu Stein, Inszenierung: John La Bouchardière
Beginn des Aktes, die den verzweifelten Dardanus im Besetzung: Prologue: Vénus (Sopran), L’Amour
Kerker zeigt. Ab dem 15. Mai 1744, also nicht einmal (Sopran) – Tragédie: (Sopran), Dardanus (Tenor),
drei Wochen nach der Premiere, überarbeitete Rameau, Anténor (Bass), Teucer (Bass), Isménor (Bass), Arcas
wohl wegen gewisser Längen, wiederum den Großteil (Tenor), Vénus (Sopran), Phrygierin (Sopran), Chor
des dritten Aktes, die drei letzten Szenen des vierten Orchester: 2 Picc,2,2,0,2 – 0,0,0,0 – 2 Musettes –
sowie das Divertissement des fünften Aktes. Diese Str, B. c.
Überarbeitungen veränderten den Sinn der Handlung Verlag: Société Jean-Philippe Rameau/Bärenrei-
nicht tiefergreifend, sondern verschärften das drama- ter, BA 8868, Aufführungsmaterial leihweise
tische Geschehen. Auch die Rollen der Iphise und des
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Nachrichten
Im Bärenreiter-Verlag ist ein neuer Klavierauszug zu
Christoph Willibald Glucks „Tragedia per musica“ Alceste
(Wiener Fassung 1767) erschienen. Auf Basis des von
Gerhard Croll herausgegebenen Gesamtausgabenban-
Einladung
des hat Hans Schellevis ein gut spielbares Arrangement zur Subskription
geschaffen. Neben dem originalen Librettotext von
Ranieri de’ Calzabigi ist den Singstimmen eine sang-
bare deutsche Übersetzung unterlegt. Es wurde großer
Die ersten Bände
Wert auf einen übersichtlichen Notensatz gelegt. Ein der Reihe:
informatives zweisprachiges Vorwort (dt./engl.) rundet
die Ausgabe ab.
Zur Eröffnung einer auf mehrere Jahre angelegten, DIE EDITION
mit „Wagner-Kosmos“ betitelten Auseinandersetzung Der Großteil des heutigen
mit dem Schaffen Richard Wagners im Kontext seiner Opernrepertoires ist italie-
Vorläufer, Zeitgenossen und Antipoden kündigt die nisch. Und doch sind viele
Oper Dortmund für den 21. Mai 2020 die erste Wieder- der beliebtesten oder
aufführung der dritten Fassung von Gaspare Spontinis bedeutendsten Werke nicht
in einer kritischen Ausgabe
Opéra Fernand Cortez (Berlin 1824) in französische Spra- erhältlich.
che an. Die Berliner Fassung unterscheidet sich von
Bärenreiters neue Reihe
der zweiten, 1817 in Paris gespielten Version vor allem
Masterpieces of Italian Opera
durch das als „Denouement“ bezeichnete Ende des entstand aus dem Bedarf an
dritten Aktes, das dem Finale größere dramaturgische solchen Ausgaben, sowohl
Plausibilität verleihen sollte. Die entscheidende Quelle für Aufführungs- als auch für
für das Denouement wurde von Klaus Pietschmann in Forschungszwecke.
der Musik-och teaterbiblioteket Stockholm ausfindig Die in Zusammenarbeit
gemacht und vom Bärenreiter-Verlag im Vorgriff auf die mit Philip Gossett (†) kon-
Kritische Neuausgabe von Fernand Cortez in der Reihe zipierte und von Andreas
Ruggero Leoncavallo Giger und Francesco Izzo
OPERA erstmals in Partitur und Aufführungsmaterial
€ = geb. Euro-Preis in Deutschland – Irrtum, Preisänderung u. Lieferungsmöglichkeiten vorb.
Pagliacci herausgegebene Reihe
publiziert. Eva-Maria Höckmeyer wird das Drama der Hrsg. Andreas Giger erfüllt dieses Bedürfnis,
Eroberung von Mexiko inszenieren, die musikalische BA 7648-01* · € 344,– beginnend mit vier Opern.
Leitung hat Motonori Kobayashi. Bereits erschienen
Die Fortführung der Reihe
ist geplant.
Die Karriere der Komponistin und Dirigentin Vítězslava In Vorbereitung:
Kaprálová (1915–1940) fand durch ihren frühen Tod ein DIE SUBSKRIPTION
Pietro Mascagni
jähes Ende. 1937 schrieb sie das Lied für Gesang und Die ersten vier Bände können
Cavalleria rusticana
Klavier „Sbohem a šáteček“ (Lebewohl und Tüchlein) einzeln bezogen oder kom-
Hrsg. Andreas Giger plett zu reduzierten Preisen
op. 14 auf den Text des surrealistischen Dichters BA 7649-01*
subskribiert werden.
Vítězslav Nezval. In Paris bearbeitete sie das Lied dann
noch für Orchester. In die sehr farbenreiche Instrumen- Über die Fortsetzung der
Gaetano Donizetti Reihe informieren wir Sie
tierung griff wahrscheinlich auch ihr Lehrer und enger Caterina Cornaro rechtzeitig.
Freund Bohuslav Martinů ein. Das neu gesetzte Auf- Hrsg. Hans Schellevis Jeder Band enthält (engl./
führungsmaterial ist bei Bärenreiter Praha erhältlich. BA 8747-01 ital.) ein ausführliches
Vorwort, eine Quellenbe-
Beim Deutschen Dirigentenpreis im Oktober 2019 in Domenico Cimarosa schreibung und Erläuterun-
Köln wurde die Französin Chloé van Soeterstède mit Il matrimonio segreto gen zur Aufführungspraxis.
dem Bärenreiter-Sonderpreis, einem großzügigen No- Der Kritische Bericht (engl.)
Hrsg. Federico Gon und
wird kostenlos über die
tengutschein für die beste Interpretation eines Werks Guido Olivieri · BA 7647-01
Bärenreiter-Homepage
des 20./21. Jahrhunderts, ausgezeichnet. Sie überzeugte zugänglich sein.
in der zweiten Runde am Pult des WDR Sinfonieorches- * in Kooperation mit
Casa Musicale Sonzogno Format 26 x 33 cm, Leinen
ters mit Anton von Weberns Sechs Stücken für Orchester
op. 6 sowie mit Rebecca Saunders‘ traces. Den Haupt-
preis gewann der Spanier Julio García Vico (*1992), der
Ungar Gábor Hontvári erhielt den 2. Preis, den 3. Preis Bärenreiter
w w w . b a e r e n r e i t e r. c o m
erhielt Chloé van Soeterstède.
]
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Beethovens „Fidelio“ hat die anderen „Leonoren“-
Der italienische „Fidelio“ Opern in den Hintergrund gedrängt. Doch Ferdi-
nando Paërs „Leonora“ verdient durchaus eigene
„Leonora ossia L’amor conjugale“ Aufmerksamkeit. Eine neue Edition hilft bei der
von Ferdinando Paër Wiederentdeckung.
Die vier „Leonoren“
Im Kontext des Beethoven-Jahres 2020 rücken die Par-
allelvertonungen des Fidelio einmal mehr in den Blick-
punkt des Interesses. Mehr noch werden im Rahmen
des Beethovenfestes Bonn im Herbst dieses Jahres alle
vier „Leonoren“ zur Aufführung kommen. Neben der
Vertonung des Bonner Komponisten sind dies Leonora
ossia L’amor conjugale von Ferdinando Paër, die einak-
tige „farsa sentimentale“ L’amor conjugale von Simon
Mayr sowie die französische Opéra comique Léonore, ou
L’amour conjugal von Pierre Gaveaux. In Bonn wird sich
somit die seltene Gelegenheit bieten, alle vier Opern
nebeneinander zu sehen und zu hören.
Der Leonoren-Stoff nahm bekanntermaßen seinen
Ausgang in der Französischen Revolution: 1798 ver-
fasste Jean Nicolas Bouilly das Textbuch Léonore, ou
L’amour conjugal, das der Sänger und Komponist Pierre
Gaveaux in Musik setzte. Im Mittelpunkt der Handlung
steht Léonore, die, als Mann verkleidet und unter dem
Namen Fidélio, alles tut, um ihren zu Unrecht inhaftier-
ten Mann Florestan aus der Gefangenschaft respektive
Kerkerhaft zu retten. Hintergrund war eine wahre Be-
gebenheit in Frankreich, die Bühnenhandlung wurde
jedoch nach Spanien verlegt. Bouillys dramatischer
Ferdinando Paër 1771–1839
Text beschwört das Ideal ehelicher Liebe, die – entgegen
allen widrigen Umständen – das Humanitäre in den eindeutig Giuseppe Maria Foppa (1760–1845) zuweisen
Vordergrund rückt. Das Libretto steht in einer Reihe konnte. Damit kommt nun ein genuiner und prominen-
französischer „Revolutionsopern“ der 1790er Jahre, in ter Librettist ins Spiel, denn Foppa verfasste über 100
denen die Politik mitunter so stark in den Mittelpunkt Libretti für die verschiedensten Komponisten. Nicht
trat, dass die Liebeshandlung dahinter zu verschwin- zuletzt verband ihn auch eine Zusammenarbeit mit
den drohte. In Bouillys Léonore ist die eheliche Liebe seinem Landsmann Paër, der ein gutes Dutzend seiner
jedoch Triebfeder der Handlung. Libretti vertont hat. Im Licht der Autorschaft Foppas
War Bouillys und Gaveaux’ zweiaktiger „Fait his- wird nun auch die Rolle Cintis klarer, dessen Aufgabe
torique“ schon sehr früh als Vorlage für das Libretto wohl vornehmlich darin bestand, die textlichen An-
von Beethovens Fidelio identifiziert worden, so hat die passungen, die der Komponist wünschte, in Dresden
Musikwissenschaft erst relativ spät zwei italienische umzusetzen.
Opern erschlossen, die ebenfalls auf Bouillys Textbuch
zurückgehen: Ferdinando Paërs Leonora ossia L’amor
conjugale (Dresden 1804) und die einaktige Vertonung Französisches Textbuch – italienische Oper
des Ingolstädter Komponisten Simon Mayr (Venedig
1805). Zusammen mit Gaveaux’ „Ur-Leonore“ kreisen sie Mit der Leonora liegt uns ein klassischer Fall eines
wie Trabanten um Beethoven, mit mehr oder weniger Kulturtransfers vor, insofern als ein französisches
Gravitationskraft. Textbuch zu einer italienischen Oper umgeformt wird.
In einer Studie zu Paërs Leonora hatte der Musikhis- Mehr noch verbindet sich damit auch ein Gattungs-
toriker Richard Engländer 1930 bereits einen Librettis- transfer, denn die Léonore von Bouilly und Gaveaux war
ten für die Leonora identifiziert, nämlich den Sänger eine Opéra comique – also eine Oper mit gesprochenem
Giacomo Cinti, der an der Königlichen Oper in Dresden Dialog –, die es in ein durchgehend musikalisiertes
die Aufgabe hatte, Textbücher einzurichten. Auch dies Bühnenwerk zu verwandeln galt. Genau dies war eine
blieb lange Zeit unbeachtet, stattdessen geisterte der Spezialität Foppas, der äußerst versiert französische
Name Giovanni Federico Schmidt durch die Opern- Operntexte für die italienische Oper adaptierte. Nicht
literatur. Klarheit über die primäre Autorschaft des selten war das Resultat wie bei Leonora eine Opera
Librettos herrscht allerdings erst seit 2016, nachdem semiseria, ein Genre, das ernste Stoffe mit „leichteren“
die Mayr-Spezialistin Iris Winkler ein handschriftli- Zügen anreicherte. Dazu zählt in Paërs Oper vor allem
ches Textbuch der Leonora aufgefunden hatte, das sie Giachino, der Ehekandidat von Marcellina, dessen
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Partie hier aufgewertet wird, um neben Florestano und Neapel. In den frühen 1820er Jahren gingen die
und Leonora ein zweites Liebespaar zu kreieren. Zu Aufführungen deutlich zurück, als der zunehmende
den entscheidenden Veränderungen gegenüber dem Erfolg von Beethovens Fidelio die Oper Paërs zu überla-
französischen Originaltext gehört die Figur des Pizzar- gern begann. Ins Blickfeld geriet die Leonora erst wieder
ro, der bei Bouilly eine reine Sprechrolle gewesen war im 20. Jahrhundert mit punktuellen Aufführungen,
und jetzt durch die Verwandlung in eine Gesangspartie u.a. in Schwetzingen 1976, und einer (stark gekürz-
deutlich an Kontur gewinnt. Anders als bei Beethoven ten) Einspielung von 1979 durch Peter Maag mit dem
ist Pizzarro bei Paër ein Tenor, wie auch der Minister BR-Symphonieorchester.
Don Fernando, was der traditionellen Stimmfachver- Die erste kritische Ausgabe von Päers Leonora wird
teilung der italienischen Oper geschuldet ist. von dem Editionsprojekt OPERA – Spektrum des euro-
Die eigentliche Transformation von der französi- päischen Musiktheaters in Einzeleditionen erarbeitet,
schen Léonore zu Foppas und Paërs Oper besteht in herausgegeben von Christin Seidenberg. Für die Auf-
der Schaffung großer musikalischer Nummern. Dies führungen 2020 wurde eine Vorabpartitur auf der
betrifft sowohl die Soloarien, die im französischen Basis der Hauptquellen erstellt. Päers Autograph ist
Original mitunter über die strophische Form kaum verschollen. Ziel der Edition ist eine Rekonstruktion
hinausgehen, bis hin zu großen Komplexen wie den der frühen Dresdner Fassung auf der Basis unterschied-
Finali. Handlungsrelevante Elemente werden gleicher- licher Quellentypen Dresdner Provenienz. Da diese
maßen in Musik gesetzt wie große Leidenschaften. Quellen auch Bearbeitungsstadien späterer Dresdner
Dabei geht Paër alles andere als schematisch vor: Große Aufführungen enthalten, müssen für die Rekonstruk-
orchesterbegleitete Rezitative führen nicht nur zu einer tion weitere Vergleichsquellen herangezogen werden.
musikalischen Nummer hin, sondern setzen diese auch Mit der kritischen Ausgabe von Oper Paërs Leonora
im Anschluss an die Arie fort. Die sehr reduzierten ossia L’amor conjugale wird ein zentrales Werk der „Sat-
Secco-Rezitative wirken daneben wie Rudimente einer telzeit“ um 1800 editorisch erschlossen. Es ist zu hoffen,
älteren Zeit. dass sich auch das Musikleben des 21. Jahrhunderts
seiner Qualität wieder versichert. Unter den Auspizien
der Historischen Aufführungspraxis erscheint eine
Strukturelle Analogien zu Beethovens „Fidelio“ „Wiederentdeckung“ besonders vielversprechend.
Thomas Betzwieser
In Beethovens Fidelio ist das Ringen des Komponisten
mit der großen Form auf der einen und der traditionel-
len Singspielstruktur mit gesprochenem Text auf der
anderen Seite auf Schritt und Tritt zu beobachten. Dass Ferdinando Paër
Beethoven damit das Koordinatensystem der Gattung Leonora ossia L’amor conjugale. Fatto storico in
veränderte, war ein Resultat seiner einzig(artig)en due atti. Libretto von Giuseppe Maria Foppa und
Oper. Dagegen präsentierte sich Paërs Leonora weitaus Giacomo Cinti nach Jean Nicolas Bouilly. Hrsg.
einheitlicher, gleichsam aus einem Guss, was bereits von Christin Seidenberg (OPERA – Spektrum des
die Zeitgenossen attestierten. europäischen Musiktheaters, Leitung: Thomas
Auch wenn unklar ist, wann Beethoven genau Betzwieser)
Kenntnis von Paërs Oper hatte – eine Abschrift der Erstaufführung nach der Edition: 16.5.2020 Schwet-
Partitur befand sich in seinem Nachlass –, so verblüffen zingen (Festspiele, konzertant), Innsbrucker
doch die strukturellen Analogien, also die musikali- Festwochenorchester, Musikalische Leitung:
schen Lösungen für die jeweiligen Szenen. Alessandro de Marchi; auch 7.8.2020 Innsbruck
Die Dresdener Uraufführung der Leonora, die der (Festwochen für Alte Musik)
Komponist selbst leitete, wurde nicht einhellig positiv Besetzung: Don Fernando (Tenor), Don Pizzarro
aufgenommen. Die Allgemeine Musikalische Zeitung (Tenor), Florestano (Tenor), Leonora (Sopran),
wusste zu berichten, dass man sich „von dem Ganzen Rocco (Bass), Marcellina (Sopran), Giachino (Bass),
noch mehr Wirkung versprochen“ hätte. Dem Erfolg Wachen, Gefangene (stumme Rollen)
des Stückes auf den europäischen Bühnen tat dies Orchester: 2,2,2,2 – 2,2 (3. Trp von der Loge),0,0 –
keinen Abbruch: Wien, Leipzig, Stuttgart, Frankfurt, Pk, Str, B. c.
Berlin und München waren die Stationen in den Fol- Verlag: Bärenreiter. BA 8813-01
gejahren bis 1816, im Ausland Fontainebleau, Florenz
]
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Felix Mendelssohn Bartholdy verknüpft in seinem
Kein Aufguss der Neunten groß angelegten „Lobgesang“ Bibelworte, Gedan-
ken Martin Luthers und Versatzstücke voriger
Felix Mendelssohns Symphonie-Kantate Kompositionen zu einem runden und effektvollen
„Lobgesang“ in einer neuen Urtext-Edition chorsinfonischen Werk.
Felix Mendelssohn Bartholdys Lobgesang galt während typische Selbstkritik führte jedoch bald dazu, dass er
der 1840er Jahre und darüber hinaus als eine seiner mit dem Werk nicht mehr zufrieden war und bis zum 16.
originellsten Kompositionen, die in den sieben Jahren Dezember 1840 umfangreiche Änderungen vornahm.
zwischen ihrer Fertigstellung und Mendelssohns Tod Eine Aufführung der überarbeiteten Fassung fand im
bemerkenswerte 26 Aufführungen erlebte. Robert Schu- Rahmen eines Sonderkonzerts am 16. Dezember statt,
mann schrieb über sie: „Was den Menschen beglückt dem auch König Friedrich August II. von Sachsen und
und adelt.“ Dennoch wurde das Werk von Kritikern wie sein Gefolge beiwohnten. Der sächsische König war
Adolph Bernhard Marx, Richard Wagner und George von dem Werk so begeistert, dass er auf die Bühne kam
Bernard Shaw verdächtigt, ein unbedeutendes Derivat und den Komponisten dazu beglückwünschte – sehr
von Beethovens Neunter Sinfonie zu zum Vergnügen des Publikums, der Ausführenden und
sein. Im Zuge neuerer Forschungen des Komponisten selbst. Als die Partitur schließlich
wurde diese anachronistische und oft im September 1841 erschien, war sie dem Monarchen
auch antisemitische Ansicht hinter- gewidmet.
fragt, denn bis heute wurden Werk-, Neben den bereits erwähnten grundsätzlichen
Aufführungs- und Überlieferungsge- Aspekten bezüglich der Chronologie und Philologie
schichte des Lobgesangs letztlich nicht des Werks, erläutert die Neuedition erstmals die Be-
vollständig durchdrungen. deutung des zugrundeliegenden Mottos von Martin
Die Edition bietet einerseits einen Luther „Sondern ich möcht’ alle Künste, sonderlich
verlässlichen Text des Werks und die Musika gern sehen im Dienst deß der sie geben
andererseits neue Einblicke in den und geschaffen hat“, das der Komponist im Kopf der
Lobgesang, da sie auf die Erkennt- gedruckten Partitur ausdrücklich wünschte, das
nisse bisheriger Editionen und For- jedoch von allen modernen Editionen weggelassen
schungen aufbaut, das dichte Netz wurde. Des Weiteren – und vielleicht am wichtigsten
von Manuskripten und autorisierten – führt die Ausgabe erstmals mögliche Gründe für die
Ausgaben akribisch entwirrt und sich damals weitverbreitete Meinung zur Originalität des
Felix Mendelssohn Bartholdy, die kürzlich edierten Korresponden- Lobgesangs aus, die sich mindestens ebenso sehr von
Gemälde von Eduard Magnus (1846)
zen zunutze machen kann. Darüber seiner Form wie von seinem Inhalt ableitet. So sprach
hinaus stellt sie die Erstausgabe der Gustav Schilling beispielsweise von einem Grundstein
Eröffnungs-Sinfonia in einer Fassung für Klavier solo „eine[r] ganz neue[n] Kunstform“. Denn offensichtlich
sowie Mendelssohns eigenhändige Klavierbegleitun- wurde Mendelssohns Symphonie-Kantate weder als
gen weiterer Nummern vor. Außerdem kann erstmals lose Aneinanderreihung von Sätzen nach dem Vorbild
der englische Übersetzer identifiziert und die Rolle von Beethovens Neunter Symphonie konzipiert noch
Mendelssohns bei der Einrichtung der englischen als solche verstanden – auch wenn Kritiker dies später
Übersetzung herausgestellt werden. Zum ersten Mal behaupteten –, sondern vielmehr als parabelähnliches
wird der Entstehungsprozess des Werks ausführlich Narrativ, das sich in die rahmenartige Symphonie-Kan-
dargestellt, und die vielen Fragen, die durch das präch- tate einfügte. Dieses eingebettete Narrativ ist der
tige Autograph der Partitur, den Klavierauszug und die Grund für den verwegenen Beitrag zur romantischen
Erstausgabe der Stimmen sowie der Partitur entstan- Form, den Mendelssohns Lobgesang darstellt. Daher ist
den sind, werden ausführlich beleuchtet. Denn obwohl der Lobgesang weit davon entfernt, eine uninspirierte
all diese Quellen von Mendelssohn selbst geprüft wor- Nachahmung einer bereits existierenden Form zu sein,
den sind, widersprechen sie sich in vielerlei Hinsicht. sondern ein kühnes Experiment innerhalb des musika-
Das musikalische Material ist aus der Verschmel- lischen Narrativs und des symbolisch-musikalischen
zung von drei kompositorischen Projekten hervorge- Gedächtnisses. John Michael Cooper
gangen: dem Festgesang B-Dur Möge das Siegeszeichen
(MWV E 2), der unvollendeten Symphonie in B-Dur
(MWV N 17) und „einen größeren Psalm“, den Mendels- Felix Mendelssohn Bartholdy
sohn für die von der Stadt Leipzig geplante 400-Jahr- Lobgesang. Eine Symphonie-Kantate nach Worten
Feier der Erfindung der Buchdruckerkunst durch der Heiligen Schrift MWV A 18 op. 52. Deutscher
Johannes Gutenberg komponiert hatte. Die Arbeit an Text von Felix Mendelssohn Bartholdy nach der
der ersten Fassung ging schnell voran, so dass im Juni Luther-Bibel und Martin Rinckart. Englischer Text
1840 der Lobgesang unter Mendelssohns Leitung in der von Charles Henry Monicke. Bärenreiter Urtext.
Leipziger Thomaskirche erstmals erklang. So wie diese Hrsg. von John Michael Cooper. Bärenreiter-Verlag
Uraufführung in Deutschland war auch die englische 2020. BA 9092. Partitur, Klavierauszug, Chorpar-
Erstaufführung beim Birmingham Festival im Septem- titur und Stimmen käuflich.
ber desselben Jahres ein voller Erfolg. Mendelssohns
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Mit seinem Weihnachtsoratorium schrieb Saint-
Klein, aber wirkungsvoll Saëns in jungen Jahren ein leicht zugängliches
Werk, das nun in einer verlässlichen Urtextausga-
Das „Oratorio de Noël“ von Camille Saint-Saëns be vorliegt.
Gerade einmal 23 Jahre alt war Camille Saint-Saëns Musik – insbesondere auch für Johann Sebastian Bach.
(1835–1921), als er im Dezember 1858 innerhalb we- Auch wenn Saint-Saëns sich später sehr gegen diese
niger Tage die ersten sechs Sätze seines Oratorio de Mode aufgelehnt hat, teilte er doch das Interesse für
Noël komponierte, die dann – möglicherweise in der deutsche Instrumentalmusik. Seine Vorliebe für Werke
Mitternachtsmesse – in der Pfarrkirche Sainte-Ma- Bachs ist u. a. in den Transkriptionen
rie-Madeleine in Paris uraufgeführt wurden. Vier einiger Kantaten- und Sonatensätze
weitere Sätze fügte Saint-Saëns in den folgenden fünf für Klavier dokumentiert, die be-
Jahren hinzu. Wann genau und vor allem warum Saint- zeichnenderweise in derselben Zeit
Saëns diese Sätze nachkomponiert hat, ist anhand der entstanden wie das Oratorio de Noël.
Quellen nicht nachvollziehbar. Denkbar ist, dass er Die Parallelen zwischen der Kom-
nach der Uraufführung Ideen umgesetzt hat, die er in position von Saint-Saëns und Bachs
der Kürze der Zeit 1858 nicht hatte realisieren können. Weihnachtsoratorium sind nicht nur
Möglich ist aber auch, dass die Sätze (sukzessive) für aufgrund des Titelzusatzes auf der ers-
drei Aufführungen in den Folgejahren geschrieben ten gedruckten Partiturseite („Dans le
wurden, um jeweils etwas Neues bieten zu können. style de Séb. Bach“) deutlich.
Vielleicht war die große Fassung auch von Anfang an Im Gegensatz zu Bach wird die
geplant, um dem Werk ein anderes Gewicht zu geben. Weihnachtsgeschichte bei Saint-Saëns
Eine systematische Überarbeitung der Urfassung nahm aber nicht von einem Evangelisten
er allerdings erst sehr viel später vor. erzählt, der Franzose „verteilt“ die
Deutlich später äußerte Saint-Saëns sich zur Ur- Darstellungen auf verschiedene So- Camille Saint-Saëns 1858
aufführung des Werks 1858, mit der er scheinbar sehr listen. Auch verwendet Saint-Saëns
zufrieden gewesen ist, vor allem wegen der „Super- keine freien Texte: Er vertont ausschließlich Texte der
stars“ – wie er sie bezeichnete –, die die Solopartien Vulgata und der katholischen Liturgie.
sangen. In der Presse wurde die Aufführung hingegen Erst fünf Jahre nach der Uraufführung wurde die
Komposition allgemein zugänglich, als ein Klavieraus-
zug des Oratorio de Noël von dem Saint-Saëns-Schüler
Eugène Gigout im Verlag von Gustave Flaxland (spä-
terer Durand) veröffentlicht wurde. Interessant ist,
dass es für die nächsten knapp 30 Jahre weder einen
Druck der Partitur noch der Orchesterstimmen gab. Erst
1892 kam es zur Drucklegung der Partitur bei Durand.
Die hohen Auflagenzahlen der Chorstimmen und des
Klavierauszugs deuten darauf hin, dass das Werk un-
glaublich beliebt war. In späteren Jahren bezeichnete
Saint-Saëns selbst dieses Jugendwerk als sein „petit
oratorio de noël“. Es ist vielleicht ein kleines Werk,
aber mit großer Wirkung, das sowohl für kleine Chöre
als auch für größere Ensembles reizvoll ist. Schon jetzt
erfreut es sich international großer Beliebtheit.
Erstmals liegt das Werk nun in einer umfassenden
wissenschaftlich-kritischen Urtext-Ausgabe vor, die
nicht nur die Umarbeitungen durch den Komponisten
Die Madeleine in Paris zur Entstehungszeit von Camille Saint-Saëns’ dokumentiert, sondern auch wertvolle Hinweise zu der
„Oratorio de Noël“ gallikanischen Aussprache des lateinischen Textes gibt,
die bis ins Jahr 1903 in Frankreich üblich war.
nicht besprochen, was möglicherweise auch damit Der Klavierauszug basiert auf dem zeitgenössischen
zusammenhing, dass das Werk nicht dem Geschmack Arrangement von Gigout. Christina M. Stahl
der Zeit entsprach: Paris in den 1850er-Jahren atmete
den Geist des Musiktheaters, und im liturgischen Raum
dominierten an Weihnachten Zusammenstellungen
bekannter Weihnachtslieder (Noëls), die in verschiede- Camille Saint-Saëns
nen Besetzungen zu Suiten oder Kantaten verarbeitet Oratorio de Noël. Hrsg. von Christina M. Stahl.
worden waren und eine lange Tradition hatten. Bärenreiter-Verlag. BA 11304. Partitur, Klavier-
Ausgelöst durch die Beethoven-Rezeption, gab es im auszug, Chorpartitur, Stimmen käuflich
Frankreich dieser Zeit eine große Vorliebe für deutsche
]
[t]akte 1I2020 11[t]akte
Cilea oder Francesco Cileas schmales Opernschaffen nimmt
Die Wahrheit des Gesangs eine singuläre Position im veristischen Musikthea-
ter ein. Im zweiten Teil der Vorstellung porträtiert
Die Opern Francesco Cileas (Teil 2) der Autor „L‘Arlesiana“ und „Gloria“.
Francesco Cilea (1866–1950) hinterließ im Unterschied strenger Moral und sozialer Kontrolle. Für Federico
zu seinen Zeitgenossen Pietro Mascagni, Ruggero Leon- bleibt nur die Flucht in den Wahnsinn, schließlich
cavallo, Umberto Giordano und Giacomo Puccini, mit stürzt er sich in den Tod. Wer aber die Frau aus Arles
denen er gemeinsam im öffentlichen Bewusstsein als ist, bleibt im Ungewissen, denn sie ist – so die drama-
„Giovane scuola italiana“ firmierte, ein nur schmales turgische Pointe – eine nie in Erscheinung tretende,
musiktheatrales Œuvre. Von den fünf Opern, begonnen verborgene Antagonistin.
mit dem Frühwerk Gina über La Tilda, L’Arlesiana, Adri- Die musikalisch-dramaturgische Konzeption von
ana Lecouvreur bis zu Gloria, konnte sich allein das Dra- L’Arlesiana zeigt eine durchkomponierte Großform, aus
ma über die französische Tragödin Adriana Lecouvreur der sich einzelne Szenen bzw. geschlossene Nummern
dauerhaft im internationalen Repertoire etablieren. herausschälen lassen, deren Abfolge einer beständi-
Dabei erweist sich Cileas Opernschaffen bei näherer gen Kontrastierung von dramatischer Situation und
Betrachtung als eine klug konzipierte Versuchsanord- psychologischer Introspektion folgt. Cilea gestaltet
nung über die Möglichkeiten des Komponierens für das den musikalischen Ton der Oper durchgängig wie eine
italienische Musiktheater des Verismo im ausgehenden Pastorale: L’Arlesiana ist ein musikalisches Naturbild,
19. und beginnenden 20. Jahrhundert. das von der mythischen Einheit des Menschen mit
einer intakten und unberührten Natur erzählt, von
einer Einheit, die es vor aller äußeren Gefährdung zu
„L’Arlesiana“ bewahren gilt – beispielhaft in Baldassarres mit „An-
dante pastorale“ überschriebenen Arie „Come due tizzi
In besonderer Weise trifft dies auf L’Arlesiana zu, ein accessi“, im Intermezzo „La notte di Sant’Eligio“ und in
Dramma lirico, dessen Libretto von Leopoldo Marenco der Soloszene von Federicos Mutter eingefangen. Auch
auf der Grundlage von Alphonse Daudets Schauspiel in der ausladenden Szene zwischen Federico und sei-
L’Arlesienne (1872) bzw. dessen Erzählsammlung Lettres nem Widersacher Baldassarre rekurriert Cilea auf den
de mon moulin (1869) entstanden ist. Bereits 1872 hatte Pastoralton, um zum Abschluss mit Federicos Arie „E la
Georges Bizet eine umfangreiche Bühnenmusik zu solita storia del pastore“ eine gleichsam idealtypische
Daudets Schauspiel komponiert, eine Musik, die rasch Formulierung des Lyrisch-Pastoralen zu finden. Wie
populär wurde, während Daudets Werk sich nicht Cilea L’Arlesiana interpretiert wissen möchte, doku-
durchzusetzen vermochte. Für Cilea war dies kein mentiert das Finale. Ein kurzes Orchesternachspiel
Hinderungsgrund. Durch die innere thematische Nähe zitiert aus Federicos Arie. Es ist das Motiv zur Textzeile
zwischen Daudets Drama und den Ideen des Verismo „Anch’io vorrei dormir così, nel sonno almen l’oblìo tro-
– Regionalismus des Sujets und Fokussierung auf das var!“ Der Schlaf ist das Synonym für den Tod; und erst
Bild einer intakten Natur – und durch die Erkenntnis, im Tod, wenn der Mensch zurücksinkt in den Kreislauf
dass Daudet eine für das Musiktheater singuläre der Natur, kann man Vergessen finden.
Dramaturgie entworfen hat, war der Stoff für Cilea L’Arlesiana wurde am 27. November 1897 am Teatro
besonders reizvoll. Lirico in Mailand uraufgeführt. Der Abend begründe-
Der Protagonist Federico verzehrt sich in Liebe zu te die Weltkarriere Enrico Carusos, der mit der Partie
einer namenlosen Frau aus Arles, muss aber zugleich des Federico sein vielbeachtetes Debüt gab. Die Kritik
erfahren, dass seine Familie und die Bewohner seines aber beklagte Längen der Oper selbst, so dass Cilea die
Heimatdorfes diese Liebe strikt ablehnen. Unüberwind- vier Akte auf drei kürzte. Doch er unterzog die Oper
lich ist der Konflikt zwischen individuellen Wünschen, weiteren Überarbeitungen und Ergänzungen. Eine
als endgültig zu betrachtende Fassung erlebte am 26.
Februar 1935 am Teatro di San Carlo in Neapel ihre
Uraufführung.
„Gloria“
Francesco Cileas letzte vollendete Oper Gloria prob-
lematisiert nochmals in pointierter Weise die Frage
nach der Bedeutung veristischen Komponierens. Die
dreiaktige Oper entstand nach einem Libretto des
Publizisten Arturo Colautti (1851–1914) und wurde am
15. April 1907 an der Mailänder Scala uraufgeführt. Die
Modell des Bühnenbilds für die Uraufführung von „L’Arlesiana“ am kritischen Reaktionen von Presse und Publikum veran-
Teatro Lirico Milano 1897 (Fotos: Sonzogno) lassten Cilea, das Werk zu modifizieren (Uraufführung
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der neuen Version war am 4. Februar 1908 am Teatro
Costanzi in Rom) und schließlich mit einer Neufassung
des Librettos von Ettore Moschino teilweise neu zu
komponieren. Diese Fassung wurde am 20. April 1932
am Teatro di San Carlo in Neapel uraufgeführt.
Im Zentrum von Gloria steht die Stadt Siena in der
Toskana, an der exemplarisch das Machtgefüge Italiens
im 14. Jahrhundert dargestellt wird. Arturo Colautti
zeigt die Stadt in einer Zeit, als die Fehden zwischen
einzelnen Familien die Zeitläufe bestimmten. Die
Familie der Bardi hat sich im Gefüge der Signoria etab-
liert und untergräbt die republikanischen
Strukturen, so dass die Bevölkerung von
der politischen Entscheidungsfindung
ausgeschlossen wird. Im Kampf der Fa-
„Gloria“ 1996 am Teatro Regio di Parma
milien muss sich Lionetto Ricci beugen
und die Stadt verlassen, versucht nun ein von Orgel und Kirchenglocken begleitetes Magnifi-
aber mit Unterstützung des Kaisers, den cat, später einen festlichen Hochzeitsmarsch, einen ein-
Widerstand der herrschenden Signoria zig von der Orgel begleiteten Choral und kontrastierend
und damit der Stadt militärisch zu bre- ein „Dies irae“ als Synonym für den bevorstehenden
chen. In diese Konstellation positioniert Mord an Lionetto ein. Dem Höhepunkt der Oper, dem
Colautti die tragische Liebesgeschichte Mord an Lionetto, verleiht hingegen das Hauptmotiv
zwischen Gloria de’ Bardi und Lionetto aus dessen Erzählung „Storia ho di sangue“ musikali-
Ricci. Diese Liebe ist jenseits der inneren sche Prägnanz. Und es ist dieses Motiv des politischen
Nähe zur Romeo-und-Julia-Thematik zu- Widerstands gegen die herrschende Macht der Signoria,
gleich Sinnbild der politischen Situation. das in der ersten Fassung die Oper beschließt, während
Die Partikularinteressen können nicht in der späteren Version das Magnificat-Thema und die
zum Ausgleich gelangen, womit Colautti mit der Liebe zwischen Gloria und Lionetto assoziierten
einem Geschichtspessimismus Ausdruck Themen das entpolitisierte Finale markieren.
verliehen hat, dem man angesichts der Lage in Italien
zu Beginn des 20. Jahrhunderts seine Aktualität nicht Francesco Cilea war Teil des italienischen Opernsys-
absprechen kann. Gloria ist also eine Parabel. tems; zugleich aber dokumentiert sein Œuvre jenseits
Gerade diese inhaltliche Zuspitzung aber ist in der personalstilistischer Besonderheiten eine planmäßige
Fassung von Ettore Moschino relativiert, denn hier wird Reflexion über die Bedingungen veristischen Kom-
der politische Konflikt verkürzt und ins Private umge- ponierens. La Tilda erprobt die mit Pietro Mascagnis
bogen. Folgerichtig gerinnen die Oper zur Liebestragö- Cavalleria rusticana etablierten Verfahren im Kontext
die und das Finale mit dem Selbstmord Glorias zu einem einer dreiaktigen Oper, L’Arlesiana problematisiert
Dokument der über den Tod hinaus dauernden Liebe. die ideologischen Grundlagen des Verismo, Adriana
Colauttis Libretto steht in der Tradition des histori- Lecouvreur ist das Dokument einer Ästhetik der Wahr-
schen Verismo – eines Verismo, der historisch-politi- heit und Wahrhaftigkeit des Gesangs und Gloria die
sche Ereignisse mit konkreten Orten, Dekorationen und sinnfällige Verknüpfung der Ideen des Verismo mit
Kostümen zu fundieren sucht. Wie schon in Ruggero einem historischen Stoff, um ein im emphatischen
Leoncavallos I Medici oder Umberto Giordanos Andrea Sinne aktuelles Werk hervorzutreiben.
Chenier wird die Bühne zum Abbild historischer Wirk- Hans-Jochim Wagner
lichkeit. Gleichermaßen ist Cileas Musik von der Idee
getragen, dem historischen Sujet ein Fundament zu
geben. Der Rekonstruktion der Historie wird besonde- Die Opern Francesco Cileas
re Aufmerksamkeit gewidmet, indem der Komponist
ganz im Sinne veristischen Komponierens die zitierte Gina
Musik auf und hinter der Bühne, vor allem aber einen L’Arlesiana
gleichsam historisierenden Religioso-Ton als durchgän- Adriana Lecouvreur
giges Modell nutzt – paradigmatisch gegenwärtig im Gloria (Colautti)
kurzen Schlussakt, der szenisch und musikalisch nichts Verlag: Casa Musicale Sonzogno · Vertrieb: Bären-
anderes als eine Kirchenszene ist. Als Chiffren der reiter · Alkor
Atmosphäre im Dom zu Siena setzt Cilea im Präludium
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[t]akte 1I2020 13Sie können auch lesen
