Wiener Philharmoniker Daniele Gatti - Freitag 5. Oktober 2012 20:00 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3
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Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3 Wiener Philharmoniker Daniele Gatti Freitag 5. Oktober 2012 20:00 12614_KM_05-10-12_b.indd U1 01.10.12 11:10
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Das Kleine Wiener 1 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 3 Wiener Philharmoniker Daniele Gatti Dirigent Freitag 5. Oktober 2012 20:00 Pause gegen 20:40 Ende gegen 21:50 KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln 12614_KM_05-10-12_b.indd 1 01.10.12 11:10
PROGRAMM
Johannes Brahms 1833 – 1897
Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 (1883)
Allegro con brio
Andante
Poco Allegretto
Allegro
Pause
Johannes Brahms
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68 (1862 – 77)
Un poco sostenuto – Allegro
Andante sostenuto
Un poco Allegretto e grazioso
Finale. Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio
2
12614_KM_05-10-12_b.indd 2 01.10.12 11:10ZU DEN WERKEN DES HEUTIGEN KONZERTS
Johannes Brahms:
Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90
Entstehung
Brahms schreibt aus seinem Sommerquartier in Wiesbaden im
Sommer 1883: »Ich wohne hier reizend […], so ein Atelier gibt ein
herrliches hohes, kühles, luftiges Zimmer«. Mehr erfahren wir zur
Entstehung der dritten Sinfonie nicht. Der nüchtern-verschwiegene
Noten-Ingenieur Brahms bringt eine neue Sinfonie zu Papier, und
fertig. Über das Wie und Warum kein Wort. Die Entstehungsum-
stände bleiben seine Sache, sie gehen uns nichts an.
Geburtsort
Die Uraufführung ist am 2. Dezember 1883 im Wiener Musik-
vereinssaal. Dirigent ist nämlicher Hans Richter, den Hugo Wolf
wegen dessen Ablehnung seiner sinfonischen Dichtung Penthe-
silea zum Duell fordern wollte – übrigens nicht die einzige Wolf-
Brahms-Parallele, wie man gleich lesen wird.
Rezeptionssgeschichte
Wie alle Sinfonien von Brahms hat es auch diese zunächst schwer,
sich zu behaupten. Brahms gilt – unfreiwillig – als Kopf der tradi-
tionsorientierten Gegen-Partei zu den fortschrittlichen ›Neudeut-
schen‹ mit Liszt, Wagner und Wolf an der Spitze. Den Ruf, Ober-
haupt der Konservativen zu sein, ist er Zeit seines Lebens nicht
losgeworden, er muss sich sogar gefallen lassen, vom Zeitungs-
kritiker Hugo Wolf öffentlich diffamiert zu werden: »Die Kunst,
ohne Einfälle zu komponieren, hat entschieden in Brahms ihren
würdigsten Vertreter gefunden«. Inzwischen hat die Rezeptions-
geschichte ein anderes Urteil gefällt. Brahms-Sinfonien spielen
eine führende Rolle in Konzertsälen und auf Tonträgern.
3
12614_KM_05-10-12_b.indd 3 01.10.12 11:10Gattung
Romantische viersätzige Sinfonie nach Beethovens klassischem
Muster.
Charakter
1. Allegro con brio … mit einem Aufschwung-Motto, mit zwei ener-
gischen Bläserakkorden, kraftgeladen und Vorhang öffnend, stürzt
sich das Hauptthema panthergleich in die sinfonische Arena, har-
monisch vieldeutig, rhythmisch zupackend, kantig und gewaltig
zugleich, um nach und nach sich zu beruhigen, melodisch sich
zu verflüssigen, soll heißen: um sich alsogleich variierend zu ver-
zweigen. Dann eine kurze Atempause. Sie markiert den Beginn
der thematischen Gegenfigur pastoralen, tänzerischen Charak-
ters, schlicht und drehleiernd, fast volkstümlich. Mit diesen bei-
den gegensätzlichen Charakteren – sanguinisch der eine, weich
beschwingt der andere – beginnt nun eine fortwährende Ausein-
andersetzung, eine unausgesetzte gegenseitige Durchdringung,
was die Themen veranlasst, ihre widersprüchlichen Temperamente
untereinander auszutauschen, wobei sie im Zuge einer gründlichen
motivisch-thematischen Verarbeitung in ihre einzelnen Zellen zer-
legt und in überraschenden Kombinationen ständig neu zusam-
mengefügt werden. Daraus entsteht, durchaus im traditonellen Ver-
ständnis, eine Sonatenhauptsatzform mit einer Durchführung nach
der Exposition und mit einer Reprise nach der ausführlichen Durch-
führung nebst Coda. Akademische Musik? Ja, und doch durch-
wandert sie im Laufe ihrer angestrengten variativen Entwicklung
wundersame Stimmungen – Momente des lyrischen Verweilens
bzw. Augenblicke dramatisch aufgeschichteter Klangmonumente.
Ein so strukturierendes Denken, ein derart auf Wandelbarkeit der
musikalischen Form bedachtes Grübeln führt – wie hier – nicht zu
apotheotischem Gipfelsturm, sondern zu leisem Abschied, so als
sei die mathematisch berechnete Beweisführung geglückt. Darum
tönen die Schlusstakte nach entspannter Zufriedenheit.
2. Andante … auch der zweite Satz, obwohl einfach beginnend wie
ein Choral, verrät die kluge, ordnende Hand des gelehrten Kompo-
nisten. Er, der Erfinder zahlloser Lieder, gibt dem Thema zunächst
4
12614_KM_05-10-12_b.indd 4 01.10.12 11:10die Freiheit, als keuscher Gesang sich zu verströmen, gestaltet
den Fortgang dann aber als Folge unablässiger Veränderung des
eingangs formulierten Gedankens, der sich peu à peu dialogisch
verästelt und zu orchestraler Harmonie verwebt. »Eine wie traum-
erfüllte Vielfalt«, findet Wolfgang Dömling, »dies wird vielleicht
der vorherrschende Eindruck für den unbefangenen Hörer sein
– eine Vielfalt, in der jedoch nun andererseits alles Motivische
gerade aufs engste aus den Intervallen des schlichten Themenbe-
ginns abgeleitet ist, teils deutlich hörbar, teils eher verdeckt. Der
Satz erweist sich als ein Gebilde von monothematischer Strenge,
die in reizvollem Kontrast zu seinem Ausdruckscharakter steht«.
Traumerfüllte Vielfalt – Brahms träumt nicht, sondern tüftelt küh-
len Kopfes reiche Konfigurationen aus eng begrenzter Substanz,
dennoch oder vielleicht gerade deswegen gelingen ihm wie zufäl-
lig träumerische Grenzerfahrungen, vor allem sanft schimmernde
bzw. kräftig glühende Klangfarben.
3. Poco allegretto … eher un-sinfonisch und kammermusikalisch
transparent hebt der dritte Satz an. Eigentlich müsste er ein fri-
sches Scherzo sein nach klassischem Vorbild, will das aber nicht.
Will eine durchkonstruierte Wechselrede werden aus solistisch
geführten Instrumenten, nachdenkliche Zeichnung fein gezo-
gener Linien, ein in spannungsvoller Behutsamkeit gestaltetes
Frage-Antwort-Spiel mit leise schmeichelndem Tonfall. »Das
Trio mit seinen synkopisch tickenden Bassfiguren lässt vielleicht
an ein stilisiertes Menuett denken; das in langer Kantilene sich
ziehende Hauptthema aber ist eher im Charakter eines langsa-
men melancholischen Walzers, einer Valse triste in Moll, deren
schmerzlicher Ton passagenweise fast wie Tschaikowskij klingt«.
(Wolfgang Dömling)
4. Allegro … den vierten Satz schmiedet Brahms nach probatem
Muster, nach den Gesetzen der klassischen Sonatenform. Aber
der Gesamtduktus ist durch und durch romantisch mit einem ner-
vös hereinhuschenden Thema, mit einer kurzen Choral-Episode
und mit einem messerscharf rhythmisierten Imposanzgestus,
der etliche Teile des Satzes mit gepfeffertem Temperament ver-
sorgt. Im weiteren Verlauf aber setzt sich das unruhig geschlän-
gelte Kopfthema immer wieder durch, fermentiert die gesamte
Form, findet zu immer neuen thematischen bzw. rhythmischen
5
12614_KM_05-10-12_b.indd 5 01.10.12 11:10Verschachtelungen, »dass auch der geschulte Hörer – damals
wie heute – die Formkonstruktion zwar nicht unmittelbar nach-
vollziehen kann, aber sich dennoch von den Zusammenhängen
überzeugt fühlt« (Dömling). Daneben überzeugt dieser kraftvoll-
muskulöse Satz mit federnder Energie, blühendem Melos und
gestaltkräftigen Ausdruckskontrasten, wodurch sich – jenseits des
raffiniert strukturierten Bauplans – der Eindruck rhapsodischer
Abenteuerlichkeit ergibt, zumal in den Schlusstakten nochmals
an die Eröffnungstakte des Anfangs erinnert wird – nun geht der
Vorhang zu, die Vorlesung des Herrn Dr. Brahms ist zu Ende.
Besondere Kennzeichen
Schönberg nannte dieses spezifische Brahms-Verfahren »ent-
wickelnde Variation«. Ihr Ziel ist die permanente Verwandlung
von ursprünglich gegensätzlichen Themen, ihre kontrapunktisch-
polyphone Verdichtung, das Zertrümmern von musikalischen
Figuren in kleinste Elementarteilchen, um sie zu neuen Gebilden
zu kombinieren und auf diesem Wege durchaus unbekannte
Ausdrucksbezirke zu betreten, z. B. jene zauberhaft-romantische
Horn-Episode zu Beginn der Durchführung im ersten Satz.
Besondere Verdienste
»Man sieht, was sich in den alten Formen noch leisten lässt, wenn
einer kommt, der versteht, sie zu behandeln« (Richard Wagner) –
manchmal hatten beide, Brahms und Wagner, trotz ihrer Antipa-
thie die Noblesse, sich gegenseitig zu respektieren.
Ansichten
»Welch ein Werk, welche Poesie, die harmonischste Stimmung
durch das Ganze, alle Sätze wie aus einem Gusse, ein Herzschlag,
ein Juwel!«. (Clara Schumann)
»Der letzte Satz Deiner Sinfonie wirkt noch mächtig nach; ich fand
ihn eben so tief wie originell in der Konzeption, womit ich nicht
6
12614_KM_05-10-12_b.indd 6 01.10.12 11:10sagen will, dass die anderen Sätze seiner unwürdig seien: nur
mich berührt er am stärksten«. (Joseph Joachim)
Widersprüche
»Als Symphonie des Herrn Dr. Johannes Brahms ist sie zum Teile
ein tüchtiges, verdienstliches Werk; als solche eines Beethoven
Nr. 2 ist sie ganz und gar missraten, weil man von einem Beet-
hoven Nr. 2 alles das verlangen muss, was einem Dr. Johannes
Brahms gänzlich fehlt: Originalität […]. Wie man Anno dazumal
Menuett getanzt bzw. Symphonien geschrieben, schreibt auch
Herr Brahms Symphonien, mag derweil vorgefallen sein, was will
[…]. Wie im Traum wankt er einem altväterischen Lehnstuhl zu
und sinnt und sinnt und kann sich auf nichts rechtes besinnen.
Endlich dämmerts ihm: er gedenkt der guten alten Zeit, der alle
Zähne ausgefallen […]. Mühevoll greift er nach der Feder, und was
er aufschreibt – wahrhaftig! – es sind Noten, eine Menge Noten.
Diese Noten werden nun regelrecht in die gute, alte Form gestopft,
und was dabei herauskommt, ist – eine Symphonie«. (Hugo Wolf
im Wiener Salonblatt über die Dritte von Brahms).
Profil
»Dieser stille, resignierte Schluss ist es, der das Werk, namentlich
am Ende eines Konzerts, zum gestalterischen Risiko für Dirigenten
macht, weil es nicht mit seiner Dynamik sich in der Bewegungs-
explosion des Applauses entlädt, sondern zu Besinnlichkeit und
Nachdenklichkeit anregt. Aber es ist ein starkes Bekenntnis des
Formgestalters Brahms zur Geschlossenheit der zyklischen Form,
zu ihrer Entwicklung aus einheitlicher motivischer Substanz«.
(Siegfried Kross)
Wahlverwandtschaften
Beethoven, Eroica; Schumann, »Rheinische Sinfonie«; Brahms,
Klaviertrio op. 87.
7
12614_KM_05-10-12_b.indd 7 01.10.12 11:10Gesamteindruck
Zwiespältig. Einerseits besticht die Sinfonie durch ein durchkalku-
liertes Bauprinzip, wie es rationaler nicht sein kann. Andererseits
hat sie alles, was man romantischer Musik nachsagt: klanglichen
Rausch, leidenschaftlichen Schwung, emotionale Tiefe und mär-
chenhafte Stimmungsbilder. Man darf sich entscheiden, ohne
schlechtes Gewissen.
Hörempfehlung
»Ich könnte nicht sagen, welcher Satz mir der liebste? Im ersten
entzückt mich schon gleich der Glanz des erwachten Tages, wie
die Sonnenstrahlen durch die Bäume glitzern, alles lebendig wird,
alles Heiterkeit atmet, das ist wonnig! Im zweiten die reine Idylle,
belausche ich die Betenden um die kleine Waldkapelle, das Rinnen
der Bächlein, Spielen der Käfer und Mücken – das ist ein Schwär-
men und Flüstern um einen herum, dass man sich ganz wie einge-
sponnen fühlt in die Wonne der Natur. Der dritte Satz scheint mir
eine Perle, aber es ist eine graue, von einer Wehmutsträne umflos-
sen; am Schluss die Modulation ist ganz wunderbar. Herrlich folgt
dann der letzte Satz mit seinem leidenschaftlichen Aufschwung:
das erregte Herz wird aber bald wieder gesänftigt, zuletzt die Ver-
klärung, die sogar in dem Duchführungs-Motiv in einer Schönheit
auftritt, für die ich keine Worte finde«. (Clara Schumann)
Fußnote
Besagte Gelehrtsamkeit des introvertierten »Dr. Johannes
Brahms« ärgert den wirren Feuerkopf Hugo Wolf, mit seinen
Liedern Brahms ebenbürtig, als sinfonischer Komponist aber noch
unbedeutend. Wolf hatte sich auf die Seite der ›Neudeutschen‹
geschlagen, auf die Verfechter einer ›Zukunftsmusik‹ nach Art der
literarisch inspirierten sinfonischen Dichtungen von Franz Liszt,
dessen Ästhetik Brahms brieflich eine harsche Absage erteilte: »Ich
bin Deiner Musik gänzlich unzugänglich; sie widerspricht Allem,
was mein Fassungsvermögen aus dem Geist unserer Großen seit
früher Jugend an Nahrung zog«. Brahms zog seine ›Nahrung‹ aus
8
12614_KM_05-10-12_b.indd 8 01.10.12 11:10dem kontrapunktischen Kunstverstand Johann Sebastian Bachs,
der oratorischen Festlichkeit Händels, dem strukturellen Denken
bzw. der zyklischen Formgestaltung Beethovens und aus Robert
Schumanns Vorstellung von der Musik als einer poetischen
Idee – Tradition galt Brahms als ein verpflichtendes Erbe.
Muss man nun, um als Hörer den gelehrten Anspruch der Musik
von Brahms nachvollziehen zu können, ein Gelehrter sein? Nein,
gottlob nicht. Clara Schumanns Reaktion bezeugt, wie man einer-
seits die Musik analytisch entschlüsseln und schätzen kann (»alle
Sätze wie aus einem Gusse«), wie selbstverständlich man sie
andererseits bebildern darf (»das Rinnen der Bächlein, Spielen der
Käfer und Mücken«). Alle Sätze sind geistreich entfaltet aus jeweils
einem motivischen Kern, sind taktgenau proportioniert, formal
ausbalanciert und folgen der Idee Eduard Hanslicks: »Inhalt der
Musik sind tönend bewegte Formen«. In der Tat ›bedeutet‹ diese
Musik nichts anderes als eine musikalische Weltordnung. Man
braucht – wie in einer Fuge von Bach – nicht en détail zu ver-
stehen, was ein Gelehrter en gros zu sagen hat, seine Baupläne
hält er unter Verschluss. Aber wenn die Musik kosmischen Geset-
zen folgt, ergreifen uns Ehrfurcht und großes Staunen. Dann wird
unwichtig, wie gelehrsam die musikalische Syntax aus welchen
Vokabeln gebaut ist. Wichtig hingegen, was die Sätze mitteilen in
farbigem Ausdrucksreichtum, den wir freizügig übersetzen dürfen
in die farbigen Bilder unserer Phantasie.
Zum Weiterlesen
Kross, Siegfried: Johannes Brahms. Versuch einer kritischen Doku-
mentar-Biographie (2 Bände, Bonn 1997)
Dömling, Wolfgang: »Tönend bewegte Formen«. III. Symphonie
F-Dur op. 90. In: Ulm, Renate (Hg.): Johannes Brahms. Das sym-
phonische Werk. Bärenreiter Kassel 1996
9
12614_KM_05-10-12_b.indd 9 01.10.12 11:10Johannes Brahms:
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68
Entstehung
1862 bis 1876, das lässt einen langen, qualvollen, von Selbstzwei-
feln geplagten Entstehungsprozess vermuten.
Geburtsort
Lichtenthal bei Baden-Baden. Die Uraufführung in Karlsruhe mit
dem großherzoglichen Hoforchester leitete am 4. November 1876
Otto Dessoff.
Rezeptionsgeschichte
Vierzehn Jahre Entstehungsgeschichte zeugen von harter Arbeit
und schwerem inneren Ringen, was der vergrübelte, zuweilen
zähflüssige Tonfall dieser Musik bis heute nicht verleugnet. Nach
Beethovens großer ›Menschheitsverbrüderungs-Sinfonie‹, der
Neunten, lastete als Erbe niederdrückend auf den Schultern der
Nachfahren. »Wenn man wagt, nach Beethoven noch Symphonien
zu schreiben, so müssen die ganz anders aussehen« (Johannes
Brahms). Kategorisch wie spitzzüngig die Meinung von Richard
Wagner: »Beethovens Nachfolger erscheinen wie Menschen,
die uns auf eine oft reizend umständliche Weise mitteilen, dass
sie uns nichts zu sagen haben«. Erst im Künstlerkreis um Arnold
Schönberg wurde die neue sinfonische Denkart des Traditionalis-
ten Brahms als Fortschrittsweg ins 20. Jahrhundert angemessen
gewürdigt.
Gattung
Viersätzige Sinfonie mit klassischer Satzanordnung, wobei die
Ecksätze von ungewöhnlichen Ausmaßen sind.
10
12614_KM_05-10-12_b.indd 10 01.10.12 11:10Charakter
1. Satz Un poco sostenuto – Allegro … mit langsam pochenden
Achtelschritten in der Pauke und in erhabenem Pathos eröff-
net die imposant-schwergewichtige Einleitung das Geschehen,
stimmt einen düsteren, beinahe schmerzlichen und ins Großartige
gewendeten Ton an: erste thematische Gedanken noch in skizzen-
hafter Andeutung. Unvermutet fällt das Allegro diesem pompö-
sen Marsch ins Wort mit einer impulsiv gereizten Themengestalt
in den hohen Streichern. Was sich nun in rastlos entwickelnder
Arbeit anschließt, sind fortwährende Metamorphosen dieses alles
bestimmenden Gedankens; ein Gegenthema gibt es nicht, auch
der Seitengedanke ist ins Lyrische versetzte Grundfigur. Kurz: alles
wird ›Durchführung‹, Verarbeitung von Anfang an, sämtliche Stu-
fen des musikalischen Ausdrucks durchlaufend von den Stadien
erregtester Dramatik bis hin zu Momenten zarter, kammermu-
sikalisch fein geflochtener Texturen, eingebunden in den Fluss
einer ständigen Variationsphantasie – »zur Werkidee«, schreibt
Rüdiger Heinze, »gehört bereits eine konzentrierte Einheitlichkeit,
in der alles mit allem zusammenhängt«. Die oft heftig ausfahrende
Grundstimmung zeugt von knochenharter Arbeit, gewaltigem
Ringen und bohrender Nachdenklichkeit.
2. Satz Andante sostenuto … ein sanft verhaltenes romantisches
Charakterstück, exzessiv sanglich, durchglüht von tragischen
Untertönen und – der vielen Verzahnungen und weichen Über-
blendungen wegen – weit weg vom einfachen Liedmodell. Statt-
dessen strömt der Satz scheinbar ohne Gliederungen unaufhalt-
sam dahin mit gelegentlicher dramatischer Emphase. Viel Zeit
und Raum gibt Brahms den Soloinstrumenten, z. B. der kantablen
Oboe, der warmtönenden Klarinette, dem hellgelben Streicher-
klang, eingebunden in rembrandtfarbenen Orchesterklang. Der
Grundgestus des Satzes neigt zum Schwärmen, zur Melancholie,
zur Meditation, manchmal zur schönen Tristesse.
3. Satz Un poco Allegretto e grazioso … was eigentlich Scherzo
sein müsste, ist das nun raschere Gegenstück zum zweiten Satz
mit seiner leichtfüßigen Bewegung und flüchtigen Linienführung.
Charakterstück der anderen Art: zerfasert, unstet, fahrig tastend,
mit hervorbrechender Vehemenz, dann und wann mit hymnischen
11
12614_KM_05-10-12_b.indd 11 01.10.12 11:10Ausrufezeichen versehen. Wie im ersten Satz gestaltet Brahms
alles aus einem anfangs vorgestellten 10-taktigen Thema (Klari-
nette). Man weiß (vgl. dritte Sinfonie), dass Schönberg so etwas
ein Verfahren der »entwickelnden Variation« später nennen wird
… dieses suchende und entdeckende Umkreisen eines zentralen
Gedankens. Die Bezeichnung ›grazioso‹ leuchtet manchmal nicht
ein, dafür präsentieren sich etliche Klang-Gestalten zu groß, zu
schwerblütig, zu dickflüssig.
4. Satz Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio …
geheimnisvoll leuchtende, spukhafte, vielsagende, vielverspre-
chende Einleitung mit spannungsvollen Pausen und geradezu
theatralischem Faltenwurf: mit so einem orchestralen Rezitativ
könnte eine große Oper anfangen. Doch dann dieses sehnsuchts-
voll wie aus weiter Ferne und in weite Fernen rufende Alphorn,
dieser erhabene Choral im Goldglanz der Blechbläser – zunächst
also wendet sich der Satz ins Majestätische, um endlich er- und
abgelöst zu werden von einem breit und gewichtig einherschrei-
tenden Hauptthema, welches unverkennbar auf den Freude-Hym-
nus aus Beethovens Neunter anspielt. Das Folgende ist »rational-
verschachtelte Entwicklungsarbeit« (Rüdiger Heinze), mehrfach
bringt sich die Alphornmelodie in Erinnerung im Verlaufe eines
hochdramatisch verwickelten, Widersprüche austragenden
Prozesses. Ein beschwingtes Finale? Ja, aber in schwerfüßiger,
voluminöser, breitspuriger Bewegung so, als müssten enorme
Widerstände überwunden werden. Krönender Abschluss ist der
ins Sinfonische überhöhte Choral, eine hymnische Apotheose wie
bei Beethoven.
Besondere Kennzeichen
»Aus einem Hauptgedanken alles Weitere entwickeln! Das ist der
stärkste Zusammenhang. Eine besondere Bedeutung hat in dieser
Beziehung Brahms«. (Anton von Webern)
12
12614_KM_05-10-12_b.indd 12 01.10.12 11:10Besondere Verdienste
Das von Beethoven über- und angenommene Modell der klassi-
schen Sinfonie, jenes aufklärerische Aushandeln von schroffen
Gegensätzen in tönenden Diskursen, gestaltet sich bei Brahms
anders und neu. Statt aus thematischen Kontrastfiguren den dra-
matischen Funken zu schlagen, treibt er die Gegensätzlichkeit
des musikalischen Ausdrucks aus sich selbst heraus. Er wurde
mit Beethoven fertig, indem er ihn sich individuell anverwan-
delte. »Brahms akzentuiert die Differenz durch die Ähnlichkeit
der Ausgangspunkte […], inbesondere durch das c-Moll wie in der
5. Symphonie sowie durch die thematische Analogie zum Finale
der 9. Symphonie Beethovens. In jener erfüllt sich der Formprozess
im C-Dur-Marsch des Finales, in dieser in Schillers Ode ›An die
Freude‹ – beides Ausdrucksformen einer sich selbst bewussten
Menschheit«, sagt Christian Martin Schmidt. Brahms entspreche
dieser Geisteshaltung durch zwei Bereiche, in denen der Mensch
höheren Mächten unterworfen sei: »Ziel des Formprozesses in der
1. Symphonie sind der Alphornruf als Signum von Natur einerseits
und der Choral als Sinnbild von Religion andererseits«.
Ansichten
»Johannes schickte mir neulich – denken Sie welche Überra-
schung – einen 1ten Symphoniesatz […]. Das ist nun wohl etwas
stark, aber ich habe mich sehr schnell daran gewöhnt. Der Satz ist
voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meisterschaft die Motive
behandelt, wie sie Ihm ja so mehr und mehr eigen wird. Alles ist
so interessant in einander verwoben, dabei so schwungvoll wie
ein erster Erguß; man genießt sie recht in vollen Zügen, ohne
an die Arbeit erinnert zu werden«. (Clara Schumann an Joseph
Joachim 1862)
Widersprüche
»Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen
Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so
einen Riesen hinter sich marschieren hört« (Johannes Brahms).
13
12614_KM_05-10-12_b.indd 13 01.10.12 11:10In der Tat möchte man glauben, diesen ›Riesen‹ in der Einleitung
zum ersten Satz marschieren zu hören.
»Den 10. spielte mir Johannes seine ganze Symphonie vor; ich
kann nicht verhehlen, daß ich betrübt, niedergeschlagen war,
denn sie will mir anderen seiner Sachen als das F-moll-Quintett,
Sextetten, Clavierquartetten nicht gleichbedeutend erscheinen.
Es fehlt mir der Melodie-Schwung, so geistreich auch sonst die
Arbeit ist. Ich kämpfte viel, ob ich ihm das sagen sollte, aber ich
muß sie doch erst mal vom Orchester hören«. (Clara Schumann,
Tagebuch 1876)
»Man nennt Brahms gern den Erben Beethovens: ich kenne keinen
vorsichtigeren Euphemismus«. (Friedrich Nietzsche)
Profil
»Den letzten Satz habe ich am vollkommensten bewältigt; er
erscheint mir von herrlichster, großartigster Vollendung und hat
mich oft an die architektonische Behandlung des Triumphliedes
erinnert; das Hauptmotiv erscheint wie ein weihevoller Hymnus,
erhaben über allem wie verklärt liegend. Daß der ganzen Sympho-
nie ein ähnlicher Stimmungsgang zugrunde liegt wie der Neunten
von Beethoven, ist mir beim Studium immer mehr aufgefallen,
und doch tritt gerade Deine künstlerische Individualität in diesem
Werk besonders rein hervor«. (Theodor Billroth an Brahms am
10. Dezember 1867).
Wahlverwandtschaften
Angesprochen auf die Tatsache, dass das Rezitativ und vor
allem das Hymnus-Thema des vierten Satzes eine merkwürdige
Ähnlichkeit hätten mit dem Finale aus Beethovens Neunter, soll
Brahms gesagt haben: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, daß
das jeder Esel gleich hört«. Peinlicher Zufall? Dreistes Plagiat?
Nein, eine tief sich verneigende Hommage.
14
12614_KM_05-10-12_b.indd 14 01.10.12 11:10Hörempfehlung
Es ist zwar wenig höflich, wenn Billroth an Brahms schreibt: »Ich
wollte, ich könnte die Symphonie ganz allein hören, im Dunkeln
[…]. Alle diese dummen, alltäglichen Menschen, von denen man
im Konzertsaal umgeben ist und von denen im günstigsten Falle
fünfzig Sinn und künstlerische Empfindung genug haben, um ein
solches Werk in seinem Kern beim ersten Hören zu erfassen – von
Verstehen gar nicht zu reden«. Das tönt wie eine arrogante Pub-
likumsbeschimpfung, trifft aber den Kern des Problems insofern,
als die Höranforderungen dieser ungemein komplex verschach-
telten Musik extrem hoch sind. Das Lesen der Partitur wäre hilf-
reich, doch ohne solche Hilfe genügt es durchaus, wenn man sich
von vornherein darauf einstellt, die Musik als einen allmählich sich
entfaltenden Prozess zu begreifen – gleichermaßen mühevoll und
kompliziert für den Komponisten wie für den Zuhörenden.
Fußnote
Clara Schumann hatte übrigens ganz ähnliche Verstehens-Pro-
bleme (»alles ist so interessant in einander verwoben«), und sie
kannte keine Hemmungen, ihrem deutlich jüngeren Geliebten u. a.
zu schreiben, »daß mir musicalisch das Presto gegen die höchste
Begeisterung vorher abfällt. Mir liegt in dem Presto die Steigerung
mehr in der äußeren als inneren Bewegung; es kommt mir das
Presto nicht wie herausgewachsen aus dem Ganzen vor, sondern
als brillanter Schluß hinzugefügt. Nun verzeihe, lieber Johannes,
ich kann aber gegen Dich nicht anders als offen sein« (12. Februar
1877). Brahms selbst nannte, als wüsste er von den Schwierigkei-
ten, seine Sinfonie immer nur »das Ding«, das sich »nicht durch
Liebeswürdigkeit empfiehlt«.
Liebenswürdig ist indessen die romantische Alphornmelodie im
vierten Satz. Es gibt Gründe zu vermuten, dass sie als ein tönen-
der Gruß von Johannes Brahms an Clara Schumann gemeint ist.
Brahms befindet sich im September 1868 in der Schweiz, gratuliert
seiner Clara Schumann postalisch und schickt ihr die Notenzeile
eines Liedes auf den Text »Hoch auf’m Berg, tief im Thal, grüß ich
15
12614_KM_05-10-12_b.indd 15 01.10.12 11:10dich vieltausendmal« – die Vorform jener Alphornweise, die er
dann ins Finale der ersten Sinfonie übernimmt.
Acht Jahre später in Lichtenthal, als Brahms die Sinfonie fertig-
stellt, ist die Beziehung zwischen Johannes und Clara im Stadium
des Zerfalls, was vielleicht erklärt, warum der Tonfall ihrer Kritik an
seiner Musik nun kühler und schärfer ausfällt.
Zum Weiterlesen
Heinze, Rüdiger: »Das ist nun wohl etwas stark«. 1. Symphonie c-Moll
op. 68. In: Ulm, Renate (Hg.): Johannes Brahms. Das symphonische
Werk. Bärenreiter Kassel 1996
Schmidt, Christian Martin: Brahms Symphonien. Ein musikalischer
Werkführer. Beck München 1999
Hans Christian Schmidt-Banse
16
12614_KM_05-10-12_b.indd 16 01.10.12 11:10BIOGRAPHIEN
Wiener Philharmoniker
Die Wiener Philharmoniker zählen nach Meinung vieler Musik-
liebhaber zu den besten Orchestern der Welt. Und Hans Knap-
pertsbusch nannte die Wiener Philharmoniker »die Unvergleich-
lichen«. Diese Aussage trifft in mehr als einem Punkt zu, ist doch
die Beziehung zwischen dem Orchester der Wiener Staatsoper
und dem Verein der Wiener Philharmoniker weltweit einzigartig.
So kann gemäß den derzeit gültigen philharmonischen Statuten
nur ein Mitglied des Orchesters der Wiener Staatsoper Mitglied
bei den Wiener Philharmonikern werden. Vor der Aufnahme in die
private Vereinigung muss ein Probespiel für die Aufnahme in das
Orchester der Wiener Staatsoper gewonnen werden, und nach-
dem der angehende Philharmoniker diese Hürde genommen hat,
gilt es, sich mindestens drei Jahre im täglichen Orchesterdienst
zu bewähren, bevor der Antrag auf Mitgliedschaft in den Verein
gestellt werden kann. Die am Podium erarbeitete Qualität wirkt
sich positiv auf das künstlerische Niveau der Opernvorstellun-
gen aus, und außerdem erleichtern bzw. ermöglichen die Wiener
Philharmoniker durch ihre Beziehungen der Direktion der Wiener
Staatsoper das Engagement der weltbesten Dirigenten. Längst
hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass diese »Symbiose« zwi-
schen der Wiener Staatsoper und dem Orchester beiden Partnern
Vorteile bringt.
17
12614_KM_05-10-12_b.indd 17 01.10.12 11:10Ein privater Verein – Verzicht auf Subventionen
Die Wiener Philharmoniker sind ein privater Verein. Im Februar
1997 beschloss das Orchester, die staatlichen Subventionen nicht
mehr in Anspruch zu nehmen. Gleichzeitig wurde mit Anna Lelkes,
Harfenistin und langjähriges Mitglied der Wiener Staatsoper, die
erste Frau in den Verein Wiener Philharmoniker aufgenommen.
Die philharmonische Selbstverwaltung
Der im Jahr 1842 eingeschlagene Weg der philharmonischen
Selbstverwaltung wurde in eineinhalb Jahrhunderten lediglich
modifiziert, aber nicht verlassen. Selbstverständlich machte die
Expansion zu einem Wirtschaftsunternehmen mittlerer Größe die
Einstellung von Fachkräften (vier Sekretärinnen und ein Buchhal-
ter) notwendig. Die Letztverantwortung tragen aber die gewählten
Funktionäre, also Orchestermusiker, und nur sie sind auch zu Ent-
scheidungen berechtigt.
Die Hauptversammlung
Oberstes Gremium des Vereines ist die Hauptversammlung. Pro
Saison finden neben der vorgeschriebenen ordentlichen Haupt-
versammlung durchschnittlich fünf bis sechs außerordentliche
Plenarsitzungen statt. Theoretisch kann in diesem Gremium jedes
Problem diskutiert und abgestimmt werden, in der Praxis gibt es
gewisse Modifikationen, werden doch zahlreiche Entscheidungen
dem Ermessen der leitenden Funktionäre überlassen. Diese erfah-
ren spätestens bei der nächsten Wahl, ob sie bezüglich jenes frei-
willig eingeräumten Handlungsspielraumes noch das Vertrauen
der Mehrheit der Kollegen besitzen. Mit Ausnahme von Statu-
tenänderungen (Vier-Fünftel-Mehrheit) entscheidet bei jedem
Votum die einfache Mehrheit, und im Verlaufe der philharmoni-
schen Geschichte gab schon des Öfteren eine Stimme den Aus-
schlag. Die Durchführung der vom Plenum getroffenen Beschlüsse
obliegt dem aus zwölf Orchestermitgliedern bestehenden Verwal-
tungsausschuss. Die Wiener Philharmoniker haben es sich jeden-
falls zur Aufgabe gemacht, die stets aktuelle humanitäre Botschaft
18
12614_KM_05-10-12_b.indd 18 01.10.12 11:10der Musik in den Alltag und in das Bewusstsein der Menschen zu
bringen. Im Jahr 2005 wurden die Philharmoniker zu Goodwill-
Botschaftern der Weltgesundheitsorganisation (WHO) ernannt,
und seit 2006 sind sie auch Botschafter der Phonak-Intiative »Hear
the World«. Sie suchen jenes Motto zu verwirklichen, das Lud-
wig van Beethoven, dessen sinfonischem Schaffen das Orches-
ter seine Entstehung verdankt, seiner Missa solemnis voranstellte:
»Von Herzen – möge es wieder zu Herzen gehen«.
Zur Geschichte des Orchesters
Bis zum ersten Philharmonischen Konzert am 28. März 1842 besaß
Wien kein aus Berufsmusikern bestehendes Konzertorchester. Der
Bedarf an Aufführungen sinfonischer Werke wurde durch eigens
zusammengestellte, zum Teil aus Amateuren bestehende Ensem-
bles gedeckt. Orchester, die ausschließlich aus Berufsmusikern
bestanden, gab es damals nur an Theatern.
1841 wurde Otto Nicolai (1810 – 1849) als Kapellmeister an das
Kärntnertortheater berufen, der am 28. März 1842 im Großen
Redoutensaal ein »großes Concert« dirigierte, das vom »sämtli-
chen Orchester-Personal des k. k. Hof-Operntheaters« veranstaltet
wurde. Diese »Philharmonische Academie«, so der ursprüngliche
Titel, gilt mit Recht als die Geburtsstunde der Wiener Philharmo-
niker, weil erstmals alle Prinzipien der bis heute gültigen »Phil-
harmonischen Idee« verwirklicht wurden: Nur ein im Orchester
der Wiener Staatsoper engagierter Künstler kann Mitglied der
Wiener Philharmoniker werden; es besteht künstlerische, orga-
nisatorische und finanzielle Eigenverantwortlichkeit; alle Ent-
scheidungen werden von der Hauptversammlung der aktiven
Mitglieder auf demokratische Weise getroffen; die eigentliche
Verwaltungsarbeit wird von einem demokratisch gewählten Aus-
schuss, dem zwölfköpfigen Komitee, durchgeführt. Als Otto Nico-
lai 1847 Wien verließ, fehlte mit einem Mal nicht nur der künstle-
rische, sondern auch der administrative Leiter. 1860 fand dann
im Kärntnertortheater unter der Leitung des damaligen Opern-
direktors Carl Eckert das erste von vier Abonnementkonzerten
statt. Seither bestehen die »Philharmonischen Konzerte« ohne
Unterbrechung. Mit dem Beginn der Saison 1870/71 siedelten die
19
12614_KM_05-10-12_b.indd 19 01.10.12 11:10Wiener Philharmoniker in den Goldenen Saal des Musikvereins-
gebäudes in Wien über, der seither die ideale Wirkungsstätte der
Philharmoniker ist. Mit Hans Richter gelang die endgültige Etab-
lierung als Orchester von Weltruf und unvergleichbarer Tradition.
Erste Auslandsreisen unternahm das Orchester mit Gustav Mahler.
Musikhistorisch von Bedeutung ist vor allem die Beziehung zu
Richard Strauss, der zwischen 1906 und 1944 zahlreiche Opernauf-
führungen und Konzerte dirigierte. Ein weiterer Höhepunkt war die
Zusammenarbeit mit Arturo Toscanini (1933 – 1937) und Wilhelm
Furtwängler (1933 – 1945 und 1947 – 1954). Nach Ende des Zweiten
Weltkrieges setzte das Orchester seine Arbeit mit bedeutenden
Dirigenten wie Klemperer, Knappertsbusch, Szell und Solti sowie
mit Abbado, Boulez, von Dohnányi, Levine, Maazel, Mehta, Muti,
Ozawa, Previn und Rattle fort. Einen besonderen Stellenwert hatte
die Zusammenarbeit mit den beiden Ehrendirigenten Karl Böhm
und Herbert von Karajan sowie mit dem Ehrenmitglied Leonard
Bernstein. Mit Konzertreisen in alle Welt und der Teilnahme an
den bedeutendsten Festivals entsprechen die Wiener Philharmo-
niker den Anforderungen des heutigen Musikbetriebs und set-
zen zugleich Akzente von besonderer Individualität, wie etwa mit
dem Neujahrskonzert oder ihrer Rolle bei den Salzburger Fest-
spielen. Mit dem Musikvermittlungsprojekt »passwort: klassik«
und einer neu ins Leben gerufenen Kooperation mit dem Wie-
ner Konzerthaus setzen sich die Philharmoniker verstärkt für die
Arbeit mit Kindern und Jugendlichen ein. Für ihre künstlerischen
Leistungen erhielten die Wiener Philharmoniker zahlreiche Preise,
Schallplatten in Gold und Platin, nationale Auszeichnungen und
die Ehrenmitgliedschaft vieler kultureller Institutionen. In der Köl-
ner Philharmonie gastierten die Wiener Philharmoniker zuletzt im
April dieses Jahres unter der Leitung von Antonio Pappano.
Der Wiener Klangstil
Die Wiener Philharmoniker sehen sich als direkte Erben jenes Ins-
trumentariums, welches noch zu Ende des 18. Jahrhunderts nicht
nur mitteleuropäisches, sondern in gewissem Sinn gesamteuro-
päisches Geistes- und Wertgut darstellte. Das Entstehen nationa-
ler Kompositionsschulen zu Beginn des 19. Jahrhunderts bedingte
auch Änderungen im Instrumentenbau der einzelnen Länder. Die
20
12614_KM_05-10-12_b.indd 20 01.10.12 11:10Werke der französischen Impressionisten und die ihnen zugrun-
deliegenden Klangvorstellungen erforderten nicht nur ein modi-
fiziertes Instrumentarium, sondern auch einen Wandel der bis
dahin hinter der Musik stehenden Geisteshaltung, die im gesamt-
europäischen Raum – zumindest bis zur Französischen Revolution
– vom Gedanken der musikalischen Rhetorik geprägt war. Dieser
Prozess wurde in Wien nicht mitvollzogen: Man blieb den aus der
Zeit der Wiener Klassik herrührenden Klangvorstellungen vorerst
weitgehend treu, wiewohl es auch zu Weiterentwicklungen kam.
Die Wiener Blasinstrumente
Die Wiener Blasinstrumente unterscheiden sich von denjenigen
anderer Sinfonieorchester in wesentlichen Details: So zeigt die
Klarinette ein besonderes Griffsystem und eine andere Form der
Mundstückbahn, die wiederum ein anderes Rohrblatt erfordert.
Das Fagott hat zwar grundsätzlich das sogenannte deutsche Sys-
tem, aber spezielle Griffkombinationen und Rohrblätter. Die Trom-
pete verfügt über ein Drehventilsystem und eine teilweise etwas
engere Mensur.
Eine engere Mensur, die eine bessere Gestaltung des Tones in
Farbe und Dynamik gestattet, besitzen auch die Posaune sowie die
(Wiener F-)Tuba, die darüber hinaus unterschiedliche Griff- und
Ventilsysteme aufweist. Bei der Flöte gibt es vom Instrument her
keine wesentlichen Unterschiede zu der international gebräuchli-
chen Böhm-Flöte, welche die Holzflöte in Wien erst in den zwan-
ziger Jahren des 20. Jahrhunderts abgelöst hat. Selbst hier aber
wird, wie bei allen Blasinstrumenten in den Werken der Wiener
Klassik, nur sparsam vom Vibrato Gebrauch gemacht. Bis dahin
war das Vibrato nahezu ausschließlich den Streichinstrumenten
vorbehalten. Es galt als Form der Auszierung und nicht als ein
permanent angewandtes Mittel zur »Behübschung« des Tones. Es
ist interessant zu beobachten, dass auch immer mehr internatio-
nale Bläsersolisten bei der Interpretation von Werken der Wiener
Klassik das übermäßige Vibrato als stilfremd ablehnen. Selbst-
verständlich wird aber auch von den Wiener Philharmonikern das
Vibrato bei der Interpretation jener Literatur, bei der es Stilelement
ist, angewandt.
21
12614_KM_05-10-12_b.indd 21 01.10.12 11:10Die wesentlichsten Unterschiede zum internationalen Instrumen-
tarium finden wir beim Wiener (F-)Horn, welches über eine engere
Mensur, ein längeres Rohr und über ein Pumpventilsystem verfügt.
Diese Ventile haben den Vorteil, den Horn-Ton nicht so scharf
abzugrenzen und weichere Bindungen zu ermöglichen. Auch sind
die Wiener Hörner aus stärkerem Material hergestellt als das inter-
national gebräuchliche Doppelhorn.
Ebenso unterscheidet sich die Wiener Oboe von der sonst interna-
tional gebräuchlichen Französischen Oboe insofern, als sie über
einen besonderen Mensurverlauf, ein spezielles Rohrblatt und ein
spezielles Griffsystem verfügt.
Außer für die Flöte und zum Teil das Fagott können für den Klang
Wiener Instrumente folgende typische Besonderheiten konstatiert
werden: Sie sind teiltonreicher, d. h. sie verfügen über einen grund-
sätzlich helleren Klang; sie umfassen einen größeren Dynamikbe-
reich (es besteht die Möglichkeit größerer Unterschiede zwischen
»laut« und »leise«); sie besitzen eine höhere Modulationsfähigkeit
des Klanges: der Musiker kann die Farbe des Klanges in weiten
Bereichen bewusst verändern.
Der Klangstil eines Orchesters ist aber auch das Resultat von
Traditionen und den daraus gewachsenen Klangvorstellungen.
Die Wurzeln der Wiener Blechbläsertradition liegen in Deutsch-
land. Als stilbildend hat hier Hans Richter zu gelten. Durch ihn
kam es nicht allein zur Mitwirkung zahlreicher philharmonischer
Blechbläser bei den Bayreuther Festspielen, sondern auch immer
wieder zum Engagement deutscher Blechbläser – in erster Linie
Posaunisten und Tubisten – in Wien.
Das Wiener Schlagwerk
Das Wiener Schlagwerk weist folgende Besonderheiten auf: Alle
Fellinstrumente (Membraphone) sind grundsätzlich mit Naturfel-
len, und zwar mit Ziegenpergament, bespannt, die im Vergleich
zu Kunststoff-Fellen über eine reichere Obertonreihe verfügen.
Bei der Wiener Pauke wird der bewegliche Kessel gegen das Fell
gedrückt. Der Handhebemechanismus erlaubt gegenüber den
22
12614_KM_05-10-12_b.indd 22 01.10.12 11:10mit dem Fuß zu stimmenden Pauken eine größere Feinfühlig-
keit beim Stimmvorgang. Bei den verschiedenen Trommelarten
werden jene Instrumente bevorzugt, die über einen Zylinder ohne
Zugstangenhalterung verfügen, welcher frei schwingen kann. Da
es sich entwicklungsgeschichtlich bei diesen Instrumenten um
klöppellose Handglocken handelt, sind sie gegossen und nicht
wie die heutigen Instrumente aus Walzblech gefertigt. All diese
Unterschiede zu anderen Orchestern sind mit Hilfe digitaler Ana-
lyse mess- und darstellbar.
Der Wiener Streicherklang
Im Bereich des zu Recht berühmten Wiener Streicherklanges
kann von einer völlig einheitlichen Wiener Geigerschule nicht
gesprochen werden. Auch wenn eine kontinuierliche Entwicklung
nachweisbar ist. Es kann als sicher gelten, dass das Instrumen-
tarium der Wiener Streicher zum Unterschied vom Bläserinstru-
mentarium für den Klang des Orchesters nicht relevant ist, dass es,
von einigen Ausnahmen abgesehen, nicht von außerordentlicher
Qualität ist. Vielmehr scheinen die Streichergruppen der Wiener
Philharmoniker eine Art von Werkstattcharakter im mittelalterli-
chen Sinn zu haben, der den neu hinzukommenden Musiker in
den speziellen philharmonischen Musizierstil einbindet.
Dadurch wird jener Orchesterklang erzeugt, der in wesentlichen
Elementen dem Klang entspricht, den die großen Komponisten
der Wiener Klassik, der Wiener Romantik und der Wiener Schule
im Ohr hatten, als sie ihre Werke schufen.
23
12614_KM_05-10-12_b.indd 23 01.10.12 11:10Die Mitglieder
der Wiener Philharmoniker
Konzertmeister Viola Flöte
Rainer Küchl Heinrich Koll Dieter Flury
Rainer Honeck Tobias Lea Walter Auer
Volkhard Steude Christian Frohn Günter Federsel
Albena Danailova Wolf-Dieter Rath Wolfgang Breinschmid
Robert Bauerstatter
Violine I Gerhard Marschner Oboe
Eckhard Seifert Hans P. Ochsenhofer Martin Gabriel
Hubert Kroisamer Mario Karwan Clemens Horak
Josef Hell Martin Lemberg Harald Hörth
Jun Keller Elmar Landerer Alexander Öhlberger
Daniel Froschauer Innokenti Grabko Wolfgang Plank
Günter Seifert Michael Strasser Herbert Maderthaner *
Clemens Hellsberg Ursula Plaichinger
Erich Schagerl Thilo Fechner Klarinette
Bernhard Biberauer Thomas Hajek Ernst Ottensamer
Martin Kubik Daniela Ivanova Matthias Schorn
Milan Ŝetena Daniel Ottensamer
Martin Zalodek Violoncello Norbert Täubl
Kirill Kobantchenko Tamás Varga Johann Hindler
Wilfried Hedenborg Robert Nagy Andreas Wieser
Johannes Tomböck Friedrich Dolezal
Pavel Kuzmichev Raphael Flieder Fagott
Isabelle Ballot Csaba Bornemisza Michael Werba
Andreas Großbauer Gerhard Iberer Stepan Turnovsky
Olesya Kurylyak Wolfgang Härtel Harald Müller
Maxim Brilinsky Eckart Schwarz-Schulz Reinhard Öhlberger
Ondrej Janoska * Stefan Gartmayer Wolfgang Koblitz
Ursula Wex Benedikt Dinkhauser
Violine II Sebastian Bru *
Raimund Lissy Edison Pashko * Horn
Tibor Kovác Ronald Janezic
Christoph Koncz Kontrabass Lars Michael Stransky
Gerald Schubert Herbert Mayr Sebastian Mayr
René Staar Christoph Wimmer Wolfgang Lintner
Helmut Zehetner Ödön Rácz Jan Jankovic
Alfons Egger Jerzy (Jurek) Dybal Wolfgang Vladar
George Fritthum Alexander Matschinegg Thomas Jöbstl
Alexander Steinberger Michael Bladerer Wolfgang Tomböck jun.
Harald Krumpöck Bartosz Sikorski Manuel Huber
Michal Kostka Jan-Georg Leser
Benedict Lea Jedrzej Gorski Trompete
Marian Lesko Filip Waldmann * Hans Peter Schuh
Johannes Kostner Gotthard Eder
Martin Klimek Harfe Martin Mühlfellner
Yefgen Andrusenko Charlotte Balzereit Reinhold Ambros
Shkëlzen Doli Stefan Haimel
Dominik Hellsberg Jürgen Pöchhacker *
Holger Groh
Posaune
Dietmar Küblböck
Mark Gaal
Johann Ströcker
24
12614_KM_05-10-12_b.indd 24 01.10.12 11:10Tuba Im Ruhestand Friedrich Pfeiffer
Paul Halwax Alfred Altenburger Alfred Planyavsky
Christoph Gigler Volker Altmann Josef Pomberger
Roland Altmann Kurt Prihoda
Schlagzeug Roland Baar Alfred Prinz
Bruno Hartl Franz Bartolomey Helmuth Puffler
Anton Mittermayr Walter Barylli Reinhard Repp
Erwin Falk Georg Bedry Werner Resel
Klaus Zauner Roland Berger Franz Söllner
Oliver Madas Walter Blovsky Milan Sagat
Benjamin Schmidinger Gottfried Boisits Herbert Schmid
Thomas Lechner Wolfgang Brand Rudolf Schmidinger
Reinhard Dürrer Peter Schmidl
Gerhard David Wolfgang Schulz
Rudolf Degen Wolfgang Schuster
Die mit * Paul Fürst Reinhold Siegl
gekennzeichneten Fritz Faltl Walter Singer
Musiker sind bestätigte Johann Fischer Helmut Skalar
Mitglieder des Orchesters Jörgen Fog Anton Straka
der Wiener Staatsoper, die Gerhard Formanek Wolfgang Tomböck
noch nicht dem Verein der Herbert Frühauf Gerhard Turetschek
Wiener Philharmoniker Dietfried Gürtler Martin Unger
angehören. Wolfram Görner Peter Wächter
Peter Götzel Hans Wolfgang Weihs
Wolfgang Gürtler Helmut Weis
Horst Hajek Alfred Welt
Heinz Hanke Ewald Winkler
Richard Heintzinger Franz Zamazal
Josef Hell Dietmar Zeman
Wolfgang Herzer
Werner Hink
Günter Högner
Roland Horvath
Josef Hummel
Willibald Janezic
Karl Jeitler
Rudolf Josel
Gerhard Kaufmann
Erich Kaufmann
Harald Kautzky
Ferdinand Kosak
Burkhard Kräutler
Edward Kudlak
Manfred Kuhn
Walter Lehmayer
Anna Lelkes
Gerhard Libensky
Erhard Litschauer
Günter Lorenz
Horst Münster
Gabriel Madas
Herbert Manhart
William McElheney
Rudolf J. Nekvasil
Meinhart Niedermayr
Hans Novak
Camillo Öhlberger
Ortwin Ottmaier
Peter Pecha
25
12614_KM_05-10-12_b.indd 25 01.10.12 11:10Daniele Gatti
Daniele Gatti schloss seine Studien in
Komposition und Dirigieren am Con-
servatorio »Giuseppe Verdi« in Mailand
ab. 2008 übernahm er die Position des
Musikdirektors beim Orchestre National
de France und 2009 wurde er Chefdiri-
gent am Opernhaus Zürich. Daneben ist
er Ehrendirigent des Royal Philharmo-
nic Orchestra, bei dem er zuvor bereits
von 1996 bis 2009 Musikdirektor war. Die
Position des Musikdirektors bekleidete
er ebenso an der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom
(1992 – 97) und am Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007). Am
Royal Opera House Covent Garden in London war er in den Jahren
von 1994 bis 1997 Erster Gastdirigent.
Heute pflegt Daniele Gatti eine besonders enge Verbindung zu
den Wiener Philharmonikern und dem Königlichen Concertge-
bouworchester Amsterdam. Daneben dirigiert er die bedeutends-
ten amerikanischen und europäischen Orchester, darunter das
New York Philharmonic, das Chicago Symphony Orchestra, das
Boston Symphony Orchestra, das Symphonieorchester des Bay-
erischen Rundfunks, die Münchner Philharmoniker und das Phil-
harmonia Orchestra.
Daniele Gatti leitete weltweit zahlreiche Neuproduktionen an
führenden Opernhäusern, darunter die Wiener Staatsoper (Simon
Boccanegra, Moses und Aron, Otello und Boris Godunov), die Mai-
länder Scala (Lohengrin, Wozzeck, Don Carlo und Lulu), die Bayeri-
sche Staatsoper (Aida und Fidelio), das Royal Opera House Covent
Garden (Falstaff), das Opernhaus in Zürich (Falstaff, Otello, Parsi-
fal, Die Meistersinger von Nürnberg und Mathis der Maler) und die
Metropolitan Opera in New York, wo er sein Debüt 1994 in einer
Neuproduktion von Madama Butterfly gab. Im Februar 2013 wird
er dort den Parsifal dirigieren, den er von 2008 bis 2011 jedes Jahr
in Bayreuth leitete.
26
12614_KM_05-10-12_b.indd 26 01.10.12 11:10In diesem Jahr war er mit den Wiener Philharmonikern und dem
Gustav Mahler Jugendorchester bei den Salzburger Festspielen
zu Gast. Mit dem Orchestre National de France schloss er am
Théâtre du Châtelet einen Zyklus mit sämtlichen Werken Gustav
Mahlers ab. Neben den Wiener Philharmonikern, die er auf einer
Europatournee leitet, dirigiert Gatti in dieser Spielzeit das Königli-
che Concertgebouworchester Amsterdam und das Symphonieor-
chester des Bayerischen Rundfunks. Weitere Höhepunkte sind das
Verdi-Requiem mit dem Boston Symphony Orchestra in Boston,
und anschließend im April mit dem Philharmonia Orchestra in
London und mit dem Orchestre National de France im Juni in Paris.
Das Orchestre National de France dirigiert er in dieser Spielzeit
außerdem in einem Zyklus mit sämtlichen Beethoven-Sinfonien.
Daniele Gattis umfangreiche Diskographie umfasst Werke von
Rossini, Mahler, Prokofjew, Bartók, Respighi sowie Tschaikowskys
Sinfonien Nr. 4, 5 und 6. Im April 2012 erschien eine Debussy-CD
anlässlich des 150. Geburtstages des Komponisten. Im Frühjahr
2013 wird eine Aufnahme von Strawinskys Le Sacre du printemps
erscheinen.
In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Mai 2010 zu Gast,
damals ebenfalls mit den Wiener Philharmonikern.
27
12614_KM_05-10-12_b.indd 27 01.10.12 11:10KÖLNMUSIK-VORSCHAU
Oktober DI
09
20:00
SA
06
20:00
Francesco Tristano Klavier
Dietrich Buxtehude
Präludium (manualiter) g-Moll
Mari Eriksmoen Sopran BUXWV 163
Marianne Beate Kielland Alt
Aria mit 32 Variationen BUXWV 250
Johannes Weisser Bariton
»La Capricciosa«
Sunnyi Melles Sprecherin
Tilo Werner Sprecher Toccata d-moll BUXWV 155
Bearbeitung für Klavier von
Estnischer Philharmonischer
Francesco Tristano
Kammerchor
Mahler Chamber Orchestra Suite d-Moll BUXWV 233
Marc Minkowski Dirigent für Tasteninstrument »d’Amour«
Edvard Grieg Johann Sebastian Bach
Peer Gynt op. 23 Aria mit 30 Veränderungen BWV 988
aus der Klavierübung Teil IV
Förderer der MCO Residenz NRW:
»Goldberg-Variationen« (Auszüge)
Kunststiftung NRW und das Ministerium
für Familie, Kinder, Jugend, Kultur und Francesco Tristano
Sport des Landes Nordrhein-Westfalen La Franciscana für piano and electronis
Long Walk – a remake of Johann
19:00 Einführung in das Konzert
Sebastian Bach’s 14 canons on the
Klassiker! 1 Goldberg Ground (BWV 1087) for
piano and live electronics
SO
MI
07
16:00 10
20:00
Pekka Kuusisto Violine
Barbara Dennerlein Orgel
Irish Chamber Orchestra
Katherine Hunka Konzertmeisterin, Auf ihren CDs und in ihren Konzerten
Violine präsentiert sich Barbara Dennerlein
als kompetente Vertreterin einer neuen
Einojuhani Rautavaara
Generation von Jazz-Musikern und
Pelimannit (Dorfmusikanten)
wurde dadurch zur Protagonistin ihres
Johann Sebastian Bach Instruments, der legendären Hammond
Konzert für Violine, Streicher und Basso B 3. Ihre CD »Take Off« erreichte Platz 1
continuo E-Dur BWV 1042 der Jazz-Charts und wurde als eines der
meistverkauften Jazz-Alben gefeiert.
Konzert für zwei Violinen, Streicher und
Wenn Barbara Dennerlein sich der
Basso continuo d-Moll BWV 1043
Klais-Orgel widmet, dann bleibt keine
Béla Bartók Pfeife verschont.
Divertimento Sz 113
Orgel plus ... 2
Traditionelle Tanz- und Folk-Melodien
ergänzen das Programm
Sonntags um vier 1
28
12614_KM_05-10-12_b.indd 28 01.10.12 11:10Foto: Marco Borggreve
Freitag
19. Oktober 2012
20:00
Anne Katharina Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orches-
Schreiber ter Nr. 5 Es-Dur op. 73 (1809)
Violine
Jean-Guihen Konzert für Klavier, Violine,
Violoncello und Orchester
Queyras C-Dur op. 56 (1804 – 07)
Violoncello
Kristian Sinfonie Nr. 5 c-Moll op. 67
(1804 – 08)
Bezuidenhout
Hammerklavier Nach den Konzerten mit sämtli-
chen Streichquartetten Beetho-
Freiburger vens wird der Beethoven-Zyklus
Barockorchester nun mit allen Klavierkonzerten
Gottfried von fortgesetzt. Den Anfang macht
Pianist Kristian Bezuidenhout
der Goltz am 19. Oktober. Pierre-Laurent
Dirigent Aimard, Emanuel Ax und Leif-
Ove Andsnes folgen am 21.10.,
18. und 19.11.
12614_KM_05-10-12_b.indd 29 01.10.12 11:10IHR NÄCHSTES
ABONNEMENT-KONZERT
SA DO
13
20:00
21
Februar
20:00
Ein Fest zu Ehren:
Kasper König zum Abschied Frank Peter Zimmermann Violine
Josef Bierbichler Schauspieler Wiener Philharmoniker
Franz Welser-Möst Dirigent
Ensemble Modern
Heiner Goebbels Regie Alban Berg
Jean Kalman Bühne / Licht Konzert für Violine und Orchester (1935)
Norbert Ommer Klangregie »Dem Andenken eines Engels«
Heiner Goebbels Anton Bruckner
Eislermaterial Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104
Staged Concert (1881/1886/1887 – 89)
»Romantische« (3. Fassung)
anschließend: Hommage an Kasper
König, moderiert von KölnMusik gemeinsam mit der West-
Harald Schmidt deutschen Konzertdirektion Köln
Vor und nach dem Konzert finden im Das Kleine Wiener 2
Museum Ludwig weitere Veranstaltun- Köln-Zyklus der
gen statt. Wiener Philharmoniker 4
Der Eintritt hierzu ist frei.
15:00
Führungen und kunst:dialoge
17:30
Festakt
Reden und Buchpräsentation moderiert
von Harald Schmidt
ab ca. 22:00
wird im Museum Ludwig gefeiert
Musik: DJ Tobias Thomas
KölnMusik gemeinsam mit
Museum Ludwig
Kloing 1
30
12614_KM_05-10-12_b.indd 30 01.10.12 11:10Sie können auch lesen
