KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE - Andres Mustonen Dirigent
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KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE S AI SO N 2014 2 015 Andres Mustonen Dirigent
IHre PremIere
BesuCHen sIe den Ort, an dem autOmOBIlBau eIner
Perfekten kOmPOsItIOn fOlGt: dIe Gl Äserne manufaktur
VOn VOlkswaGen In dresden.
KONZERT IN DER
FRAUENKIRCHE
SA ISO N 2 01 4 2015
Andres Mustonen Dirigent
Sophie Karthäuser Sopran
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
Steve Davislim Tenor I
Lothar Odinius Tenor II
Georg Zeppenfeld Bass
MDR Rundfunkchor
Einstudierung: Nicolas Fink
PA R T N E R D E R
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
+ 49 351 420 44 11
w w w.G l a e s e r n e m a n u fa k t u r . d e
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE PROGRAMM
S A M S TAG F R AU E N K I R CH E
18 . 4 .15 DRESDEN
20 UHR
Andres Mustonen Dirigent Sofia Gubaidulina (* 1931)
»O komm, Heiliger Geist«
Sophie Karthäuser Sopran für Sopran, Bass, Chor und Orchester (2015)
Marie-Claude Chappuis Mezzosopran Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden
und der Stiftung Frauenkirche Dresden
Steve Davislim Tenor I
URAUFFÜHRUNG
Lothar Odinius Tenor II
Georg Zeppenfeld Bass
Franz Schubert (1797-1828)
MDR Rundfunkchor
Messe Es-Dur D 950
Einstudierung: Nicolas Fink
für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass,
Chor und Orchester
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Die Capell-Compositrice
Sie sei auf dem »falschen Weg«, befand eine russische Kommission 1959
über Sofia Gubaidulina, niemand anderes als Dmitri Schostakowitsch
Das Konzert findet ohne Pause statt. Zwischen den beiden Werken
aber empfahl seinerzeit der aufstrebenden Komponistin, genau diesen
wird es einen kurzen Bühnenumbau geben.
»falschen Weg« weiterzugehen. Es war ein richtiger Rat zur richtigen
Zeit, heute ist die Künstlerin längst eine der bedeutendsten Komponis Gesangstexte ab Seite 34
tinnen der Musikgeschichte. Mit der Uraufführung eines Auftrags-
werkes ist die Capell-Compositrice während ihrer hiesigen Residenz Aufzeichnung für MDR Figaro und MDR Klassik,
auch in der Frauenkirche präsent. Ausstrahlung am 19. April ab 19.30 Uhr
2 3 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Andres Mustonen Dirigent
E
r ist eine Künstlerpersönlichkeit »der genialischen Sorte«,
schrieb die »Welt« über Andres Mustonen, ein unkonvent ionel-
ler, höchst individueller, charismatischer Musiker, der es liebt,
Kulturen zu erkunden und in Beziehung zueinander zu setzen,
gewohnte Grenzziehungen in der Musik zu überschreiten und
ausgetretene künstlerische Pfade zu meiden. In allem, was er als Dirigent
und Geiger auf dem Podium tut, spiegelt sich seine ganz eigene Perspek-
tive und Denkweise, sei es bei seinen Mahler- oder Schostakowitsch-
Dirigaten, sei es bei seinen Interpretationen der Wiener Klassik. Das weite
Feld der geistlichen Musik und der Symphonik steht im Zentrum seiner
dirigentischen Aktivitäten, die geprägt sind nicht zuletzt durch sein
Engagement für die musikalische Gegenwart, für Komponisten, denen
er sich besonders verbunden fühlt, darunter die aktuelle Capell-Compo
sit rice Sofia Gubaidulina, Krzysztof Penderecki, Giya Kancheli, Valent in
Silvestrov, Alexander Knaifel, Erkki-Sven Tüür oder Arvo Pärt.
Andres Mustonen, geboren in Tallinn, erhielt seine Ausbildung
an der Musikakademie seiner Heimatstadt. Umso »unakademischer«
verlief seine Karriere: In jungen Jahren, noch zur Schulzeit, verschrieb er
sich der Avantgarde, er komponierte und veranstaltete Happenings, ehe
er später, in den 1970er Jahren, die Alte Musik für sich entdeckte und als
Student das Ensemble »Hortus Musicus« ins Leben rief, dem er seither
als künstlerischer Leiter vorsteht. Wandte er sich mit seinem Ensemble
zunächst den Werken vom Mittelalter bis zur Renaissance zu, so gibt
es heute längst keine Beschränkungen mehr im Repertoire – ein Reper-
toire, das traditionelle indische, arabische oder jüdische Musik genauso
einschließt wie zeitgenössische Kompositionen. Mit seinen Musikern hat
Andres Mustonen zahlreiche Aufnahmen vorgelegt.
Als Dirigent arbeitet Andres Mustonen mit Orchestern wie
dem Tschaikowsky-Symphonieorchester des Moskauer Rundfunks, den
St. Petersburger Philharmonikern, dem Orchester des Mariinsky-Thea-
ters in St. Petersburg, dem Finnischen Rundfunk-Symphonieorchester,
dem Estnischen Nationalorchester und dem Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks sowie mit zahllosen Chören zusammen. Nach
wie vor ist er auch als Solist und Kammermusiker im Musikleben präsent.
Mit befreundeten Musikerkollegen, mit dem von ihm gegründeten »Art
Jazz Quartet«, mit Orchestern und nicht zuletzt mit dem »Hortus Musicus«
tritt er in aller Welt auf, von Europa bis nach Brasilien, Mexico und Israel.
4 5 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sofia Gubaidulina
C A P E L L - C O M P O S I T R I C E 2 014 / 2 015
D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N
S
ie gilt als eine der großen »Stimmen« in der zeitgenössischen
Musik: Sofia Gubaidulina, in dieser Saison Capell-Compositrice
der Sächsischen Staatskapelle und im September vergangenen
Jahres auch prominenter Gast der Schostakowitsch-Tage in Goh-
risch. Ihre Ausnahmestellung ist an den unzähligen Komposi
tionsaufträgen durch namhafte Institutionen, an den vielen Einspielun-
gen ihrer Musik durch renommierte Künstler und an der schier endlosen
Reihe von Ehrungen ablesbar – eine beeindruckende Karriere, die sich
auch durch die äußeren Widerstände und Restriktionen in den Anfangs-
jahren ihres Schaffens nicht aufhalten ließ. Die sowjetische Kritik begeg-
nete der jungen Sofia Gubaidulina mit Skepsis, Musikfunktionäre tadelten
ihre Musik, weil ihr die gesellschaftliche Relevanz fehle. Dies bedeutete
nicht nur lange Zeit Ruhm hinter vorgehaltener Hand, sondern auch
Diffamierungen, Ausreise- und Aufführungsverbote. Offizielle Anerken-
nung und öffentliches Interesse blieben der Künstlerin vorerst versagt.
Der internationale Durchbruch gelang 1981 mit der Uraufführung ihres
ersten Violinkonzerts »Offertorium« in Wien durch Gidon Kremer – nicht
zuletzt dank seines Einsatzes hielten ihre Werke rasch Einzug in die
Konzertprogramme weltweit. 2011 wurde die Komponistin anlässlich
ihres 80. Geburtstags rund um den Globus geehrt: von Moskau bis
New York einschließlich eines mehrtägigen Festivals in Hannover.
Typisch für Sofia Gubaidulina ist, dass es in ihren Werken fast
immer etwas gibt, das über das rein Musikalische hinausgeht: einen
dichterischen Text, ein Ritual, eine instrumentale »Aktion«. In ihre
Partituren flossen Elemente östlicher Philosophie ein, sie vertonte alt-
ägyptische und persische Dichter, aber auch Lyrik des 20. Jahrhunderts.
Ihre tiefe Verbundenheit mit der deutschen Kultur wirkt sich ebenso auf
ihr Schaffen aus wie ihre Religiosität – das Komponieren ist für sie ein
sakraler Akt. Eine besondere Affinität besitzt sie zur Musik Bachs, was
sich in ihrem Sinn für musikalische Formen und Proportionen, in ihrer
Vorliebe für Zahlenspiele und -symbolik spiegelt. »Den größten Einfluss
auf meine Arbeit«, bekennt Sofia Gubaidulina indes, »hatten Dmitri Schos
takowitsch und Anton Webern. Obwohl dieser Einfluss in meiner Musik
scheinbar keine Spuren hinterlassen hat, ist es doch so, dass mich diese
beiden Komponisten das Wichtigste gelehrt haben: ich selbst zu sein.«
6 7 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
PREISE UND AUSZEICHNUNGEN
für Sofia Gubaidulina (Auswahl)
1974 Preis beim Internationalen Kompositionswettbewerb in Rom
1987 Prix de Monaco
1989 Koussevitzky International Record Award für die
CD-Einspielung des ersten Violinkonzerts »Offertorium«
1991 Premio Franco Abbiati
Heidelberger Künstlerinnenpreis
1992 Russischer Staatspreis, Moskau
1994 Koussevitzky International Record Award für die
CD-Einspielung der Symphonie »Stimmen ... verstummen ...«
1995 Louis Spohr Musikpreis der Stadt Braunschweig
1997 Kulturpreis des Kreises Pinneberg
1998 Praemium Imperiale des japanischen Kaiserhauses, Tokio
1999 Léonie Sonning Musikpreis, Kopenhagen
Preis der Stiftung Bibel und Kultur, Stuttgart
Aufnahme in den Orden »Pour le Mérite« für 2007 Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg
Wissenschaften und Künste, Bonn Kulturpreis »Triumph«, Moskau
2000 Ehrenmedaille der Stockholmer Konzerthausstiftung in Gold 2009 Großes Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens
2001 Goethe-Medaille des Goethe-Instituts, Weimar der Bundesrepublik Deutschland
Ehrenprofessorin des Konservatoriums in Kasan Ehrendoktorin der Yale University, New Haven / Connecticut
Silenzio-Preis, Moskau Preis der Europäischen Kirchenmusik, Schwäbisch Gmünd
2002 Großes Verdienstkreuz des Verdienstordens der Premio Nuovi Eventi Musicali, Florenz
Bundesrepublik Deutschland 2010 Aleksandr-Men-Preis der Akademie der
Polar-Musikpreis, Stockholm Diözese Rottenburg-Stuttgart
2003 Ehrung als »Living Composer of the Year« 2011 Ehrendoktorin der University of Chicago
im Rahmen der Cannes Classical Awards Ehrenmitglied der International Society for
2005 Europäischer Kulturpreis, Basel Contemporary Music
Ehrenprofessorin der Konservatorien in Beijing und Tianjin 2012 Ehrenprofessorin der Musikakademie in Kiew
2006 Auszeichnung als »Persönlichkeit des Jahres« durch die 2013 Goldener Löwe für das Lebenswerk bei der Biennale di Venezia
Moskauer Musikzeitschrift »Musykalnoje obosrenije« Plakette der Freien Akademie der Künste in Hamburg
8 9 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
Sofia Gubaidulina DER SPIRITUELLE ATEM DER KLÄNGE
* 24. Oktober 1931 in Tschistopol, Tatarische Republik Sofia Gubaidulinas »O komm, Heiliger Geist«
»O komm, Heiliger Geist«
für Sopran, Bass, Chor und Orchester
Auftragswerk der Sächsischen Staatskapelle Dresden
und der Stiftung Frauenkirche Dresden
E
URAUFFÜHRUNG ine Musik zwischen Himmel und Erde. So beschreibt der
estnische Dirigent Andres Mustonen, Widmungsträger von
Sofia Gubaidulinas neuem Opus, die spirituelle Substanz ihrer
Kompositionen: »Die menschliche Seele mit ihrer Verbindung
nach oben steht für Sofia immer im Zentrum. Es ist selten, dass
eine Musik so nah dran ist an einer höheren Sphäre.«
Mustonen, der die Uraufführung des Werkes in der Dresdner
Frauenkirche dirigiert, übernahm auch eine wichtige Rolle beim Entste-
hungsprozess dieser Auftragskomposition der Sächsischen Staatskapel-
le und der Stiftung Frauenkirche Dresden. In Gesprächen mit ihm über-
wand Sofia Gubaidulina ihre Schaffenskrise, in die sie nach dem Tod
ihres Komponistenkollegen Viktor Suslin im Juli 2012 geraten war.
Suslin, mit dem sie seit ihrer gemeinsamen Moskauer Zeit ab 1975 eine
tiefe künstlerische Freundschaft verband, lebte bis zuletzt in ihrer unmit-
ENTSTEHUNG U R AU F F Ü H R U N G telbaren Nachbarschaft bei Hamburg. Sofia Gubaidulinas ihm gewid-
2015 am 18. April 2015 in der Dresdner metes Kammermusikwerk »So sei es« wurde zu Beginn ihrer Saison als
Frauenkirche durch die Solisten Capell-Compositrice der Staatskapelle im September 2014 bei den Inter-
WIDMUNG Sophie Karthäuser und Georg nationalen Schostakowitsch-Tagen in Gohrisch uraufgeführt.
Andres Mustonen Zeppenfeld, den MDR Rundf unk Im Dialog mit Mustonen entwickelte Sofia Gubaidulina die Idee zu
chor und die Sächsische Staatska- einem Opus summum, das wegen ihrer großen Besorgnis über die aktu-
BESETZUNG pelle, Dirigent: Andres Mustonen ellen weltpolitischen Ereignisse, nicht zuletzt in der Ukraine, dem Thema
Soli: Sopran, Bass; vierstimmiger Frieden gewidmet sein sollte. Bereits die Textsuche für ihr geplantes
gemischter Chor; Orchester: DAU ER vokal-symphonisches Monumentalwerk dauerte mehrere Monate. Sofia
Piccoloflöte, 2 Flöten, Oboe, ca. 12 Minuten Gubaidulina ist eine Komponistin, die – wie auch ihre sich besonnen
2 Klarinetten, Bassklarinette, entfaltende Musik – Zeit braucht für ihre Schöpfungen. Die sich zu den
Fagott, Kontrafagott, 4 Hörner, Tonsetzern zählt, die ihre Werke »eher züchten als bauen« – so ihr oft
4 Wagner-Tuben, 3 Trompeten, formuliertes persönliches Credo, das die gleichsam vegetativen Entwick-
3 Posaunen, Tuba, Pauken, lungsprozesse ihrer Werke beschreibt.
Schlagzeug, Streicher Und sie beginnt eine Komposition nicht selten vom Ende her.
So fiel der Entschluss, zunächst einen wesentlichen Teil des großen Wer-
kes fertigzustellen: das Finale nach ausgewählten liturgischen Texten
10 11 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
und Gebeten an den heiligen Geist – mit der programmatischen Metapher
des geistlichen Atems im Sinne einer Erleuchtung des Menschen durch
die göttliche Liebe (einen Überblick über die drei dem Werk zugrunde
liegenden Texte gibt S. 34 dieses Programmheftes).
Wachstums-Prozess für den Frieden
»Über Liebe und Hass« lautet der geplante Titel des Gesamtwerks um
das zentrale Friedensgebet des heiligen Franz von Assisi, das Sofia
Gubaidulina bis zur Spielzeit 2016 / 2017, zu deren Beginn sie ihren
85. Geburtstag feiert, fertigkomponieren will – und dessen Uraufführung
möglicherweise ebenfalls in Dresden stattfinden wird. Sofia Gubaidu-
linas kompositorische Handschrift und ihren geistigen Resonanzraum
verkörpert jedoch exemplarisch bereits das fertige Finale »O komm,
Heiliger Geist«, das innerhalb ihrer Dresdner Residenz als Uraufführung
im Spannungsfeld ihrer beiden spirituell geprägten Violinkonzerte steht –
neben der übermorgen stattfindenden deutschen Erstaufführung ihres
2014 entstandenen Doppelkonzerts »Warum?«. Nach dem Saisonauftakt
mit ihrem zweiten Violinkonzert »In tempus praesens« von 2007 wird
der derzeitige Capell-Virtuos Gidon Kremer Ende Juni in der Semperoper
auch das erste Violinkonzert »Offertor ium« interpretieren, mit dem er
1981 den weltweiten Erfolg der Komponistin maßgeblich mitbegründete.
Wie für Gidon Kremer, der bereits 1980 von einer Auslands-
tournee nicht mehr in die Sowjetunion zurückkehrte, entwickelte sich
für die erst 1991 nach Deutschland übergesiedelte Sofia Gubaidulina
der Glaube zu einer oppositionellen Geisteshaltung innerhalb des poli-
tischen Systems. Zu einer inneren Notwendigkeit, die ihr in Jahren
sehr schwieriger Lebens- und Schaffensbedingungen die Kraft gab, der
offiziellen sowjetischen Ästhetik in ihren – weitgehend für die Schub-
lade komponierten – Werken eine musikalische Transzendenz entge-
genzusetzen. 1970 ließ sich die in der Tatarischen Republik geborene
Komponist in christlich-orthodox taufen und setzt sich seit dieser Zeit
auch in ihrer Musik verstärkt mit religiösen Themen auseinander.
Den lateinischen Begriff »religio« versteht Sofia Gubaidulina
dabei wörtlich: als »Wiederherstellung« einer Verbindung der Seele
zu einer übergeordneten Dimension, die im alltäglichen »Staccato des
Lebens« immer wieder verloren gehe und durch die Kunst erneuert
werden könne. Vom Beginn ihres Schaffens an war für sie »die klang-
liche Inspiration auf geheimnisvolle Weise mit etwas Höherem, einer
höheren Instanz des Daseins verbunden«, wie sie im Kontext ihres zwei-
ten Violinkonzerts 2007 noch einmal erläutert hat. Das Komponieren »Ein schöpferischer Akt ist ein sakraler Akt«:
begreift sie als einen Akt des Glaubens, ganz im Sinne früherer Jahr- Sofia Gubaidulina
12 13 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
hunderte, als etwa Johann Sebastian Bach seine Werke statt mit seinem
Namen mit »Soli Deo Gloria« unterzeichnete – Gott allein zur Ehre. Auch
mit der Interpretation eines Kunstwerks wird für Sofia Gubaidulina im
Idealfall ein spirituelles Ritual vollzogen, bei dem – unabhängig vom
Ort der Aufführung – hinter der akustischen Vorderseite der Musik eine
»Dimension des Unsagbaren« aufscheint. Diese geistige Grundhaltung
wird in vielen ihrer Instrumentalwerke, die bereits mit ihrem Titel auf
einen religiösen Kontext verweisen, zu einer programmatischen Form-
idee: beispielsweise in »De profundis« (1987), wenn sich die Klänge
»aus den Tiefen« in höhere Lagen arbeiten, oder in der Komposition
»In croce« (1979) mit ihren sich symbolisch kreuzenden Linien.
Eine kreuzförmige Struktur zweier Zeit- und Erzählebenen ver-
sinnbildlicht auch in Sofia Gubaidulinas zweiteiligem Oratorium »Johan-
nes-Passion« (2000) und »Johannes-Ostern« (2002) das »Kreuz als Zen-
trum des Lebens«. Dieses Gestaltungsprinzip spiegelt ihre Idee einer
musikalischen Vertikale und Horizontale als elementares Phänomen von
Musik überhaupt: mit dem vertikalen Moment des Klanges, der für Sofia
Gubaidulina die zeitenthobene göttliche Sphäre verkörpert – und dem
horizontalen, zeitgebundenen Verlauf der Komposition als Sinnbild der
irdischen und vergänglichen Welt. Innerhalb ihrer Reihe vokal-sympho-
nischer Sakralwerke seit den 1990er Jahren, darunter ein »Alleluja« auf
Texte der russisch-orthodoxen Liturgie (1990) und der »Sonnengesang«
nach Franz von Assisi (1998), bildet das Doppel-Oratorium ihr bisheriges
Hauptwerk. Im Februar 2007 fand die deutsche Erstaufführung der durch
Hans-Ulrich Duffek erstellten deutschen Übersetzung der russischen Ori-
ginalfassung in der Dresdner Frauenkirche statt.
»O komm, Heiliger Geist«
In Sofia Gubaidulinas neuestem Werk bildet der Atem des heiligen Geistes
die programmatische Gestaltungsidee. Klangsymbolische Figuren des
Ein- und Ausatmens verdichten sich bis zum Höhepunkt des im Kollektiv
»atmenden« Orchesters: eine musikalische Metapher, die das Grund-
Das orchestrale »Atmen« als musikalische Metapher: Was der Sopran sich als plastisches Klangsymbol, als in Töne gesetztes Ein- bzw. Ausatmen
auf dieser Partiturseite (in Sofia Gubaidulinas eigener Handschrift) mit interpretieren – eine eindrückliche musikalische Metapher für den inspirie-
Worten besingt (»Atme in mir«), das verdeutlicht das Orchester wortlos, renden, den Menschen erfüllenden Atem des heiligen Geistes.
mit rein instrumentalen Mitteln. Sowohl das melodische und dynamische
An- und Abschwellen der Holzbläser und des Marimbaphons als auch Abbildung mit freundlicher Genehmigung
die allmählich sinkende, verklingende Melodielinie in den Streichern lässt © Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co. KG, Hamburg
14 15 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE
thema einer Erleuchtung der menschlichen Welt durch den inspirie-
renden Atem des heiligen Geistes in eine unmittelbar verständliche
Tonsprache übersetzt.
Als »Übersetzerin« des Wortes in Klänge hat auch Viktor Suslin
Sofia Gubaidulina im Rahmen des ihr gewidmeten Festivals in Hannover
1991 charakterisiert: »eine dem Wort zutiefst ergebene Komponistin«,
die sich sehr nah am natürlichen Sprachrhythmus des Textes bewegt.
Der überwiegend schlichte Rezitationston ihrer sakralen Werke hat
seinen Ursprung in der russisch-orthodoxen Liturgie, die jedes theatra-
lische Moment der Darstellung vermeidet. Damit korrespondiert Sofia
Gubaidulinas Art der Textverteilung, die einzelne Passagen nicht an
bestimmte Gesangspartien bindet. Auch wenn in ihrer neuen Partitur
einige Verse nur den – erst im Kompositionsprozess dazu genommenen –
zwei Solisten zugeordnet sind, charakterisiert Dirigent Andres Mustonen
Solostimmen und Chor hier als »einen einzigen Organismus«. Vor allem »Kum[m] hailiger gaist«: spätmittelalterliche deutsche Übersetzung
der im Umfang höchst anspruchsvollen Sopranstimme liege ein »Klang der lateinischen Antiphon »Veni sancte spiritus« (1524)
ideal wie in der orthodoxen Musik« zugrunde.
Sofia Gubaidulina griff in »O komm, Heiliger Geist« auf die Pfingst-Antiphon
in einem modernen deutschen Wortlaut zurück. Oben abgebildet ist eine
Zwischen den Welten
der ältesten deutschsprachigen Überlieferungen des Textes überhaupt,
Sofia Gubaidulinas Art der Instrumentierung ist unmittelbar verknüpft entnommen der Schrift »Von der Euangelyschen Messz mitt schöne[n]
mit ihrer oft formulierten Idee von einem »sakralen Raum des Klanges«. Cristlich[e]n gebeten vor vn[d] nach der entpfachu[n]g des Sacraments« des
Den konkreten Kirchenraum der Dresdner Frauenkirche, den sie noch Nördlinger Theologen und Reformators Caspar Kantz (um 1483-1544). Der
von der Aufführung ihrer »Johannes-Passion« her kennt und schätzt, hat Auszug zeigt den Erstdruck seines Buches (1524), das zu den frühesten Ent-
die Komponistin dabei sensibel berücksichtigt: Mit einer reduzierten würfen einer evangelischen Gottesdienstordnung zählt. Das darin gebrauch-
Orchesterbesetzung und transparenten Instrumentation passen sich die te Wort »göttlich« (»deiner göttliche[n] liebe«) ist allerdings in der lateinischen
kontemplativen Zeitverläufe von Gubaidulinas Musik ideal in die lange Vorlage nicht enthalten und wurde auch von Sofia Gubaidulina nicht vertont.
Nachhallzeit der Kirchenakustik ein. Trotz ihrer Vorliebe für tiefe Instru- Die Antiphon, gesungen in der Vesper am Vorabend des Pfingstfestes, gilt
mente wird der Klang nie massiv. Hörner, Posaunen und Wagner-Tuben als Quelle des gesamten christlichen Pfingstgesangs. Auffällig ist die direkte
sind meist im strengen Choral-Satz geführt – wobei letztere für Sofia Anrede des heiligen Geistes, die erst relativ spät in den Gesängen der Litur-
Gubaidulina gleichsam als »Klangträger zwischen den Welten« fungieren, gie begegnet. Reim- und Prosaübertragungen der Antiphon finden sich in
erklärt Andres Mustonen. Die Sphäre des Himmels dagegen verkörpern, katholischen wie evangelischen Gesangbüchern, eine der bekanntesten Fas-
wie meist in ihren Partituren, filigrane Klanggewebe der mehrfach geteil- sungen ist Martin Luthers Kirchenlied »Komm, Heiliger Geist, Herre Gott«.
ten Streicher und selbstklingende Schlagzeuge (Idiophone) – wie das
»himmlische Tosen« der Röhrenglocken oder die sphärischen Klänge von
Becken, Zimbeln, Glockenspiel, Tam-Tam und javanischen Gongs. Geist« und der erste Vers aus dem zentralen Gebet des heiligen
Die drei Texte um den heiligen Geist, die Sofia Gubaidulina Augustinus »Atme in mir, du Heiliger Geist« dar.
für ihre Komposition ausgewählt hat, geben in verschiedenen Verknüp- Im ersten Teil des Werkes verbindet die Komponistin diese
fungen auch die Form des Werkes vor: Es besteht aus drei übergeord- beiden Texte zu einer Art antiphonalem Wechselgesang: solistisch
neten Teilen mit einer großen Steigerung vor dem deutlich abgesetz- vorgetragene Augustinus-Verse auf der einen Seite, antwortende Chor-
ten Epilog. Die textlichen Säulen der Partitur stellen, mit ritualhaften Passagen auf den Text der Pfingst-Antiphon im strengen vierstimmigen
Wiederholungen, die eröffnende Pfingst-Antiphon »Komm, Heiliger Satz auf der anderen Seite.
16 17 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEDer Beginn erinnert an den Schlusssatz aus Sofia Gubaidulinas »Johan-
nes-Passion«: Aus dem Urton D, der sich zu einem zarten G-Dur-Akkord
in tiefer Lage auffächert, durch Dissonanzen verfärbt und in einer kleinen
Sekunde wieder zusammensinkt, erwächst die eröffnende Chor-Passage:
die erste der gebetsartig wiederholten Anrufungen des heiligen Geistes,
die an einen liturgischen Gesang denken lässt – dunkel grundiert nur von
Wagner-Tuben und Posaunen. Im Verlauf dieses ersten Teils verdichtet
sich die innere Bewegung des zunehmend erweiterten Orchestersatzes –
auch innerhalb der solistischen Partien, die zunächst von sphärischem
Schlagwerk, dann zusätzlich von transparenten Streicherflächen und
E EKTRA
filigranen Holzbläserfiguren begleitet werden.
Das »atmende« Orchester
Eine Steigerung des gesamten Orchesters markiert den Übergang zum
RICHARD
STRAUSS
zweiten Formteil mit den drei letzten, vom Solo-Bass vorgetragenen
Augustinus-Versen – diese werden hier nicht mehr durch den Chor,
sondern durch choralhafte Bläser-Passagen beantwortet.
Die abschließende Episode des nun polyphon aufgefächerten
Chores mündet in den dritten Teil des Werkes auf den Psalmtext »Sende E V E LY N H E R L I T Z I U S
aus deinen Geist«, der als expressives Sopran-Solo gestaltet ist. Bereits ANNE SCHWANEWILMS
während einer eingeschobenen Chor-Passage übernimmt das Orchester
eine dominierende Rolle: mit brausenden Glissandi in Marimbaphon, WALTRAUD MEIER
Holzbläsern und Streichern, denen eine klangmächtig »weiteratmende«
reine Orchesterepisode folgt – eine plastische Klangmetapher des besun-
RENÉ PAPE
genen Atems als elementare Kraft des heiligen Geistes.
Das letzte großangelegte Crescendo des gesamten Orchesters ist STAATSKAPELLE DRESDEN
wie oft in Sofia Gubaidulinas Partituren als Übergang zu einer himm- CHRISTIAN THIELEMANN
lischen Sphäre deutbar – und endet ebenso wie das gesamte Werk in
einem D-Dur-Klang, der hier zunächst noch mit Es-Dur überblendet
erscheint. Im folgenden, strukturell davon abgehobenen Epilog rezi-
tiert der Solo-Bass mit Sprechstimme die abschließende Variante der
Eingangs-Antiphon: »O komm, Heiliger Geist, entzünde in mir das Feuer
deiner Liebe« – und damit das Kernthema des geplanten Opus summum.
Durch die Textvariante »in mir« wird hier final der Bezug zu einer
Christian Thielemanns großartige „Elektra“ –
menschlich-individuellen Ebene hergestellt. Gleichzeitig suggeriert die
live aus der Berliner Philharmonie.
entrückte Klanglichkeit von gleißenden Bar chimes, Glockenspiel und
Zimbeln über gedämpftem Streicher- und Paukentremolo die Annähe- Die Gesamteinspielung auf Deutsche Grammophon.
rung an eine göttliche Dimension, wie sie für Sofia Gubaidulina in letzter Ab sofort als CD und Download erhältlich.
Instanz nur durch das gesprochene Wort vollzogen werden kann. Hier
endet die Musik. www.Richard-Strauss-150.de
E V A K AT H A R I N A K L E I N
18 19 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEFranz Schubert LIEBE UND SCHMERZ
* 31. Januar 1797 in der Wiener Vorstadt Himmelpfortgrund Franz Schuberts Messe in Es-Dur
† 19. November 1828 in der Wiener Vorstadt Wieden
Messe Es-Dur D 950
für Sopran, Alt, zwei Tenöre, Bass,
Chor und Orchester
D
ie Messe in Es-Dur von Franz Schubert ist eines der groß-
artigsten vokalsymphon ischen Werke des 19. Jahrhunderts.
Sie überhöht nicht nur die Epoche der Klassik, sondern
baut durch ihre bekennend archaischen Wurzeln und ihre
entschieden romantische Emphase die Brücke hin zu Bruck-
ners Messe in f-Moll und aller darauf aufbauenden Kirchenmusik des
20. Jahrhunderts. Weder Verdi noch Dvořák oder Brahms hätten ihre
Messen und Requiemvertonungen so individualisieren können, wenn sie
nicht Schuberts Vorbild vor Ohren gehabt hätten. Brahms verwendete –
wie vor ihm schon Schumann – einen Teil seiner Schaffenszeit darauf, das
Erbe von Schubert für die Nachwelt aufzubereiten: Er erstellte u.a. einen
neuen Klavierauszug der Es-Dur-Messe und gab ihn auf eigene Kosten
heraus. »Nun scheint mir doch die Hauptsache, daß das Werk möglichst
künstlerisch und anständig, wie sich’s bei dem Manne und unserer Liebe
für ihn schickt, in die Welt gesandt wird.« Doch mit seiner »Liebe für ihn«
stand Brahms ziemlich allein auf weiter Flur.
»Bigottisch wie altes Mistvieh, dumm wie Erzesel, u. roh wie
ENTSTEHUNG BESETZUNG Büffel«, mit diesen Worten hatte sich Schubert schon 1818 in einem Brief
Konzeption im Frühjahr 1828, Soli: Sopran, Alt, Tenor I, an seine Brüder über das Verhalten einiger Mitmenschen empört – in
Niederschrift der Partitur im Tenor II, Bass; vierstimmiger diesem Falle Würdenträger der katholischen Kirche. Harte Worte aus
Sommer / Herbst 1828 gemischter Chor; Orchester: dem Munde eines Mannes, der geboren schien, um »Liebe zu singen«.
2 Oboen, 2 Klarinetten, Ungewöhnl ich ist die Schärfe der Formulierung, durchglüht von ab-
U R AU F F Ü H R U N G 2 Fagotte, 2 Hörner, grundtiefer Veracht ung. Sie kann nur aus ebensolcher Enttäuschung
am 4. Oktober 1829 in der 2 Trompeten, 3 Posaunen, und Verzweiflung herrühren.
Dreifaltigkeits-Kirche im Alser- Pauken, Streicher In einer »Traumerzählung« hatte Schubert 1822 ein zehn Jahre
grund (heute Wien, IX. Bezirk) zurückl iegendes Schlüsselerlebnis niedergelegt: Der Vater, ein Dorf-
unter der Leitung des Bruders DAU ER schullehrer, beabsichtigte, in seinem Sohn die eigenen gescheiterten
Ferdinand Schubert ca. 55 Minuten Lebenspläne zu verwirklichen. Das Stadtkonvikt in Wien sollte aus
dem elfjährigen Franz einen würdigen Untert anen des gleichnamigen
Kaisers und einen begnadeten Lehrer machen. Franz Schubert versagte
20 21 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEbewusst, um sich seiner Liebe, der Musik, hinzugeben. Darauf verbot
ihm der Vater das Elternhaus, zwang ihn sogar am Wochenende, wenn
die Gefährten nach Hause durften, zu Schule und Internat. Erst am
Grab der Mutter konnte der 15-jährige Sohn dem Vater verzeihen.
»Wollte ich Liebe singen, so ward sie mir zum Schmerz. Wollt’ ich aber
Schmerz nur singen, so ward er mir zur Liebe. So zertheilten mich die
Liebe und der Schmerz.«
Schubert hatte auf vieles zu verzichten, was ein Leben lebenswert
macht. Auf unbeschwertes Kindsein, auf Familie und Zuwendung, auf
Respekt und Anerkennung. Am Ende auf das Leben selbst. Und er muss-
te lange darauf verzichten, als Komponist ernst genommen zu werden,
zumindest jenseits des Liedes. Dabei hinterließ er in nur 31 Lebensjahren
ein Gesamtschaffen, das fast 1.000 Werke umfasst, mehr als so mancher
hochbetagte Komponist je verfertigen konnte.
Eingriffe in den Messtext
Nicht zuletzt die Eigenmächtigkeiten in seiner Kirchenmusik mach-
ten den Komponisten derart unbequem, dass man ihn lieber auf die
unverfänglicheren Gattungen reduzierte. Denn »die vollendetste Schöp-
fung des großen Gottes« zu sein – diese singuläre Qualität kam aus
der Sicht Schuberts nur einem zu: Jesus Christus. Dies ist das tiefe,
persönl iche Glaubensbekenntn is Schuberts. Hier kristallisiert sich all
sein Mut, seine Zuversicht, seine Verzweiflung, sein Ausgestoßensein,
seine Einsamkeit. Schuberts Bewunderung galt dem Gottessohn, dem
Menschen. Kein Zufall dürfte es denn auch sein, dass er in all seinen
sechs lateinischen Messen das zent rale Glaubensbekenntnis an die
eine, heilige, katholische und apostol ische Kirche (»Et unam sanctam
catholicam et apostolicam ecclesiam«) nicht vertonte. Im »Gloria«
seiner Es-Dur-Messe vermied er zudem die Nennung des Vaters in
der Passage »Qui sedes ad dexteram Patris« (»Du sitzest zur Rechten
des Vaters«). Dafür bekräftigte er im »Credo« dieses Werkes durch die
häufige Hinzuf üg ung des Wortes »credo« (»ich glaube«) jeweils die
Erscheinungsformen Gottes, an die er wirklich glaubte: den heiligen
Geist und Jesus Christus. Ausgespart wiederum in der Messe sind die
Textstelle »Genitum, non factum, consubstant ialem Patri« (»Gezeugt,
nicht geschaffen, eines Wesens mit dem Vater«) und der Hinweis auf die
universale Dominanz des Vaters: »Patrem omnipotentem«.
Schubert schrieb die letzte seiner sechs lateinischen Messen im
Todesjahr 1828 in unmittelbarer Nähe zum »Schwanengesang«, den drei
letzten Klaviersonaten, einem Symphoniefragment in D-Dur und dem »Das Streben nach dem Höchsten in der Kunst«:
Streichquintett C-Dur. Wohl über seinen Bruder Ferdinand wurde an ihn Franz Schubert, Lithografie von Joseph Kriehuber (1846)
22 23 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEagiert überwiegend blockartig. Die Streicher stehen den Holzbläsern und
diese als Klanggruppe den Blechbläsern gegenüber, was die Orchester-
farben deutlich voneinander abgrenzt und die Instrumentalsoli heraus-
hebt. Eine Praxis, die ihre Vorläufer im mehrchörigen Musizieren der
Spätrenaissance hat und nach Schubert ihre direkte Fortsetzung in der
Instrumentationskunst Bruckners fand.
Zwiesprache mit Jesus Christus
Die Hauptlast des Textes trägt der Chor, erst in der Mitte des »Credo«
treten die Solisten hinzu, wie überhaupt ihr Anteil ein quantitativ gerin-
ger, dafür qualitativ umso eindringlicherer ist. Die Wortausdeutung ge-
winnt spürbar an Innerlichkeit, an Menschlichkeit. Tatsächlich schenkt
der Komponist gerade den Textaussagen von der Menschwerdung und
dem Leidensweg Christi liebevolle Aufmerksamkeit. Dies gilt bereits für
das »Kyrie«. Schubert beginnt die Messe im Tonfall eines großen Monu-
mentes – solange Gott, der Herr angesprochen wird. Aber sobald der
Ruf Christus gilt, wird die Melodik liedhaft, pocht der Puls in triolischer
»Die Feier von Franz Schubert’s 100. Geburtstag im Himmel«, Auffächerung. Schon die erste Anrufung von Jesus Christus gerät zur
Schattenbild von Otto Böhler (um 1900). Es gratulieren (v.r.n.l.): erregten Zwiesprache mit einem Gott, dem man im Alltag und in der
Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Christoph Willibald Natur begegnen kann. Er ist den Menschen hörbar nahe.
Gluck, Joseph Haydn, Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach, Nicht der übliche Jubel, sondern Respekt und Ehrfurcht spre-
die beiden einstigen Dresdner Hofkapellmeister Richard Wagner und chen aus dem »Gloria«. Schubert verzichtet auf das Solistenquartett
Carl Maria von Weber, Franz Liszt, Robert Schumann und Anton Bruckner. und lässt stattdessen den Chor – zum Teil a cappella – mit instrumenta-
len Abschnitten abwechseln. Dies schafft Distanz und Strenge. Mit er-
schütternder Wucht tritt das »Domine Deus« in das Geschehen ein:
Posaunen und Fagotte meißeln ein Thema, das unbeirrbar fortschrei-
der Wunsch herangetragen, eine Messe für den neugegründeten Kirchen- tet, untermauert von unruhigen Tremoli der Streicher. Nur ein hauch-
musikverein im Alsergrund (damals noch außerhalb Wiens gelegen) zu dünner Faden – ein im Pianissimo gehaltener Ton von Posaune und
komponieren. Chorleiter der dortigen Dreifaltigkeitskirche war Michael Fagott – verbindet anschließend das Opfer des die Sünden der Welt auf
Leitermayer, den Schubert seit Jugendtagen kannte und für den er schon sich nehmenden Gottes mit jener Welt der nach Erbarmen lechzenden
einmal ein Werk komponiert hatte. Und so fand die erste Aufführung der Menschen (»miserere nobis«). Ergebung, Vertrauen, Demut würden
Es-Dur-Messe in der Kirche im Alsergrund statt: am 4. Oktober 1829, fast anders tönen als diese trotzig-herben Klänge, denen die Pauke unmiss-
ein Jahr nach Schuberts Tod. verständlich Nachdruck verleiht! Schubert wird diese Passage wieder
In den letzten beiden großen Messen in As-Dur und in Es-Dur aufgreifen im letzten Satz, dem »Agnus Dei«. Mit dem »Cum Sancto Spi-
zeigt sich Schuberts künstlerische Meisterschaft als Symphoniker und ritu« beschließt eine der drei komplexen Fugen das »Gloria«.
Liedkompon ist, eine Meisterschaft, auf deren Basis er Überkommenes
prüft, annimmt oder verwirft. So entscheidet er sich bewusst – ganz im
Schuberts Glauben
Sinne Joseph und Michael Haydns – in der Es-Dur-Messe für opulente
Schlussfugen einzelner Sätze. Das Orchester ist reich besetzt, aber es Ferdinand Walcher sandte Schubert einmal einen Brief mit einem gre-
kommt ohne Flöten aus – und ohne Orgel! Dafür verleihen ihm drei Po- gorianisch notierten »Credo in unum Deum« (»Ich glaube an den einen
saunen einen feierlich-dramatischen Klang. Der instrumentale Apparat Gott«) und meinte dazu: »Du nicht, das weiß ich wohl«. Dem steht ein
24 25 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEBekenntnis des Komponisten gegenüber, festgehalten von Schubert am Messias, noch einmal die individu-
28. März 1824: »Mit dem Glauben tritt der Mensch in die Welt, er kommt ellen Stimmen des Solistenquar-
vor Verstand und Kenntnissen ... denn um etwas zu verstehen, muß ich tetts. In kantabler Stimmführung
vorher etwas glauben; er ist die höhere Basis, auf welche der schwache formulieren sie schlichte Hoff-
Verstand seinen ersten Beweispfeiler aufpflanzt. Verstand ist nichts als nung, anmutig bekräftigt durch
ein analysierter Glaube.« Schubert, der sich institutionellem Gehorsam einen klangschönen Chorsatz.
verweigerte und kritisch mit den Dogmen der katholischen Kirche um- Umso fataler bricht das
ging, praktizierte in der Musik seine eigene Frömmigkeit: »Ich glaube, »Agnus Dei« in diese zarte Klang
das kommt daher, weil ich mich zur Andacht nie forciere, und, außer, oase ein. Ganz im Sinne des
wenn ich von ihr willkürlich übermannt werde, nie dergleichen Hymnen »Agnus Dei« aus dem »Gloria«
oder Gebete komponiere, dann aber ist sie auch gewöhnlich die rechte dominieren erneut die starren
und wahre Andacht ...« Posaunenakkorde. Die vier Töne
Für das »Et incarnatus« (»Er hat Fleisch angenommen«) in der des Hauptmotivs symbolisieren
Mitte des »Credo«, wenn die Solisten in der Es-Dur-Messe erstmalig zu die Figur des Kreuzes. Gemeinsam
Wort kommen, findet Schubert Musik von berückender Schönheit. Im mit den in schweren Akzenten
wiegenden -Takt schwärmen die Menschen von ihren Erfahrungen nachschlagenden Bläsern drü-
mit Jesus Christus. Sanft stützen Streicher und Holzbläser diesen Kanon, cken sie die Qualen vom »Lamm Ferdinand Schubert, Lehrer und
der plötzlich ein Fenster öffnet, das auf die künftige kirchenmusikalische Gottes« aus, das am Kreuz für die Musiker, bemühte sich um die Ver-
Inbrunst eines Dvořák vorausschauen lässt. Sünden der Welt büßt. Schubert öffentlichung von Manuskripten aus
Die Kreuzigung ist Teil des Menschseins von Christus, sein Lei- baute das charakteristische Vier- dem Nachlass seines Bruders und
den verbindet ihn mit den Menschen. Im »Crucifixus«, in dem gewöhn- tonmotiv im August 1828 auch leitete 1829 auch die Uraufführung
lich Abscheu und Entsetzen musikalisch zur Schau gestellt werden, kom- in zwei Sololieder ein: in »Der At- der Messe in Es-Dur.
poniert Schubert einen mitleidenden Satz, wie er auch in der »Unvoll- las« (»eine Welt, die ganze Welt
endeten« oder im Streichquintett Platz haben könnte. Das »Resurrexit«, der Schmerzen, muß ich tragen«, hatte Heinrich Heine gedichtet) und
die Auferstehung, wirkt danach wie eingezwängt in ein altertümelndes in »Der Doppelgänger«. Hier heißt es in direkter Analogie zur Es-Dur-
Korsett, keine Spur von Befreiung, von Zuversicht. Der Rest des »Credo« Messe: »Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe, und ringt die
bezieht seine Qualität aus den bereits erwähnten, bedeutungsschwe- Hände, vor Schmerzensgewalt«.
ren Textauslassungen. Erst in der Fuge auf das Leben der zukünftigen Der Schluss der Es-Dur-Messe steht unter dem Eindruck der
Welt (»Et vitam venturi saeculi«) kann sich Schubert zu verhaltener, wenn Tonartensymbolik. Scheint das reine Es-Dur des »Dona nobis pacem«
auch immer wieder getrübter Hoffnung durchringen. endlich Frieden zu verheißen und der Konvention zu genügen – die drei
»b«-Vorzeichen von Es-Dur wurden in der Kirchenmusik gerne mit der
heiligen Dreifaltigkeit verknüpft –, so stört Schubert die Ruhe jäh mit
Erkundungen der Seele
einem erneuten Einbruch des »Agnus Dei«. Es steht jetzt sogar in es-Moll,
Im dreifachen »Sanctus« schreiten die tiefen Streicher konsequent einer der düstersten Molltonarten überhaupt, vorgezeichnet mit sechs
nach unten, die hohen dagegen nach oben. Kann die Kluft zwischen »b«. Das wiederkehrende »Dona nobis pacem« kann die Dunkelheit nicht
der gleißenden Herrlichkeit Gottes und der stammelnden Masse auf mehr verdrängen. Gerade noch drei leise Es-Dur-Schlusstakte müssen
der Erde sinnfälliger ausgedrückt werden? Nicht nur die Melodik der genügen, einen letzten verzweifelten Schmerzensschrei zu befrieden.
Außenstimmen, sondern auch die Harmonik des Satzes entfernt sich Als am 19. November 1828 ein Priester ans Sterbebett Schuberts
immer weiter vom Ausgang: Beim Abstieg in die B-Tonarten erschließt trat, war es bereits zu spät. Im »Credo« der Es-Dur-Messe kommt auch
sie Bereiche im Innern der menschlichen Seele, die in denkbar größtem diese Zeile nicht vor: »et exspecto resurrectionem« (»und ich erwarte
Kontrast zur äußerlichen Prachtentfaltung stehen. Nach der »Osanna«- die Auferstehung«).
Fuge sprechen im »Benedictus«, der Vision von der Rückkehr des STEFFEN GEORGI
26 27 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHESophie Karthäuser Sopran Marie-Claude Chappuis Mezzosopran
A D
ls eine der begehrtesten Mozart-Interpretinnen ihrer Gene- ie Mezzosopranistin aus dem Schweizerischen Fribourg
ration singt Sophie Karthäuser die großen Sopranpartien studierte in ihrer Heimatstadt und am Salzburger Mozar-
des Wiener Klassikers, von Serpetta bis Pamina, an den teum. Ob als Ottavia in Monteverdis »Poppea«, als Mozarts
führenden europäischen Opernhäusern, daneben verkör- Dorabella, Bizets Carmen oder als Charlotte in Massenets
perte sie auf der Bühne u.a. die Agathe in Webers »Frei- »Werther«: Marie-Claude Chappuis interpretiert das barocke,
schütz«, Créuse in Charpent iers »Médée« sowie die Polissena und Asteria klassische und romantische Repertoire an den bedeutenden Bühnen,
in Händels »Radamisto« bzw. »Tamerlano«. Einen exzellenten Ruf als u.a. gastierte sie in Berlin, Salzburg, Genf, Madrid, Brüssel und Aix-en-
Liedsängerin hat sich die Belgierin mit ihren Rezitalen in den internatio- Provence. Zu den Dirigenten, mit denen sie arbeitete, gehören Riccardo
nalen Musikzentren erworben. Zu den Höhepunkten der aktuellen Saison Chailly, Sir Colin Davis, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Giovanni
im Konzertfach zählen Auft ritte mit den Wiener Philharmon ikern unter Antonini und Riccardo Muti. Im Konzertsaal international gefragt, begeis-
Ingo Metzmacher in Schuberts »Lazarus«, konzertante Aufführungen terte die Künstlerin in Beethovens Neunter unter Neeme Järvi in Genf,
von Debussys »Pelléas et Mélisande« mit dem Schwedischen Radio-Sym in Berlioz’ »Damnation de Faust« unter Sir Roger Norrington in Leipzig
phon ieorchester unter Dan iel Harding sowie Konzerte mit dem Orchestra oder auch bei den Händel-Festspielen in Halle unter Alan Curtis. Seit
dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Mahlers Symphon ie Nr. 4 2001 leitet die leidenschaftliche Liedinterpretin das von ihr gegründete
unter dem Dirigat von Myung-Whun Chung. Unter Chung, dem Ersten Festival du Lied in Fribourg. Die Einspielung von Mozarts »Clemenza di
Gastd irigenten der Sächsischen Staatskapelle, wird Sophie Karthäuser Tito«, an der sie als Annio mitwirkte, wurde mit einer Grammy-Nomi
den Solopart in Mahlers Vierter im Verlauf dieser Saison auch in Dresden nierung bedacht (2007), ihre Aufnahme der »Brockes-Passion« von Tele
sowie bei Kapell-Gastspielen in Wien und Udine übernehmen. mann, wiederum unter René Jacobs, erhielt den Prix du Midem (2009).
28 29 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHESteve Davislim Tenor Lothar Odinius Tenor
A M
ls Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich von 1994 bis it einem Repertoire, das vom Barock bis zur Gegenwart
2000 stand Steve Davislim als Graf Almaviva in Rossinis reicht, hat sich Lothar Odin ius in Konzert, Oratorium und
»Barbiere« und als Steuermann in Wagners »Holländer«, als Oper einen Namen gemacht. Er ist gern gesehener Gast
Mozarts Tamino, Ferrando und Don Ottavio oder auch als der renommierten Festivals und in den großen Konzert-
Prinz in Heinz Holligers »Schneew ittchen« auf der Bühne. sälen: in Berlin, Wien und Mailand ebenso wie in London
Der Tenor trat an der Berliner Staatsoper, im Londoner Covent Garden, und New York. Einen Schwerpunkt in den Opernengagements des Tenors,
an der Mailänder Scala, der New Yorker MET, bei den Salzburger Fest der in Berlin studierte, bilden die lyrischen Partien Mozarts. Weitere wich-
spielen oder auch an der Opera Aust ralia in Sydney auf. Mehrfach bereits tige Opernproduktionen waren Strawinskys »Renard« und »Rossignol«
gastierte er an der Semperoper, u.a. gab er an diesem Haus 2012 sein an der Canadian Opera in Toronto mit Gastspielen in New York und Lyon,
Rollendebüt in der Titelfigur von Mozarts »Clemenza di Tito« und sang Schuberts »Alfonso und Estrella« in Zürich unter Nikolaus Harnoncourt
2014 bei den Strauss-Tagen unter Christian Thielemann den Flamand sowie Steffanis »Niobe« in Schwetzingen und London unter Thomas Hen-
in »Capriccio«. In den Kapell-Konzerten widmete er sich 2004 unter gelbrock. 2011 gab Lothar Odinius seinen Einstand bei den Bayreuther
Sir Colin Davis in Dresden und 2014 unter Christian Thielemann bei Festspielen als Walther im »Tannhäuser« unter Thomas Hengelbrock,
den Osterfestspielen Salzburg dem Mozart’schen Requiem. Der australi- 2012 übernahm er auf dem »Grünen Hügel« dieselbe Rolle unter Chris
sche Sänger folgte Einladungen der wichtigsten Orchester rund um den tian Thielemann, ab 2013 war er in der oberfränkischen Wagnerstadt
Globus, darunter das Cleveland, San Francisco Symphony und Chicago auch als Froh im »Rheingold« zu hören. Unter Reinhard Goebel trat Lo-
Symphony Orchestra, die Wiener und die Berliner Philharmoniker so- thar Odinius in den letztjährigen Palmsonntagskonzerten der Sächsischen
wie die großen Orchester in London, Paris, Rom, Zürich und Kopenhagen. Staatskapelle in Telemanns Trauerserenata für August den Starken auf.
30 31 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHEGeorg Zeppenfeld Bass MDR Rundfunkchor
V D
on 2001 bis 2005 sang Georg Zeppenfeld im Ensemble der er MDR Rundfunkchor hat seit vielen Jahren seinen festen
Semperoper, immer wieder kehrt er seither für Gastspiele in Platz unter den führenden europäischen Chören. Er ist der
die Elbestadt zurück. Erst vor wenigen Wochen konnte man größte und tradit ionsreichste Chor des öffentlich-rechtlichen
ihn in den Palmsonntagskonzerten der Staatskapelle unter Rundfunks und gilt unter Experten als einer der besten.
Reinhard Goebel erleben: in einer Mozart-Bearbeitung von Sein Repertoire umfasst Chorsymphon ik, A-cappella-Werke,
Händels »Cäcilienode« sowie in Bachs Dresdner »Missa« (Kyrie und Glo- Ensemblegesang sowie weltliche und geistliche Musik aus beinahe einem
ria der späteren h-Moll-Messe). Im Jahr zuvor trat Georg Zeppenfeld mit Jahrtausend Musikgeschichte. Neben den internationalen Auftritten tra-
der Kapelle in den Gedenkkonzerten in Verdis Requiem und bei den Oster- gen preisgekrönte CD-Einspielungen sowie zahlreiche Ur- und Erstauf-
festspielen Salzburg im Requiem von Mozart auf, beides dirigiert von führ ungen zum Renommee des Chores bei. In der Nachfolge von Howard
Christian Thielemann. Unter dessen Leit ung gastierte der gebürtige West- Arman übernimmt mit der Spielzeit 2015 / 2016 Risto Joost die künstler i-
fale bei den Wiener und Münchner Philharmonikern, unter Pierre Boulez sche Leitung. Zurzeit sorgt Philipp Ahmann als Erster Gastdirigent für
bei den Berliner Philharmonikern, unter Riccardo Chailly beim Gewand- eine kontinuierliche Entwicklung des in Leipzig beheimateten Ensembles.
hausorchester Leipzig. Er gab Liederabende u.a. bei den Salzburger Die Sächsische Staatskapelle und der MDR Rundfunkchor arbeiten seit
Festspielen und sorgte dort in einer seiner Schlüsselrollen auf der Opern- Jahrzehnten in Konzerten und Aufnahmen zusammen. Zuletzt bei der Ka-
bühne für Aufsehen: als Sarastro, den er überdies in Baden-Baden unter pelle zu Gast war der Chor im vergangenen Jahr in der Semperoper unter
Claudio Abbado sowie an der Wiener Staatsoper, der MET und kürzlich Myung-Whun Chung in Mahlers »Auferstehungssymphonie«, 2013 trat
in Covent Garden interpretierte. Auch an der Semperoper verkörpert er in der Chor in der Frauenk irche im Sonderkonzert zum 200. Geburtstag
dieser Saison den Sarastro, dazu Wagners Daland und Webers Kaspar. Wagners im »Abendmahl der Apostel« unter Christian Thielemann auf.
32 33 KONZERT IN DER FRAUENKIRCHESofia Gubaidulina
»O komm, Heiliger Geist«
international
Wunderharfe Freunde
unterstützen patron
engagement begeistern
O komm, Heiliger Geist.
Erfülle die Herzen deiner Gläubigen.
verbinden network
Entzünde in ihnen (in mir) das Feuer deiner Liebe.
Moderne Übertragung der lateinischen Pfingst-Antiphon »Veni sancte spiritus«
gewinnen Staatskapelle
Atme in mir, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges denke.
tradition Dresden
Treibe mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges tue.
Locke mich, du Heiliger Geist, daß ich Heiliges liebe. junge Menschen fördern
friends
Stärke mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges bewahre.
Hüte mich, [du Heiliger Geist,] daß ich Heiliges nimmer verliere.
Dem heiligen Augustinus (354-430) zugeschrieben
Gesellschaft
Netzwerk close
Sende aus deinen Geist,
und alles wird neu geschaffen
hautnah
und das Antlitz der Erde erneuert.
Psalm 104,30
GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER
S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N E . V.
Die drei Texte werden in verschiedenen Konstellationen
von den Solisten und dem Chor vorgetragen. KÖNIGSTRASSE 1
01097 DRESDEN | GERMANY
[in eckigen Klammern]: nicht vertont I N F O @ G F S K D D . D E | W W W. G F S K D D . D E
Wir freuen uns auf Sie!
34 35 Come and
KONZERT join
IN DER us!
FRAUENKIRCHEFranz Schubert Credo (Chor, Soli)
Credo in unum Deum, Ich glaube an den einen Gott,
Messe Es-Dur D 950 [Patrem omnipotentem,] [den allmächtigen Vater,]
factorem coeli et terrae, der alles geschaffen hat, Himmel
visibilium omnium, und Erde, die sichtbaren und die
et invisibilium. unsichtbaren Dinge.
Kyrie (Chor) [Et] Credo in unum Dominum [Und] Ich glaube an den einen Herrn,
Kyrie eleison. Herr, erbarme Dich unser. Jesum Christum, credo in Jesus Christus, ich glaube an
Christe eleison. Christus, erbarme Dich unser. Filium Dei unigenitum. Gottes eingeborenen Sohn.
Kyrie eleison. Herr, erbarme Dich unser. Et ex Patre natum Er ist aus dem Vater geboren
ante omnia saecula. vor aller Zeit.
Deum de Deo, lumen de lumine, Gott von Gott, Licht vom Licht,
Gloria (Chor) Deum verum de Deo vero. wahrer Gott vom wahren Gott.
Gloria in excelsis Deo. Ehre sei Gott in der Höhe. [Genitum, non factum, [Gezeugt, nicht geschaffen,
Et in terra pax hominibus Und auf Erden Friede den consubstantialem Patri:] eines Wesens mit dem Vater:]
bonae voluntatis. Menschen, die guten Willens sind. Per quem omnia facta sunt. Durch den alles erschaffen ist.
Laudamus te, benedicimus te, Wir loben dich, wir preisen dich, Qui propter nos homines, Der für uns Menschen
adoramus te, glorificamus te. wir verherrlichen dich, wir beten et propter nostram salutem und zu unserem Heil
Gratias agimus tibi propter dich an. Wir danken dir, denn descendit de coelis. vom Himmel gekommen ist.
magnam gloriam tuam. groß ist deine Herrlichkeit.
Domine Deus, Rex coelestis, Herr Gott, König des Himmels, Et incarnatus est de Spiritu Sancto Er hat Fleisch angenommen durch
gratias agimus tibi. wir danken dir. ex Maria Virgine: den Heiligen Geist aus Maria, der
Deus Pater omnipotens, Allmächtiger Gottvater, Et homo factus est. Jungfrau, und ist Mensch geworden.
gratias agimus tibi. wir danken dir.
Domine Jesu Christe, Herr Jesus Christus, Crucifixus etiam pro nobis: Er wurde für uns gekreuzigt
gratias agimus tibi. wir danken dir. sub Pontio Pilato unter Pontius Pilatus,
Fili unigenite, gratias agimus tibi. Eingeborener Sohn, wir danken dir. passus et sepultus est. hat gelitten und ist begraben worden.
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Herr Gott, Lamm Gottes, Sohn des Et resurrexit tertia die, Er ist am dritten Tage auferstanden
Patris, qui tollis peccata mundi: Vaters, du nimmst hinweg die Sün- secundum Scripturas. laut der Schrift.
miserere nobis. den der Welt: Erbarme dich unser. Et ascendit in coelum: Und aufgefahren in den Himmel,
[Qui tollis peccata mundi, [Du nimmst hinweg die Sünden sedet ad dexteram Patris. sitzt er zur Rechten des Vaters.
suscipe deprecationem nostram. der Welt: Nimm unser Flehen Et iterum venturus est Und wird wiederkommen in
Qui sedes ad dexteram Patris: gnädig auf. Du sitzest zur Rechten cum gloria, judicare vivos Herrlichkeit, zu richten die Lebenden
miserere nobis.] des Vaters: Erbarme dich unser.] et mortuos: und die Toten,
cujus regni non erit finis. seiner Herrschaft wird kein Ende sein.
Quoniam tu solus Sanctus, quoniam Denn du allein bist der Heilige,
tu solus Altissimus, [Jesu Christe,] denn du allein der Höchste, [Jesus [Et] Credo in Spiritum Sanctum, [Und] Ich glaube an den Heiligen
quoniam tu solus Dominus. Christus,] denn du allein der Herr. Dominum, et vivificantem: Geist, den Herrn und Lebensspender,
qui ex Patre Filioque procedit. der vom Vater und vom Sohn ausgeht.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Mit dem Heiligen Geist zur Ehre Qui cum Patre et Filio simul Der mit dem Vater und dem Sohn
Dei Patris. Amen. Gottes, des Vaters. Amen. adoratur, et conglorificatur: angebetet und verherrlicht wird, der
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