MUSIK - KÖRPER - SPRACHE - Summer School Kommunikation in künstlerischen Prozessen 11.9.-14.9.2018 in Detmold Dokumentation - Netzwerk ...
←
→
Transkription von Seiteninhalten
Wenn Ihr Browser die Seite nicht korrekt rendert, bitte, lesen Sie den Inhalt der Seite unten
Summer School
MUSIK – KÖRPER – SPRACHE
Kommunikation in künstlerischen Prozessen
11.9.-14.9.2018 in Detmold
Dokumentation
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
„Es gibt keine zweite Chance für einen ersten Eindruck“ – Dorothea Geipel
Folgende Fragen können sich für einen Künstler stellen, der bewusst mit seiner
Bühnenpräsenz umgehen möchte:
Was bedeutet für mich Bühnenpräsenz? Bei mir selbst? Bei anderen Darbietenden?
Von welchen Faktoren wird Bühnenpräsenz bestimmt?
Kann ich meine Bühnenpräsenz bewusst verändern?
Unterscheidet sich meine Privatperson von der Bühnenperson? Wenn ja, wodurch?
Wie gestalte ich die letzten Momente vor einem Auftritt?
Bin ich in Kontakt mit mir? Meinem Körper? Meinem Geist?
Welches Gefühl ist im Moment in mir vorherrschend?
Wo nehme ich es am stärksten wahr? Was macht mein Atem?
Habe ich das Verlangen aufzutreten und meine Musik zu teilen?
Wie nehme ich den Raum wahr? Vom Publikum aus gesehen? Von der Bühne aus?
Welchen Endpunkt auf der Bühne möchte ich einnehmen?
Wieviel Konzentration kostet mich ein Blick ins Publikum?
Welche nonverbalen Botschaften möchte ich dem Publikum mitteilen, wie möchte ich
wahrgenommen werden? Spiegelt meine Körpersprache diese Botschaft?
Erlaube ich mir, Raum einzunehmen?
Spüre ich meine Füße, den Bühnenhintergrund, die rechte und linke Seite, den letzten
Platz im Zuschauerraum gleichzeitig?
Fühle ich mich wohl und spüre die innere Kraft und unbändige Lust meine Musik mit dem
Publikum zu teilen?
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
Taktile Kommunikation im Instrumental- und Einzelunterricht – Corinna Eikmeier
Einleitung
Körperliche Berührung im Unterricht
Im künstlerischen Unterricht kann es durchaus vorkommen, dass manche Lehrkräfte aus fachlichen
Gründen Studierende anfassen, z.B. um Atmung, Körperhaltung und Bewegung zu korrigieren, und daher
die in Europa übliche körperliche Distanz von ca. einem Meter nicht wahren.
Die Übergänge zu körperlichen Grenzverletzungen und (sexuellen) Übergriffen sind dabei fließend.
Insbesondere Settings wie musikalischer Einzelunterricht, in dem es meist keine Zeug/innen gibt, und den
damit oft verbundenen Machtgefällen und Abhängigkeitsverhältnissen begünstigen dies zusätzlich. Dies
macht es für Betroffene oft schwer, die Grenze zu ziehen.
Generell gilt, dass körperliche Berührungen nur gestattet sind, wenn:
• die Lehrkraft fachlich genau erklärt, warum die/der Student/in körperlich berührt werden soll
• die Lehrkraft vorab sagt, wo sie berühren möchte
• die Lehrkraft fragt, ob die/der Student/in die körperliche Berührung gestattet
• die/der Student/in die körperliche Berührung gestattet.
Nein heißt Nein!
Studierende, die keine körperlichen Berührungen im Unterricht wollen, dürfen nicht angefasst werden
und die körperliche Distanz von mindestens einem Meter ist von den Lehrenden einzuhalten. Körperliche
und sexuelle Grenzverletzungen sind niemals die Schuld des Opfers! (Arbeitskreis für
Gleichbehandlungsfragen der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2018)
Inhalt des Workshops
Grundfrage ist die Qualität von Berührung unter der Voraussetzung, dass die Lernenden ihr Ok. Zu
Berührung gegeben haben.
Wie können die Hände des Lehrenden eine neutrale Frage stellen?
Wie können die Hände des Lehrenden eine neutrale Antwort auf eine Frage bekommen?
Wie können die Hände des Lehrenden eine Anweisung und damit einen Lernimpuls geben?
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
Wir werden dies am Beispiel der Position der Schultern, die häufig im Instrumental- und
Gesangsunterricht thematisiert wird erforschen.
Vorbereitende Feldenkrais-Lektion:
Setzen Sie sich auf die fordere Kante eines Stuhls und nehmen sich einen Moment Zeit die einzelnen Teile
des Körpers zu spüren. Wo sind die Schultern? Wie weit ist das rechte Ohr von der rechten Schulter
entfernt und wie weit ist das linke Ohr von der linken Schulter entfernt?
Bewegen Sie nun eine Schulter leicht nach oben und unten und anschließend nach vorne und hinten. In
welche Richtung geht es am leichtesten?
Verbinden Sie die vier Richtungen: oben, unten, vorne und hinten zu einem Kreis. In welchem Gelenk
passiert die Bewegung?
In den Partnerübungen geht es nun darum die Schulter des Partners zu bewegen.
1. In einem ersten Schritt bewegt die Person die Schulter selber im Kreis und der Partner fühlt die
Bewegungen des Schulterblattes.
2. Anschließend bewegt eine Person die Schulter des Anderen mit den Händen und stellt die Frage:
In welche Richtung bewegt sich die Schulter am leichtesten? Hilft der Partner mit, oder überlässt
er sich? Wie lassen sich die Antworten im eigenen Körper wahrnehmen?
3. Im nächsten Schritt werden wir versuchen mit den Händen Impulse zu geben. Die Bewegungen
bleiben die Gleichen. Ziel ist es einen runden Kreis mit der Schulter zu bewegen. Möglicherweise
muss die Bewegung kleiner werden, oder in einige Richtungen größer. Diese taktilen
Anweisungen müssen klar formuliert sein. Dabei ist es wichtig, dass die Kommunikation mit den
Bewegungsmöglichkeiten des Partners aufrechterhalten wird. Trotz einer Anweisung versuchen
wir eine fragende Bewegung.
4. Im Anschluss werden wir exemplarisch erproben während des Instrumentalspiels Fragen und
Anweisungen zur Position der Schulter zu formulieren.
Literaturhinweise:
https://bukof.de/.../Uni-Augsburg-Papier_Sexuelle-Belästigung-im-Musikunterricht.pdf
Hoffmann, Freia (2015): Panische Gefühle: Sexuelle Übergriffe im Instrumentalunterricht
Zimmermann, Gabriele (2017): Sexueller Missbrauch im Musikunterricht – die zwei Seiten einer Medaille.
https://musikdidaktik.net/2017/01/sexueller-missbrauch-im-unterricht-die-2-seiten-einer-medaille/
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
Vocal Painting – Felix Schirmer
Theoretische Einordnung
Die von Prof. Jim Daus Hjernøe (Det Jyske Musikkonservatorium, Aarhus/Aalborg) entwickelte
Zeichensprache Vocal Painting stellt eine Möglichkeit dar, während des künstlerischen Prozesses ohne
Worte auf diesen Einfluss zu nehmen. Sie basiert methodisch auf Walter Thompsons Sound Painting und
besteht aus derzeit 75 verschiedenen Handzeichen und Gesten. Ähnlich einem Circle Song im Stile Bobby
McFerrins, werden zumeist kurze Loops oder Formen verwendet, um einen musikalischen Rahmen für
eine Improvisation zu schaffen. Der Creator kann nun per Geste, ähnlich wie beim Dirigat, von den in der
Methode erfahrenen Mitgliedern auf verschiedene Parameter der Musik Einfluss nehmen, wie zum
Beispiel auf Lautstärke, Tempo oder Tonhöhe. Er kann per Geste um Staccato oder Legato, um einen
luftigen oder kernigen Klang, um eine Beatbox, einen neuen Loop oder ein freies Solo eines Sängers oder
einer Sängerin, diverse Effekte und vieles mehr beten. Im Kontrast zum Circle Song, bei dem zumeist alle
musikalischen Ideen von einer einzigen Person kommen, können hier also per Geste diese Ideen von
jedem Chormitglied eingefordert werden.
Für eine erfolgreiche Anwendung der Methode ist es – wie bei einer Sprache – notwendig, dass beide
Seiten, also Sender und Empfänger, sich auf ein Vokabular geeinigt haben. Dies ist gewissermaßen durch
die 75 bisher festgelegten Zeichen geschehen, jedoch erlauben die Zeichen auch komplexe
Kombinationen, die ähnlich einem langen Satz verschieden interpretiert werden können. Die
Kommunikation findet so nicht nur in Form von Anweisungen geben und Anweisungen Folge leisten statt,
sondern sie muss auch immer im Kontext verstanden werden. Der Creator und die Mitmusizierenden
befinden sich gleichberechtigt im musikalischen Prozess und wollen diesen gemeinsam gestalten und
voranbringen. Für ein Gelingen muss die Kommunikation entsprechend nicht nur von großer
Aufmerksamkeit und Offenheit geprägt sein, sondern auch mindestens so sehr von gegenseitigem
Respekt. Die sendende Person sendet Gesten mit einem Hintergedanken von „Ich weiß, dass du mir
etwas anbieten kannst, ich traue dir das zu!“. Die empfangende Person spürt dies im besten Falle und
weiß auf der anderen Seite, dass es nicht darum geht, sich technisch oder virtuos zu profilieren, sondern
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold der Musik eine persönliche Note hinzuzufügen oder sie weiterzuentwickeln. Gruppe und Gruppenleitung können sich so wechselseitig inspirieren und inspirieren lassen, mit der Musik treiben oder sie vorantreiben. Die Arbeit mit Vocal Painting hat ihre Stärken darin, dass die Singenden aus dem Kollektiv heraus plötzlich tragende Rollen übernehmen können, und dies in einem musikalisch im Unterschied zu einer freien Improvisation verhältnismäßig sicheren und klanglich leicht zugänglichen Rahmen. Der Aufbau in kurzen Loops nimmt Anleihen nicht nur beim Circle Singing sondern auch bei großen Teilen der elektronischen oder Pop-Musik, sodass hier auch Brücken gebaut werden können, mit denen das Musikverständnis für verschiedene Stile allgemein geschult werden kann. Genauso ist auch eine vergleichbare Vorgehensweise in anderen Konstellationen als dem Chor denkbar, sei es in anderen Ensembles oder in Unterrichtssituationen. Rückblick auf den Workshop bei der Summer School 2018 Einleitend zum Workshop Vocal Painting befand sich das Wort „kucheza“ im Zentrum der Auseinandersetzung. Das Wort stammt aus der vor allem im Osten Afrikas gesprochenen Sprache Swahili und bedeutet zum einen „spielen“, zum anderen aber genauso sehr „tanzen“. Die Idee, dass diese beiden Aspekte ein- und dieselbe Sache sind, kann in Verbindung mit dem eigenen Gesang noch weitergedacht werden und als Grundeinstellung beim Musizieren herhalten. Es geht darum, dass die Musik nicht eine abstrakte Sache ist, die behandelt und bewältigt werden soll, sondern dass – gerade in der Improvisation – die Musik Teil der Musizierenden ist. Jeder und jede Singende/Spielende macht nicht nur Musik, sondern ist Musik und spielt Musik, sodass die Musik zuallererst Ausdruck des Lebensgefühls jedes einzelnen und der gesamten Gruppe ist. Im Optimalfall sollen die Wirkungsebenen von Musik zwischen den Singenden untereinander, zwischen den Singenden und dem Publikum und letztlich auch zwischen Singenden und Chorleitenden komplexer, aber auch spielerischer sein als nur ein Austausch von zueinander passenden Rhythmen oder Noten. Um das Fundament dafür zu legen wurden insbesondere auch vier Grundschritte und der Grundschritt 0, das auf der Stelle pulsieren, eingeführt. Der Hintergrund dieser Schritte ist das Externalisieren des
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold körpereigenen Pulsempfindens, sodass dieses einerseits ins Bewusstsein gerückt wird und andererseits eindeutig mit den Mitmusizierenden synchronisiert werden kann. Im nächsten Schritt kann das nun synchronisierte Pulsempfinden wieder internalisiert werden, sodass es äußerlich nicht mehr in Form eines choreographierten Schrittes sichtbar ist. Da Vocal Painting Ursprünge in verschiedenen Theorien hat, wurden außerdem die drei neben dem Entwickler Jim Daus Hjernøe wichtigsten Säulen im Kontext von Vocal Painting eingeführt: Zoltán Kodály, Walter Thompson, Bobby McFerrin. Von Kodály stammt sowohl die Idee, Notenwerte mit Silben (hier angepasst: di gi da ga) zu benennen und ebenso ist auch ihm teilweise eine Art „Renaissance“ der Solmisation zum Trainieren des Verständnisses für die Diatonik zu verdanken. Handgesten sind ein Teil beider Systeme, sodass diese in kleinen Gruppen geübt werden konnten, wobei die Kommunikation augenblicklich zwischen den Singenden untereinander und nicht mehr zwischen Singenden und Leitungsperson stattfand. Die Idee, über Handzeichen während eines musikalischen Prozesses zu kommunizieren stammt (außer im Fall von Solmisation) vom US- amerikanischen Musiker und Dirigenten Walter Thompson. Im Rahmen von Vocal Painting wird dieses Prinzip vor allem für die Improvisation mit der Stimme nutzbar gemacht, wobei den ästhetischen Rahmen zunächst Circle Songs im Stile Bobby McFerrins bilden. Mit diesen Ideen im Hinterkopf wurde zur Veranschaulichung der ersten zehn Gesten (VOPA 10) ein kurzer, mehrstimmiger Circle Song eingeübt und als „Palette 1“ in der Gruppe abgespeichert. Die ersten Gesten lauten: Energise, Externalise/reset, Legato, Staccato, Ghost Note Filter, Continue, This Is, Volume, Tempo, Off. Ergänzt um die Gesten Basic Step (1, 2, 3, 4), Fermata und Body (stop), ergeben sich zusammen mit den Gesten für die Notenwerte und die Solmisation bereits die erste 15 Gesten(- kombinationen) (VOPA 15). Ein weiterer wichtiger Schritt, der die Singenden noch näher an ihre Eigenverantwortlichkeit führt, ist das Framework, wobei zusätzlich die Zeichen aus VOPA 20 eingeführt wurden: You, Create, Add, Clap, Limiter. Beim Framework sind die Singenden gefordert, im Rahmen enger Vorgaben selbst Musik zu entwickeln. Die Progression von klatschen über sprechen zu singen kann dabei zusammen mit einer harmonischen Unterstützung vom Klavier gerade bei unerfahrenen Gruppen hilfreich sein, um die Scheu vor der Improvisation mit der eigenen Stimme abzulegen. Im Folgenden lag der Schwerpunkt darauf, einerseits weitere Gesten einzuführen, mit denen sich der musikalische Prozess feiner beeinflussen lässt und andererseits den Fokus auf die Kreativität der Gruppe zu lenken.
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
Zum Beispiel: Fermata (next chord), Harmonise, Hits, Body, Mute, Recorder, Lyrics, Free Solo,
Add Fifth, Pitch Up/Down, Airbrush, Beat (Boxing), Change Leadership, Blinder
Um den Fokus mehr auf die eigene Kreativität der Singenden und weg von der der leitenden Person zu
lenken, wurde mit Spielen wie der Speed Loop Station und dem Circle Shadow gearbeitet. Vor allem die
Speed Loop Station, bei der innerhalb einer Minute ein Stück mit zwei oder drei sich wiederholenden
Elementen entstehen und wieder beendet werden soll, dient dazu, auf den eigenen musikalischen
Instinkt zu hören und diesen für den Augenblick nicht zu evaluieren oder zu hinterfragen.
Im Sinne der oben angesprochenen Verständlichkeit der Sprache beginnt hier nach dem Lernen des
Vokabulars von Vocal Painting auch der Teil, in dem wirkliche Kommunikation über den musikalischen
Prozess stattfindet. Nicht nur, indem sich gegenseitig Gesten zugeworfen werden, sondern auch indem
Sie sowohl vom Sender als auch vom Empfänger stetig in Bezug auf den geschaffenen Kontext
interpretiert werden. Je mehr Erfahrung die Gruppe sammelt, desto weniger hat Vocal Painting etwas
von Befehlen, die korrekt oder nicht korrekt ausgeführt werden können. Das Ziel ist ein gegenseitiges
Verständnis dafür, dass allein der positive Fortgang der Musik und ihres Inhaltes von Bedeutung sind,
unabhängig davon, was eine Geste „wörtlich“ bedeuten könnte.
Noch mehr in Richtung Wertschätzung der Ideen, Gefühle und der Musikalität der eigenen Gruppe gehen
die Gesten Who?, Improvise, „I’ve got an idea“, „What?“, „Can’t make it“, bei denen die Initiative zum
Teil gar nicht mehr von der leitenden Person, sondern aus der Gruppe kommt.
Am Ende des dreiteiligen Workshops sollten alle Teilnehmenden in der Lage sein, über Vocal Painting mit
dem Rest der Gruppe zu kommunizieren, ob als anleitende oder mitmusizierende Person.
Summer School 2018 | 11.-14.9. | Detmold
Wer ist hier der Chef? – Gerda van Zelm
The student-teacher dialogue in music education
During this workshop we looked at what has been explored during this week’s course. What of this do we
want to bring forward in our teaching practice? What questions may we have about how we can give
students ownership on their learning? Building on the previous workshops and what we want to take
forward from them, this workshop started with an exercise in asking open questions. Following on this
we thought about the theme of giving and receiving feedback. What makes feedback constructive so that
the receiver can learn from it?
Some working forms were explored that aim to empower students to take ownership of their learning
and possibilities of reflection as an integrated part of practice. Working with poems we explored how –
as teachers – we could balance between a coaching and an expert role. We worked with the The
Performers Loop as a tool to look back on a task we had to deliver and reflect on it. We also explored The
Balance Wheel, a tool for looking at where you are in your development, where your attention is, where
you are more satisfied and less satisfied and where you are motivated to make change.
1
Handout
für den dreistündigen Workshop „KONZERTE AUTHENTISCH UND SOUVERÄN MODERIEREN“
am Mittwoch 12. September 2018 im Rahmen der Summer School 2018 in Detmold
Leitung: Claudia M. Brinker, Sprecherin und Sprechtrainerin
KONZERTE AUTHENTISCH UND SOUVERÄN MODERIEREN
Es ist nur eine Frage der Zeit, dass Konzerte künftig vermehrt von Musiker*innen selber moderiert werden. Sie
kommentieren z. B. die Stücke ihrer Programme, präsentieren ggf. auch literarische oder ähnliche Zwischen-
Texte. Wie wäre es, wenn dieser Sprechauftritt genauso engagiert, emotional und souverän beim Publikum
ankäme wie die Präsentation der Musikstücke?
In diesem Workshop erfahren Sie, worauf es bei einem authentischen Sprechauftritt ankommt. Wie wirken
meine Stimme und mein Sprechstil auf andere? Wie komme ich als Künstler/in rüber? Sie erleben, wie
Körpertonus, Atem, Stimme, Mimik, Gestik, Sprechdiktion und der Text günstig zusammenspielen und welche
musikverwandten künstlerischen Gestaltungsmittel entscheidend sind. Bitte bringen Sie zum Üben zwei
Beispiele für Anmoderationen Ihrer Musikstücke mit, ggf. auch andere Texte (Gedichte, Zitate etc.).
Zusammenfassung der Workshop-Inhalte
1. Grundsätzliches zum Formulieren von Ansagen (Hörtexten) und zum Sprechen von Zitaten oder
literarischen Texten (z. B Gedichten)
2. Der authentische Auftritt
3. Fragen zur Vorbereitung und Einstimmung von Ansagen und Kurz-Vorträgen
4. Hörbare / sichtbare Kriterien zur Einschätzung der Stimme und Sprechweise
5. Weitere Literaturhinweise
Claudia M. Brinker2
1. An-, Zwischen- und Abschlussmoderationen fürs Ohr texten, nicht zum Lesen!
„Was wir nicht hinschwingen, kann auch keine Resonanz auslösen.“ (Horst Coblenzer)
Klare Struktur, Die drei Moderationsarten wollen in bestimmten Zusammenhängen mehr als nur
einfache Sprache „neutral“ vermitteln. Sie wollen einen persönlichen Kontakt zum Publikum, einen
persönlichen Bezug zu den Konzertinhalten, herstellen. Sie holen das Publikum
situativ und abhängig von der erzeugten Atmosphäre ab, wollen Aufmerksamkeit
wecken und führen direkt zu einem bestimmten Thema. Am besten moderiert man
frei, stets individuell und persönlich, schreibt den Text dafür auch selber, d.h. er ist
auf die eigene Sprechweise hin angepasst. Dabei auf Prägnanz achten, also unnötige
Füllsel vermeiden. Konzentration auf das Wesentliche: alles weglassen, was das
Publikum eh mitkriegt, z. B. dass Sie jetzt gleich etwas spielen.
Bei längeren Moderationstexten das Wichtigste (worum es geht) an den Anfang
stellen (vgl. Leadsatz-Prinzip in Nachrichten). Danach kommen dann weitere Details,
Hintergründe oder veranstaltungsrelevante Zusammenhänge. Umständliche
Überleitungen möglichst vermeiden und kurz fassen.
Beispiel: statt „Wir spielen jetzt noch ein letztes Stück“, besser direkt ankündigen:
„Das letzte Stück heißt … Darin geht es …“ Manchmal kann es auch sehr schön sein,
ein gespieltes Stück nicht an-, sondern abzumoderieren.
Alle Informationen portionieren: je komplexer der Inhalt, desto einfacher die Sätze
und die Struktur. Zentrale Inhalte stehen bei Hörtexten am Ende, nicht am Anfang
oder in der Mitte. So schreiben, dass die Sätze sich an der Spontansprache
orientieren und zum Mitdenken einladen.
Layout Tipp: Schreiben Sie in 14 pt Schriftgröße in zweizeiligem Abstand und mit mehreren
Absätzen, dann haben Sie genug Platz für Notationen und behalten die Übersicht,
wenn Sie die Moderation doch mal ‚ablesen‘ müssen. Am besten dann den getippten
Text z. B. auf schöne Karteikarten aufkleben. Das sieht professioneller aus als ein
loses Platt Papier. Generell sind Stichwortnotizen beim Freisprechen zu bevorzugen.
.
Eins nach Die Sätze sollten max. 10-15 Worte haben. Logisch aufeinander folgende, kurze
dem anderen Sätze bauen. Nebensätze weitestgehend vermeiden. Vorwegnahmen, Rückbezüge
und Einschübe überfordern schnell das Publikum beim Folgen der Inhalte (lineare
Anordnung).
Zielgruppe Das jeweilige Sprachniveau sollte der Zielgruppe angepasst werden, d .h. was kann
beachten vorausgesetzt werden, welche Vorinformationen werden noch gebraucht, muss ich
noch Begriffe einführen? Es ist ratsam, zu viele fachspezifische Termini, Aufzählungen
oder Zahlen zu vermeiden. Was ist leicht aufzunehmen, merkbar?
Veranstaltungs- Für sie gilt: erst Inhalte und Details, dann Ort > Zeit > ggf. Wegbeschreibung
Ankündigungen Ausnahme: wenn die Veranstaltung anlassbedingt an einer ganz speziellen Örtlichkeit
stattfindet und den Rahmen bildet
Laut denken, Sollten Sie Ihre vorformulierten Moderationstexte auswendig (im Sinne von „sich-zu-
statt ablesen Herzen-nehmen“) lernen wollen, achten Sie darauf, sich den Text in sinnvollen
Einheiten zu merken (in Sinn- bzw. Gedankenschritten), denn Sie müssen dem
Publikum Ihre Denkweise nachvollziehbar machen (Einladung zum Mitdenken!).
Claudia M. Brinker3
Korrekte Anreden Beide Geschlechter berücksichtigen: z. B. liebe Besucher, liebe Besucherinnen
Platte Verallgemeinerungen (man macht …, Menschen, Musiker… machen …)
vermeiden, immer konkret und persönlich bleiben
Sprechen Grammatikalische Satzzeichen interessieren eine/n Moderator/in nicht, nur, wenn
Heißt sie mit einem Sinnschrittende zusammenfallen. Hilfreich ist, sich beim Sprechen
Antworten vorzustellen, dass Sie Fragen des Publikums, (z. B. zu dem Komponisten,
dem Stück …) gerne beantworten, d.h. es wäre gut zu wissen, auf welche Fragen Sie
Antworten geben! Moderationen sind keine Monologe, sondern sind hörerbezogen,
im Denken dialogisch verfasst und in lebendiger Sprache, auch wenn nur Sie reden.
Zitieren Beim Zitieren darauf achten, das eigentliche Zitat mit Auftakt sprechend in den Raum
zu stellen, als wollten Sie es exponieren, laut vordenken. Dabei nicht künstlich
sprechen, nur etwas nachdrücklicher und mit Raum (Atempausen) zwischen den
Sinnschritten, soweit das inhaltlich geht. So wird klar, es sind nicht Ihre Gedanken,
sondern die einer anderen Person.
Gedichte rezitieren Gedichte sind, wie der Begriff schon ausdrückt, verdichtete Sprach-Kunstwerke. Sie
zu rezitieren, ist eine Kunst für sich. Auf jeden Fall brauchen sie beim Sprechen viel
Raum. Der einzelne Vers (Gedichtzeile) als gebundene Rede im Unterschied zur
ungebundenen Rede (Prosa) ist in der Regel charakterisiert durch regelmäßige
Betonungsverteilung (Taktregel, Taktschlagen). Es gibt natürlich auch (moderne)
Gedichte, die sich nicht wie früher an feste Versmaße und Reimabfolgen halten.
Strophen - Verbindung mehrerer Verszeilen von gleichem oder verschiedenem Bau
zu einer (wiederkehrenden) metrischen Kombination, z. B. das Sonett besteht aus 2
Quartetten (Vierzeilern) und 2 Terzetten (Dreizeiler) - Enjambement (Hakenstil) =
Übergreifen der Sinneinheit in den folgenden Vers hinein, Zeilenstil = syntaktische
Einheit endet mit dem Versschluss
Das Versmaß (Metrum) ist die regelmäßige Tonfolge, d. h. Zahl und Abstand der
betonten Silben. Der regelmäßige Wechsel von Hebung und Senkung ist das
metrische Prinzip der Alternation (Abwechslung). Dazu gehören die jambischen
(steigenden) und trochäischen (fallenden) Taktarten.
Durch den sinngebenden Rhythmus (gleichmäßige Gliederung oder Redegang einer
Lautmasse) können sich metrische Abweichungen ergeben. Es gibt fließende oder
tänzerische, strömende und spröde oder gestaute Rhythmusarten. Es wäre also
wünschenswert, ein Gefühl für den im Gedicht verborgenen Rhythmus zu entwickeln.
Ebenso sollte man gewisse Grundkenntnisse über Stilmittel dieser Dichtung haben,
z. B. der Einsatz von Metaphern (gr. Übertragung) übertragene Bedeutung eines
Wortes, nach der es nicht im eigentlichen Sinne gebraucht wird, ein bildlicher
Ausdruck, z. B. Flussarm, Tischfuß, Stuhlbein, Staatsschiff, der Morgen erwacht...sie
enthält einen Widerspruch zwischen ihren beiden Gliedern und trägt den oder die
Rezipienten/in über die alltägliche, handgreifliche Wirklichkeit hinaus. Es empfiehlt
sich auch, mehr über den Dichter, sein Werk und seine Epoche herauszufinden.
Claudia M. Brinker4
Zur Einordnung des Gedichts: Epoche, Art der Lyrik, relevante Informationen zur
Herangehensweise Biographie des Dichters, Entstehung des Gedichts, autobiographische Bezüge etc.
Klärung der Situation des Inhalts (sowie Ort und Zeit der "Handlung"), der
Atmosphäre/Stimmung, Höhe- und Wendepunkte etc. Beziehung: Wer spricht zu
wem? Was für eine Beziehung besteht zwischen lyrischem Ich und einem Du oder
der Natur etc.? Bestimmung des Versmaßes, des Reims, des Rhythmus...Wie ist das
Verhältnis von Form zum Inhalt? Auffinden von Besonderheiten: Welche Sinne sind
angesprochen? Wie ist die innere/äußere Bewegtheit? Wie fließt das Gedicht?
Besondere Wortwahl, Metaphern, Lautmalerei...sonstige Stilmittel? Diese Besonder-
heiten prägen die Art, wie man ein Gedicht (atmosphärisch) „in Szene“ setzt.
2. Der authentische Auftritt
Sprich, damit ich dich sehe! (Sokrates)
Natürliche Im Alltag kommunizieren wir relativ unreflektiert, da wir uns in natürlichen
Sprechsituationen Sprechsituationen mit Freunden und Verwandten selten in Frage stellen. Das
Zusagende ergibt sich situativ. Schwierig wird es aber für viele, wenn sie z. B. vor
einer Gruppe sprechen müssen (künstliche Sprechsituation): Plötzlich werden sie
verunsichert, wissen nicht, worauf es beim Präsentieren ankommt, welches Wort
betont wird. Man stellt sich Fragen, die man sich sonst nie stellt. Vielleicht rutscht
plötzlich die Stimme nach oben, man atmet angestrengt, beginnt zu nuscheln oder
viel zu schnell zu sprechen. Man weiß nicht, wohin mit den Händen, verliert jegliches
Sprachgefühl etc. – kurzum: man fühlt sich rundum unwohl!
Künstliche Will ich mich künftig also auch in künstlichen Sprechsituationen wohlfühlen, muss ich
Sprechsituationen mir etwas bewusstmachen, was in vielen natürlichen Sprechsituationen oft
unbewusst geschieht oder eben nicht reflektiert wird: Weiß ich, warum ich in
natürlichen Sprechsituationen kein Problem habe zu sprechen? Wie nimmt mein
Gegenüber mich eigentlich wahr? Wie wirke ich auf andere? Viele stellen dann auf
der Bühne fest: Was ich sage, klingt so bemüht, so unauthentisch, vielleicht zu
monoton und langweilig, zu schnell, zu leise, undeutlich etc. Woran liegt das?
Intentionale Stimme und Sprechweise sind Spiegel der Persönlichkeit. Sprechen ist ein
Ausrichtung gesamtkörperlicher, komplexer Vorgang aus der Körpermitte heraus.
Unsicherheit spiegelt sich in der Körpersprache wider, andere werden sie an der Art
zu gehen, der Körperhaltung und am Blick ablesen. Zu versuchen, nun die
Körpersprache aktiv zu manipulieren, wäre eine Art Symptom-Behandlung, um das
Unwohlsein „in den Griff zu kriegen“.
Klare, innere Stattdessen braucht der oder die Agierende einen triftigen Grund, warum er oder sie
Haltung eine Bühne betritt. Eine klare, innere Haltung bzw. eine klare Aufgabenstellung
motiviert den Auftritt: Worum geht es mir? Warum sage ich jetzt, was ich zu sagen
beabsichtige? Worauf will ich mein Publikum atmosphärisch einstimmen oder wozu
will ich es bewegen? So stellt man sich automatisch auf das Publikum ein, agiert
hörerbezogen, weil etwas kommuniziert wird, was man unbedingt teilen möchte.
Claudia M. Brinker5
Handeln, statt Ideen darüber zu entwickeln, so oder so wirken zu wollen, entlarven sich allerdings
wirken wollen als Konstrukte, die in der Wirkung immer unauthentisch ist. Ebenso ungünstig ist die
Haltung, etwas von außen Gefordertes erfüllen zu müssen, denn diese katapultiert
Sie automatisch in den Tiefstatus, weil viele darauf mit Rückzug und Verstellung
reagieren. Eine bewusst eingenommene, schöpferische Haltung (agieren) hilft, das
Sprechen mental und emotional auszusteuern, schützt auch vor übertrieben zur
Schau gestellten Emotionen (wie z. B. unmotivierte überschwängliche Freude) und
vermittelt sich dem Publikum dann automatisch über eine stimmige Körpersprache.
Inneres Vorstellbar ist aber, Gastgeber/in des Abends zu sein, mit dem Wunsch, dass sich
Lächeln Ihre Gäste mit Ihnen und Ihrem Programm wohlfühlen sollen. Das erleichtert Ihnen
ein inneres oder ggf. sichtbares, wohlwollendes Lächeln auf Ihr Gesicht zu zaubern.
Der Raum Das Verhältnis zum Raum charakterisiert Ihren Auftritt und Ihre Präsenz. Der
als Mitspieler „Bühnen“-Raum gehört Ihnen, d. h. Sie sind (mit Ihren Mitspielern/innen) Zentrum
der Veranstaltung. Sie sollten, wenn das möglich ist, sich den Raum, in dem Sie
spielen, auch unter dem Aspekt, darin sprechen zu müssen, vorher ansehen und sich
mit ihm vertraut machen. Das bedeutet, wo sind ggf. Treppen, wo ist das Rednerpult
bzw. wo will ich stehen. Habe ich genug Beleuchtung oder blendet sie etc. Am besten
alles abgehen, eine Sprechprobe machen (zumindest einen Auftritt, sowie erste und
letzte Moderation proben) mit Blick auf die Stuhlreihen und unbedingt auch eine
Mikrofon-Probe (frei oder am Rednerpult) inklusive Licht anfragen. Je vertrauter Sie
sich mit dem Raum (und ggf. dem Mikrofon) fühlen, desto sicherer werden Sie sich
(in ihm) fühlen. Wenn Sie in einem sehr großen Raum sprechen müssen, verankern
Sie sich in ihm, indem Sie einen imaginierten, durchlässigen und –sichtigen Würfel
um sich bauen (vorne offen) – Sie bestimmen die Größe selber (Minimum: eine
Armeslänge in alle Richtungen) – aus dem heraus Sie Ihren Hörerbezug aufbauen.
Gutes Standing Bei selbstsicheren, kontaktfreudigen Moderatoren/innen können Sie oft beobachten,
dass im Stand ihre Füße schulterbreit auseinanderstehen, sie also dem Publikum voll
zugewandt dastehen. Das Spiel- und Standbein-Stehen wirkt häufig zu privat. Da sie
sich dem Publikum offen zuwenden, verlagert sich ihr Körpergewicht zudem leicht
nach vorne, d. h. die Füße haben guten Bodenkontakt mit Gewichtsverlagerung auf
die Ballen, weil sie was vorhaben (ein Anliegen haben)! Die Beine sind grade und
locker, also nicht in den Knien durchgedrückt (fixiert).
Präsenz, Die Präsenz und Ausstrahlung wird also durch intentionale Hinwendung gesteigert,
Hörerbezug die Inspirationstendenz nimmt automatisch zu und versorgt Sie mit genug Atem. Das
In-Kontakt-sein wird im Wesentlichen über das Spannen und Lösen (Abfedern) des
Atems und den Blickkontakt gesteuert. Sprechen wird zur Handlung, an dem der
gesamte Körper beteiligt ist.
Aufrichte- Ein Gespür für die ideale Aufrichte-Körperspannung haben Sie z. B. beim ziel-
Körperspannung gerichteten Auf-etwas-Zugehen bzw. beim intensiven Zuwinken einer Person, die in
einiger Entfernung steht. Der Brustkorb strahlt nach vorne, als wäre dort ein
Scheinwerfer montiert und ist so präsent zugewendet. Sie können sich ein elastisches
Stützrohr vorstellen, das diagonal vom Kreuzbein hochläuft zum Brustbeinende.
Wenn Sie die Bühne betreten, gehen Sie zügig zu Ihrem Platz, dabei schon mal mit
den Augen mit dem Publikum Kontakt aufnehmen, spüren Sie den Boden unter Ihren
Füßen, stärken Sie Ihren Rücken durch ein Schutzschild eine Armeslänge hinter sich,
Claudia M. Brinker6
sammeln Sie das Publikum freundlich mit Ihrem Blick von links nach rechts ein
(ankommen und innerlich sammeln). Dann erst beginnen Sie zu sprechen. Je
selbstverständlicher Ihnen die logische Reihenfolge der Moderationen ist, desto
wohler werden Sie sich fühlen.
Lauschspannung Sprechen Sie ins Lauschen hinein und über das Sprechen hinaus. So vergewissern
Sie sich fragend (mitdenkend) und der Kontakt zum Publikum nach Sinnschritt-Ende
bleibt erhalten, da der Atem sich von allein erneuert. Jedes aktive Luftholen ist nicht
nur störend und unökonomisch, sondern unterbricht den Kontakt. Wichtig: Der Hörer
braucht diese Abspannpausen auch, damit er das Gehörte aufnehmen kann.
Raumgreifend Um raumgreifend zu sprechen, schicken Sie die Sinnschritte diagonal in den Raum
sprechen (Stereo-Effekt, linke Box (linke Stuhlreihen-Seite), rechte Box (rechte Seite.). Durch
Blickkontakt (Ihre „Taschenlampe“ leuchtet mal den, mal die an oder kleine
Gruppen) vergewissern Sie sich, ob Ihre Zuhörerschaft mitkommt und reagieren
angemessen auf empfangene Signale. Stellen Sie sich vor, dass das, was Sie sagen,
also Ihr Sprechtonus, mindestens einen Senderadius von 5 braucht (5 Schritt-
Taktung der Hand vom Brustbein bis zur Streckung des Arms nach vorne. 1, 2 und 3
sind zu privat im Intimraum, 4 ist schon gut, aber noch besser ist 5). Ihre
Aufmerksamkeitsspanne endet hinten an der vor Ihnen liegenden Wand. Das ist vor
allem wichtig, wenn Sie ohne Mikro sprechen müssen.
Thema und Rhema Diese Strukturierung der Sinn- bzw. Gedankenschritte entspricht dem Prinzip von
Thema und Rhema. In der Regel beginnen Sätze mit dem Thema, meistens dem
Subjekt. Im 2. Teil eines Aussagesatzes steht das Rhema (Objekt), also das, was Sie
jetzt über das Thema (Neues) erfahren. Beispiel: Johann Sebastian Bach (= Thema)
starb am 28. Juli 1750 in Leipzig (= Rhema). Beim Präsentieren wägen Sie das Thema
und das Rhema gegeneinander (diagonal) ab und schaffen so, ggf. durch eine kleine
Atempause getrennt, mehr Wirkkraft für sich und das Gesprochene.
Sprechmelodie- Die Sprechmelodiekurve verläuft im Deutschen in einfachen Aussagesätzen als leicht
verlauf ansteigender Hügel (Aufast), auf dessen Anhöhe das wichtigste Wort steht, dann
folgt der Abast. Wenn ich meine Sinnschritte bzw. Sätze zu stark (zu früh) auf Punkt
spreche, bricht die Sprechspannung, und die Sprechmelodie verläuft nicht zum
Empfänger, sondern landet eher vor seinen Füßen. Mit abwärts gerichteten
Sprechmelodiebögen mit fallenden Akzenten grenzen Sie sich vom Hörer ab, statt
sich an ihn zu wenden und ihn zum Mitdenken einzuladen. Sie beginnen beim
Kontrastieren (Stereo-Sprechen) links, dann rechts, dann Mitte (ein Dreieck als
Strukturvorschlag). So beziehen Sie Ihre ganze Hörerschaft ein. Sie senden auf leicht
ansteigenden Diagonalen und wägen die Einzelinformationen ab (dazwischen
abspannen). Sie bieten der Hörerschaft auf dem Tablett hingereichte Kost an. Wer
handelt und etwas nachvollziehbar erklärt, weiß übrigens immer, was er mit seinen
Händen tun soll, weil er etwas anpackt, manchmal im doppelten Sinn!
Danke Am Ende der Rede (ggf. mit konkreten Handlungsaufforderungen oder einer
persönlichen Bemerkung enden) blicken Sie Ihr Publikum mit dem letzten Wort an,
was häufig „Danke“ ist, ausgesprochen oder gedacht. Nehmen Sie den Applaus an,
indem Sie in ruhigem Wechsel verschiedene Gruppen im Publikum anblicken ohne
dabei zu stark zu lächeln. Denn dieser letzte Moment bleibt im Gedächtnis der
Hörerschaft haften. Mit einem leichten Verbeuger bedanken Sie sich für den
Applaus, indem Sie (nochmals) innerlich „Danke“ sagen und gehen dann zügig ab.
Claudia M. Brinker7
3. Fragen zur Vorbereitung und Einstimmung von Ansagen und Kurz-Vorträgen
Präsenz zeigen Ich bin bereit, mich zu zeigen! Ich bin wohlwollend eingestellt und voll für Sie da!
& Farbe bekennen Ich bin einzigartig! Ich weiß, was ich will!!
Der Auftritt, Formulieren Sie Ihre Ansagen unter Berücksichtigung der genannten Empfehlungen
die Ansage so, dass Sie auch Lust daran haben, sie kundzutun. Unmotivierte Ansagen sind
langweilig und überflüssig. Fragen Sie sich immer, was für ein Nutzen Ihr Publikum
hat, wenn es Ihren Ausführungen folgt, was bezwecken Sie mit ihnen? Formulieren
Sie ggf. notwendige Ansagen anschaulich und emotional, bloße Fakten sind
atmosphärisch schwer zu füllen. Was braucht mein Publikum von mir, dass es sich
wahrgenommen und gewertschätzt fühlt?
Meine Werte Ich gewinne Sie aus dem und den Grund für mein Anliegen! Mein Publikum freut
sprechen lassen sich auf mich! Es ist wohlwollend eingestellt! Welchen Werten habe ich mich im
Rahmen des Programms verpflichtet? Wofür stehe ich in drei Worten?
Kreieren Sie für sich Als wer würden Sie gerne von Ihrem Publikum wahrgenommen werden? Wie
eine klare Haltung möchten Sie sein und sich fühlen? Daraus entwickeln Sie die Haltung: Ich stelle mich
in die Möglichkeit, das, das und das für Sie zu sein!
Wahl dreier Qualitäten zur Stabilisierung, z. B: Ich stehe in der Möglichkeit ...klar,
entschlossen, zugewandt / motivierend, unterhaltsam, engagiert / seriös,
dynamisch, freundlich / locker, kompetent, sympathisch...zu sein
Kreieren Sie eine Auf was für ein Gegenüber treffen Sie? Wie wirkt es auf Sie? Wie soll es auf Sie
klare Haltung zu reagieren? Welche innere Einstellung ihm gegenüber stärkt und befähigt Sie? Ich
Ihrem Publikum befähige es, stelle mich in die Möglichkeit, dass es so, so und so ist und auf mich
reagiert:
Wahl dreier Qualitäten zur Stabilisierung, z. B. Mein Publikum ist … interessiert,
aufmerksam, zugewandt / offen, freundlich, wohlwollend...
Gewinnformeln Wo liegen Ihre Stärken im Präsentieren? Diese sind in der Regel schon in der
Persönlichkeit angelegt, z. B. manche wirken sehr seriös, manche kommen super
locker rüber. Was können Sie richtig gut? Fragen Sie andere nach Ihren Auftritts-
Stärken, häufig ähneln sich die Feedbacks anderer auf die eigene Person.
Verlangen Sie beim Auftreten nichts von sich, was nicht zu Ihnen passt.
Kleines Aktivieren Sie Ihren Körper: Räkeln, in alle Richtungen dehnen, auf der Stelle gehen,
Warm-up springen, Tanz der Gelenke - alles, was Sie wach macht und durchlässig. Wenn Sie
gähnen müssen, lassen Sie es unbedingt zu, da es sämtliche Körperregionen aufdehnt
Den Atem beruhigen bei großer Nervosität: Atem „disziplinieren“, indem Sie z. B. bis
vier zählen beim Einatmen, dann den Atem anhalten für ein paar Sekunden, dann auf
vier ausatmen – und das etliche Male wiederholen
Stimme aufwärmen: im unteren Stimmbereich angenehm auf hmmm vor sich hin
summen, so als wollten Sie den „hohlen“ Körper ins Schwingen bringen bis zu den
Körperwänden, auch dabei durch die Register gleiten; dann stimmloses bzw. -haftes
Lippenflattern und damit Umrisse von Gegenständen im Raum „abzeichnen“
Zungenturnübungen, Lippenübungen – sich einsprechen, indem Sie z. B. sprechen,
während dabei Ihre Zunge vor den unteren Schneidezähnen liegt (Stimulus)
Claudia M. Brinker8
4. Hörbare / sichtbare Kriterien zur Einschätzung der Stimme und Sprechweise
Zusammenspiel Atem, Stimmpräsenz (Lautstärke), Tonhöhe, Stimm-Modulation, Stimmklang
von … Körperhaltung und -spannung, Stand, Bewegung des Körpers im (Um-)Raum
Gestik, Mimik, Blickkontakt
Sprechweise: Sprechtempo, Rhythmus, Dynamik
Lautstärke, Betonung, Pausen, Satzenden
Artikulation, Dialektfärbung
Sprachniveau, Sprechstil
Die wichtigsten sprecherischen (prosodischen) Gestaltungsmittel zur Gliederung des Redeflusses
1. Akzentuierung und Rhythmus
2. Satzmelodie - Stimmführung
3. Dynamik - Sprechtempo und Lautstärkevariationen
4. Lautungspräzision - Artikulation
Kriterien für eine gelungene Kommunikation: Rhetorische Kompetenzen
Optisch Körperhaltung (z. B. zentriert, ruhig, aufgerichtet, beweglich, zugewandt, offen
Augenkontakt (z. B. direkt, konkret, wechselnd)
Mimik (z. B. lebendig, ansprechend, ausdrucksvoll, gefühlvoll, inneres Lächeln)
Gestik (z. B. nicht höher als Brusthöhe!, stimmig, frei, koordiniert, natürlich)
Akustisch Stimme/Klangfarbe (z. B. angenehm, klar, durchlässig, flexibel, voll, warm, frei)
Sprechtempo (z. B. variabel, mitreißend, angenehm, mit Pausen, fließend, bestimmt)
Lautstärke/Dynamik (z. B. angemessen, kraftvoll, ausgewogen, variationsreich)
Sprachlich Satzbau (z. B. einfach, verständlich, kurze Sätze mit einer Kernaussage, linear
angeordnet)
Sprachniveau (z. B. der Zielgruppe entsprechend angemessen, positive, aktive
Formulierungen in der Gegenwart (=im Präsens) bevorzugt, lebendig im Sinne von
handlungsorientiert (Verben statt Substantive)
Sprachgestaltung (z. B. unterhaltsam,direkt, metaphorisch, beispielhaft, anschaulich)
Artikulation (z. B. sauber, griffig, klar, präzise, flüssig, locker)
Methodisch Logik (z. B. bei freier Rede klare Themenbearbeitung, griffige Argumente,
zielführend, nutzen-orientiert)
Beteiligung / Aktivierung (z. B. Einladung zur Identifizierung, kleine Aufgaben-
stellungen, Fragetechnik, abwechslungsreicher Medieneinsatz
Gesamteindruck Ausstrahlung (z. B. echt, präsent, engagiert, souverän, persönlich, wertschätzend)
Claudia M. Brinker9
5. Weiterführende Literaturhinweise
Bernhard, Barbara Maria: Sprechtraining. Professionell sprechen – auf der Bühne und am Mikrofon, öbv&hpt,
Wien 2002
Bernhard, Barbara Maria: Sprechen im Beruf. Der wirksame Einsatz der Stimme, öbv&hpt, Wien 2003
Coblenzer, Horst: Erfolgreich sprechen. Fehler und wie man sie vermeidet, öbv&hpt, 4. Auflage, Wien 1999
Jesch, Jörg: Grundlagen der Sprecherziehung. Sammlung Göschen, Band 4122, Berlin 1973
Klug, Andreas: Schreiben fürs Sprechen. Pdf.-Datei. Abruf unter: http:// www.mediensyndikat.de
Spies, Stefan: Authentische Körpersprache. Ihr souveräner Auftritt im Beruf – Erfolgsstrategien eines
Regisseurs, Hoffmann und Campe, 1. Auflage, Hamburg 2004
Claudia M. BrinkerNetzwerk Summerschool 2018 MUSIK-KÖRPER-SPRACHE - Kommunikation in Künstlerischen Prozessen Kurz vorweg, um evtl. entstandenem Mißverständnis vor-‐und nachzubeugen: „Die Kunst orientiere sich am Natürlichen.“, sprach Clara Schlaffhorst als Sängerin, Stimmpädagogin und Atemforscherin der Jahre 1863-‐1945. ...damit ist Sie mir natürlich eine Urgroßmutter in der Profession und gewiss Verwandte im Geiste -‐ nicht jedoch gemeint als meine leibliche! Vorfahrin. Grüsse, D. Boecker Dozentin: DAGMAR BOECKER WORKSHOP : der ATEM-TONUS macht die MUSIK Atmung ist zentrale Lebensfunktion und vitale Kommunikationsebene Nr.1: subtil, hochaktiv, immer präsent... Atemspannung ist Körpersprache... als Säugetier entgeht uns nichts... aber nicht alles wird uns bewusst. Eine Auswahl essenzieller Werkzeuge aus dem Konzept der ElemenTonik verdeutlicht das Zusammenwirken von innerem und äußerem Raum, ermöglicht das Spiel mit verschiedenen Atemqualitäten und ihrer bewusster Gestaltbarkeit, macht wechselnde innerer Vorbereitung und vegetative Organisation erfahrbar. So vorbereitet gehen wir mit praxisnahen Versuchsanordnungen ins Experiment. Wie wirkt sich ein „bewusst gestaltetes Atemgeschehen“ im menschlichen Miteinander aus? Wie verändern sich: persönliche Erscheinung, Stimmklang, Bewegung, Tongebung, Kontakt, Verständigung, Wachheit, Wahrnehmung, das Hören, Musikerleben, die Gruppe im Raum, Atmosphäre, Interaktion, Stresspegel, Wohlbefinden aller Beteiligten. Wie „kommuniziert“ Atemverbundenheit? Im schöpferischen Wirken von Lehren und Lernen, im Ensemble, im Konzert, im Publikum? “Natürlich und stimmig soll es sein, lebendig im Ausdruck, organisch in der Funktion. Die Selbst-Tätigkeit des menschlichen Organismus lassen und trainierte Werkzeuge zur Verfügung stellen; so entsteht Mühelosigkeit, Facettenreichtum und Intensität. Gestaltung als Geschehen, nicht als Machwerk… Gestalt-Werdung aus dem Unmittelbaren …ein InErscheinungTreten…kleine Schöpfungsmomente…das interessiert mich, die Natur der Dinge, das Echte.” D. Boecker Atempräsenz & gegenwärtige Musik Der Atem liegt allen anderen kommunikativen Ebenen zu Grunde. Im Atemgeschehen begegnen sich sowohl körperliche, affektive, emotionale wie auch mentale und kognitive Impulse und Bedürfnisse. Aus der vegetativen Steuerung heraus sind Atemtonus und Atemrhythmus der "innere Beweg-Grund" aus dem Körpertonus erwächst, sich Bewegungsqualitäten formen und Aufrichtung Gestalt gewinnt, ebenso wie Klang und Beweglichkeit unserer Stimme sich daraus speisen. Dies alles sind Anteile unsere Körpersprache. Im Miteinander befinden wir uns stetig in einem gegenseitigen Wechselwirkungsgeschehen, in dem unwillkürlich gesteuerte Regulationskreise Ihre Aktivität entfalten, um einen körperdialogischen Abgleich zu leisten. Auch Wahrnehmung und Verarbeitung entfalten sich in Abhängigkeit zu vegetativem Geschehen. Somit sind das Gelingen von „informativem Stoffwechsel“ und das Erreichen von echter Verständigung unter Anderem auch abhängig von unserem Umgang mit dem Atemgeschehen.
IMPULSE und INSPIRATIONEN. Meine Workshops verstehe ich als Forschungsräume. Ich
biete Werkzeuge und Versuchs-Anordnungen an, in denen sich die unmittelbaren
Wirkungen von Atemgeschehen im menschlichen Miteinander erfahren lassen. In Spiel und
Experiment mit verschiedenen Settings oder Qualitäten kann die Rückwirkung
unterschiedlicher innerer und äußerer Haltungen, Vorbereitungen und Organisationsformen
untersucht werden. Einerseits in ihrer Auswirkung auf Bewegungsentwicklung,
Stimmgebung, Tonbildung und Klanggestaltung in Darstellung und Musik - zum anderen im
Hinblick auf die eigene persönliche Präsenz, die Beschaffenheit von Kontakt, das erlebte
Maß an Zugewandtheit, die Qualität der Wahrnehmung/insbesondere des Hörens, der
Kommunikation, der Gesamt-Atmosphäre, das Verhältnis/ die Wechselwirkung von
Individuum und Gruppe, die Wirkung auf ein Publikum, den Grad des Wohlbefindens bei
allen Beteiligten.
Dabei kann ATEM vertiefend verstanden werden als lebendiges Potential von Raum, Stille,
Fülle, Zeit und Bewegung – in dem sich die Prozesse von Kooperation und Kreativität
abspielen. Atempräsenz kann als „substanzielle 3D- Leinwand“ erlebt werden, in der mit
großer persönlicher und gemeinsamer Gegenwärtigkeit Ton zu Klang und Notation zu Musik
werden kann. Ein gemeinsam verkörperter Atem kann Grundlage werden für das
schöpferisches Wirken im Kollektiv/Ensemble, in Interpretation oder Improvisation
gleichermaßen, wie auch in interdisziplinären Arbeiten für verfeinerten Kontakt und tiefere
Verständigung sorgen.
Der Fokus liegt hier auf der „bewussten Gestaltung von Atemgeschehen“, die dem
persönlichen Wohlergehen ebenso dienlich ist wie einem gelungenen Miteinander und die
dabei den jeweils zu transportierenden Inhalten oder Anlässen gerecht wird.
Hierfür interessiert mich das Erforschen des Natürlichen, des Organischen und Lebendigen,
als Unterstützung eines Schöpferischen Prozesses. Das Gefundene kann im Umgang mit
sich selbst und anderen zur Verfügung gestellt werden, um persönlichen und künstlerischen
Potentialen Entfaltung zu ermöglichen. So kann eine Gruppe, ein Ensemble, eine
Gemeinschaft in Verbundenheit aus dem Vollen schöpfen!
Dagmar Boecker ist Sprecherin, Sängerin, Schauspielerin und Atem-, Sprech-u.
Stimmlehrerin (Arbeitsweise Schlaffhorst-Andersen®). Sie widmet sich dem
Zusammenwirken von Stimme, Sprache und Musik - insbesondere in improvisatorischen
Formaten und in Verbindung mit Tanz.
An der HFMT Köln lehrt sie Sprecherziehung, Stimmbildung, Vokale Improvisation sowie
Atem- und Bewegungslehre für alle Sparten. Sie entwickelt die „ElemenTonik - elementare
Gestaltungskräfte atemverbunden einsetzen“ als Konzept zur natürlichen und organischen
Ausbildung von Atem, Stimme, Bewegung,Ton-u.Klanggestaltung. Sie gründet in Köln die
„Echt-Zeit-Spektrale“ Atelier für Atemlehre, Körperbewusstsein & Stimmkunst für Menschen
& Künste auf Bühnen & im Leben. kontakt: dagmar.boecker@hfmt-koeln.de
Auf-‐richtung
heisst:
„auf
sein
in
alle
Richtungen“
zentriert
im
Herz-‐Lungen
Raum,
Atem-‐
und
Raum-‐verbunden,
im
Ausgleich
der
polaren
Kräfte,
offen
fliessend,
von
„AUF“
geführt:
Auf-‐gerichtet
Auf-‐merksam
Auf-‐atmend
Auf-‐horchend
Auf-‐tritt
Auf-‐führung
© Dagmar Boecker 2018
Über
die
Beziehungsebenen
von
physiologischer
Funktion
und
künstlerischer
Professionalität
DIE
ELEMENTONIK*
in
der
künstlerischen
Übungs-‐,
Gestaltungs-‐
u.
Aufführungspraxis
Im
ZENTRUM
steht
es
ATEM
RAUM
zu
geben:
Die
Zwerchfellfunktion
zu
stärken.
Das
Zusammenwirken
der
Atemmuskulatur
in
natürlichen
Mustern
zu
regenerieren.
Über
Atembewegung
die
natürliche
Organisation
des
Körpers
zu
finden
und
Selbstregulation
des
vegetativen
Systems
zu
ermöglichen.
Die
propriozeptive
Wahrnehmung
zu
schulen,
Um
diese
innerlichen
Bewegungs-‐Vorgänge
im
Organismus
bewußt
zu
erspüren.
Über
die
Übungs-‐Werkzeuge
einen
feinen
inneren
Tonus
zu
erreichen,
Sich
diesen
als
innerlich
stimmig
zu
vergegenwärtigen.
Die
inwendige
Vorbereitung
als
„Gestimmtheit“
zu
nutzen,
Als
Kern
der
äußeren
Bewegungsqualität,
Die
auf
Ausdruck
und
Wirkung
Einfluss
nimmt
-‐
In
Erscheinung
tritt
in
Bewegung,
Ton,
Geste,
Klang,
und
BEWEGUNGSBEWUSSTSEIN
auszubilden:
Bewusstheit
über
innerer
Bewegungsvorgänge
zu
ermöglichen,
ihre
differenzierte
Gestaltbarkeit
zu
üben,
naturgegebene
Ressourcen
für
selbstverständliche
Bewegtheit
anzubinden,
Physisch-‐emotional-‐mentale
Verknüpfung
zu
vergegenwärtigen,
und
in
der
künstlerischen
Arbeit
aktiv
schöpferisch
einzusetzen.
„Die
Kunst
orientiere
sich
am
Natürlichen“
(Clara
Schlaffhorst;
Sängerin,
Stimmpädagogin
und
Atemforscherin,
1863-‐1945)
ZIELE:
Mühelosigkeit
Natürlichkeit
Organische
Abläufe
Facettenreichtum
Nuanciertheit
Intensität
Individuell
kraftvoll
lebendig
ECHT
in
Ausdruck
und
Gestaltung
AUSGEGLICHEN
auf
physischer,
emotionaler
und
mentaler
Ebene
BELASTBAR
DAS
VOLLE
INDIVIDUELLE
und
KÜNSTLERISCHE
POTENTIAL
ENTFALTEN
UND
PROFESSIONALISIEREN
-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐-‐
ATELIER
für
ATEMlehre,KÖRPERbewusstsein
und
STIMMkunst,
Köln
DAGMAR
BOECKER
14.
Sep.2018
www.echtzeit-‐sprektrale.de
-‐
mobil
0179
23
79
504
Sie können auch lesen
