ANNA THORVALDSDOTTIR GUSTAVO GIMENO - Dirigent - Münchner Philharmoniker
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Samstag 12. 11. 22 19 Uhr
Sonntag 13. 11. 22 11 Uhr
ANNA
THORVALDSDOTTIR
»Archora«, Auftragswerk und
Uraufführung
SERGEJ
RACHMANINOW
Rhapsodie über ein Thema
von Paganini GUSTAVO GIMENO
Dirigent
NIKOLAJ
RIMSKIJ-KORSAKOW BEATRICE RANA
»Scheherazade« Klavier
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ANNA THORVALDSDOTTIR
»ARCHORA« für Orchester
(Deutsche Erstaufführung)
Auftragswerk des BBC Radio 3, des Los Angeles Philharmonic, der Münchner Philharmoniker,
des Orchestre de Paris, des Iceland Symphony Orchestra und der Klangspuren Schwaz
SERGEJ RACHMANINOW
Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester a-Moll op. 43
(in einem Satz)
– Pause –
NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOW
»Scheherazade«
Symphonische Suite für Orchester op. 35
1. »Das Meer und Sindbads Schiff«
(Largo e maestoso – Allegro non troppo)
2. »Die Geschichte vom Prinzen Kalender«
(Lento – Andantino – Allegro molto – Con moto)
3. »Der junge Prinz und die junge Prinzessin«
(Andantino quasi allegretto – Pochissimo più mosso – Come prima – Pochissimo più animato)
4. »Fest in Bagdad. Das Meer. Das Schiff zerschellt an einer Klippe unter einem bronzenen Reiter.«
(Allegro molto – Vivo – Allegro non troppo maestoso)
GUSTAVO GIMENO, Dirigent
BEATRICE RANA, Klavier
Konzertdauer: ca. 2 Stunden
125. Spielzeit seit der Gründung 1893
ZUBIN MEHTA, Ehrendirigent
PAUL MÜLLER, Intendant
2
Innenwelten
ANNA THORVALDSDOTTIR: »ARCHORA«
Können wir sie überhaupt noch vernehmen entzieht unseren sprachgemachten Begrif-
die »Welten in den Welten«? Die isländische fen, die auf zwei verschiedene Welten hin-
Komponistin Anna Thorvaldsdottir macht es deuten (»airial«/»reality«, also fassbar und
möglich mit ihrem Werk »ARCHORA« in drei unfassbar), gleichsam die Sprache und lässt
Phasen, deren erste sie »World Within sie Musik werden. Und diese Musik ist
Worlds« überschreibt. Sie tituliert diese Pha- Grenzgang, auch in der Struktur, zwischen
sen ihres Werkes jedoch nur für sich und die symphonischem Duktus und dem, was die
ausführenden Musikerinnen und Musiker zur Komponistin »Klangkunst« nennt. Hinzu-
Inspiration, nicht explizit für den Hörer als kommt: Ihre Kunst ist immer auch Musik aus
»Sätze«, damit »ARCHORA« als Prozess ge- der Natur, aus Island, einer Welt, Land-
hört werden kann und in keiner Weise pro- schaft, Kultur für sich. Dabei geht es ihr
grammatisch. nicht, wie sie erwähnt, um »romantische
Darstellung der Natur« ihrer Heimat, sondern
KLANGORAKEL um das, was diese Natur sagt; denn das is-
ländische extreme Reservoir von Ursprüng-
Das hat seinen Sinn, der sich schon im Na- lichkeit tickt näher an dem, was mit der Welt
men abzeichnet: »ARCHORA«, der Uranfang, passiert, als die mitteleuropäische Zivilisa-
als den Anna Thorvaldsdottir zwei griechi- tion – man denke nur an die Zeitbombe Kli-
sche Begriffe zusammenfügt, die wir bei ma. Anna Thorvaldsdottirs Ohr scheint wie
Aristoteles (»arche« – Urbeginn) und Platon
(»chora« – so etwas wie Raum) in der philo-
BLICK INS LEXIKON
sophischen Reflexion der Weltentstehung,
speziell in Platons Dialog »Timaios«, finden. ANNA THORVALDSDOTTIR
Und dessen Vision vom Weltbeginn will die »ARCHORA« für Orchester
Komponistin sinnlich erfahrbar machen. Wie (Deutsche Erstaufführung)
kommt es bei Anna Thorvaldsdottir zu einer Lebensdaten der Komponistin
musikalischen Vision solchen Anspruchs? geboren am 11. Juli 1977 in Reykjavík
Sie hat familiäre Musikerwurzeln, spielt früh
Cello, komponiert mit neunzehn, studiert in Entstehungszeit
ihrer Geburtsstadt Reykjavík. Und dann das 2021
andere Extrem: Studium in Kalifornien, Uni- Uraufführung
versity of San Diego, wo sie mit ihrem gera- am 11. August 2022 in der Royal Albert Hall
dezu programmatischen Werk »Aireality« in London (BBC Philharmonic Orchestra;
2011 doktoriert. Schon da zeichnet sich die Dirigentin: Eva Ollikainen)
Gestalt ihrer Vision ab: Anna Thorvaldsdottir3
an einer Welt-Uhr zu lauschen, deren Ticken
und Schlagen sie musikalisch umsetzt, nicht
als Zu-stand, sondern Zu-kunft. Vielleicht ist
sie, nach Vorbild der antiken Seherinnen,
eine Art musikalisches Klangorakel.
KRAFT DES NATÜRLICHEN
Merkwürdig, wie bereit ein großes Publikum
in den letzten zwei Jahrzehnten ihre Klänge
aufgenommen hat; denn Anna Thorvalds-
dottir hat sich durchaus – heute Mittvierzi-
gerin – positioniert in den Konzertsälen der
Welt durch die letzten anderthalb Jahrzehn-
te, und das mit höchst speziellen musikali-
schen Botschaften und durch sublimes
Klanggeschehen. Das Geheimnis liegt wohl
auch darin, dass ihre Musik tatsächlich als
Botschaft, nicht nur als Kunst-Werk per se
aufgenommen wurde und vor allem nicht,
wie viele neue Musik, als Experiment. Das
Anna Thorvaldsdottir
ist ihre Musik nie. Sie schreibt nur auf, was
sie hört und sucht dafür ein irgendwie noch
machbares Instrumentarium. Wenn sie nun stand bei ihr, als sie einen Werkkomplex be-
in »ARCHORA« ihren Weg zu den Ursprüngen reits 2003/04 »shattering-unity« und »Shat-
nimmt, kommt das nicht von ungefähr. Die ter« nannte: Spaltung. Und davon geht ihr
Titel ihrer Werke allein signalisieren ihren Weg zum Geheimnis des Urbeginns aus, der
Zugriff und zwar von Anbeginn ihres Kom- spalten muss, um Entstehung, Prozess, Le-
ponistinnenlebens ausgehend vom Natür- ben zu ermöglichen. Sie macht diese Spal-
lichsten um uns, dem sie in verschiedensten tung wiederum in den Titeln der Stücke zum
instrumentalen Besetzungen, ob kammer- Signal. Dann aber geht sie präzise zu den
musikalisch klein oder mit symphonisch gro- Wurzeln des kulturellen Gedächtnisses mit
ßen Mitteln, Klang gibt: »Breathing« (2007), »Metacosmos« (2017) oder »Aion« (2018) in
»Streaming Arhythmia« (2007), »Dreaming« den sprechenden Phasen »Morphosis«,
(2008), »The Color of Words« (2008), »Aura« »Transcension«, »Entropia«; dann geradezu
(2011), »Hrin-Ruhe« (2009), »Ró-Ruhe« folgerichtig »Entropic Arrow« (2019) und
(2013), »Rain« (2010), »Shades of Silence« »Catamorphosis« (2020), das Vorgänger-
(2012), »In the Ligth of Air« (2013), »Second werk von »ARCHORA« unter Thorvaldsdottirs
Self« (2013). Orchesterstücken, das Kirill Petrenko als
Auftragswerk der Berliner Philharmoniker
»ALLES FLIESST« 2021 zu enormem Erfolg brachte. »Kata-
morphosis«, griechisch – was heißt das
Die zweite Spur ihres Schaffens scheint et- wörtlich? Thorvaldsdottir markiert die Pole,
was aufzunehmen, was ebenso am Anfang die ineinander umzuschlagen vermögen:
Anna Thorvaldsdottir: »ARCHORA«4
man könnte übersetzen »Zer-wandelung« Struktur zu finden, bei der sich ein Gefühl
oder »Durch-staltung«. Anlässlich der Ber- des Fließens von der einen zur anderen
liner Uraufführung befragt, hat Anna Thor- Stimmung einstellt. Die Orchestrierung
valdsdottir anhand des neuen Werkes ir- spielt natürlich eine große Rolle, um das
gendwie ihr Credo formuliert: »Catamorpho- Gleichgewicht zwischen den verschiede-
sis ist ein ziemlich emotionales Stück, des- nen Elementen herzustellen.«
sen Kernaussage sich durch die Balance
zwischen verschiedenen polaren Kräften AUS DER TIEFE…
ergibt: Macht und Zerbrechlichkeit, Hoff-
nung und Verzweiflung, Bewahrung und Zer- Dabei sind ihre Mittel eigensinnig und kon-
störung. Letztendlich geht es in diesem sequent, weil sie immer aus der Tiefe kom-
Stück um die Beziehung zwischen Dringlich- men. Deutlich bezeichnet Anna Thorvalds-
keit und Hoffnung.« Mit den polaren Kräften dottir rein musikalisch in der Spielanweisung
versucht sie einen musikalischen Umgang, ihrer Partitur zu »ARCHORA«, was sie evozie-
und der kann nie eine Fixation sein, sondern ren will. Das häufigste Wort, das sie erklä-
Bewegung – so wie sie es in der Klangsuche rend benutzt, ist »sustained« – unendlich
erlebt: »Ich arbeite viel mit elementaren har- ausgehaltene, zumeist ab- oder urgrundtie-
monischen Strukturen, die ich mit ätheri- fe Töne, die immer anwesend sind und blei-
schen Klängen unbestimmter Tonhöhe ver- ben, meist getragen von den tiefen Bläsern
binde. Ich verbringe viel Zeit damit, eine und der Orgel. Auf dieser Basis schichtet sie
auf, was sie »ecosystem of materials« nennt:
das Klangmaterial wird von einem Ausfüh-
ZITAT renden oder einer Gruppe überführt zum
»Im Zentrum der Inspiration von nächsten im Prozess des Werkes, der ge-
›ARCHORA‹ stehen die Vorstellung samthaft Wachstum im Wandel ist. Ihr Haupt-
einer Urenergie und die Idee eines anliegen ist »absolute tranquility« der Aus-
allgegenwärtigen Parallelreichs – eine führenden – beschrieben mit einem wunder-
Welt, die zugleich vertraut und fremd, schönen Satz, hier im originalen Wortlaut:
statisch und sich wandelnd, nirgend- »When you see a long sustained pitch, think
wo und überall zugleich ist. Das Stück of it as a flower that you need to carry in your
dreht sich um die Extreme im Spek hands and walk the distance on a thin rope
trum zwischen der Primordia und dem without dropping it or falling.« Dabei ist sie
daraus resultierenden Nachglühen – zentriert auf die leiseste Dynamik, in der
und um den Konflikt zwischen diesen sich Drang und Stille polarisieren und ge-
Elementen, die doch im Grunde ein genseitig aufheben. Laute Momente werden
und dasselbe sind. Der Heiligenschein echoartig beantwortet und in ätherische
geht aus der Primordia hervor, aber oder stofflichere Farben versetzt. Ihren sub-
beide haben die Perspektive und die tilen Umgang mit den einzelnen Instrumen-
Verbindung zueinander verloren und ten schreibt sie auch in den Erklärungen zur
erleben sich individuell als gegen- Notation perfekt fest im Blick auf spezielle
sätzliche Kräfte und nicht als ein und Glissandotechniken, Vibrati, Umgang mit
dasselbe.« Vierteltönen. Dann den Einsatz von Geräu-
schen in der »Percussion«-Section, wozu
Anna Thorvaldsdottir Beiwerk nötig ist wie, wörtlich, »small metal
Anna Thorvaldsdottir: »ARCHORA«5
chains … for subtle distortion sounds« oder
»thick-haired wire or copper scrub-
bing-brush«. Symptomatisch vor allem Thor-
valdsdottirs »airy notes«, um Atmós-sphäre,
die Lufthülle unserer Erdkugel, »musika-
lisch« erlebbar zu machen durch tonloses
Luftgeräusch in den Bläsern und den spezi-
ellen »airy-Effekt« der Streichergruppen,
sodass kleine Cluster entstehen durch un-
bestimmte Tonhöhen, was eben zu einer
Musik führt, die sich verabschiedet von
Konfliktgängen: »ARCHORA« ist nicht zuletzt
die musikalische Erkenntnis der immer neu
zu überwindenden Spaltung.
ENT-GRENZTE BEGRIFFE
Die kühne Kombination von »arche« und
»chora« ist logisch nicht eigentlich machbar,
zumal »chora« als Begriff, laut Platon, nicht
de-finierbar ist, sprachlich begrenzbar. Aber
vielleicht musikalisch erfahrbar? Darauf zielt
Thorvaldsdottirs Komposition, weil ihre Mu-
sik aus dem System des Ja oder Nein – ge-
radezu symbolisch in den unbestimmten
Tonhöhen der »airy«-notes vermittelt – aus-
steigt: aus der Befangenheit unseres Den-
kens in der Sprachregelung, dieser ewigen
»Alternative Mythos/Logos«. Der Struktura-
list Jacques Derrida hat in seiner Schrift zur
platonischen »chora« eine »dritte Gattung
jenseits der kategorialen Opposition« imagi-
niert – sie könnte in Thorvaldsdottirs »AR-
CHORA« als klangliche Bewegung vor-klin-
gen … wie ein Traum, der dieser dritten
Gattung zwar »den Scharfblick rauben«, je-
doch »ein Vermögen der Divination verlei-
hen kann« (Derrida).
Georg-Albrecht Eckle
Anna Thorvaldsdottir: »ARCHORA«6
Pianistische
Hommage an einen
Teufelsgeiger
SERGEJ RACHMANINOW: PAGANINI-RHAPSODIE A-MOLL
VOM EXIL DER HEKTISCHEN dass ein mit Rachmaninow befreundeter Mu-
BETRIEBSAMKEIT… siker klagte, der Komponist sei an Händen
und Füßen durch solche Verpflichtungen
Die Paganini-Rhapsodie ist das letzte pianis- gebunden und berechne alles wie ein Ge-
tische Glanzstück des zu ihrer Entstehungs- schäftsmann auf die Minute. Ein schaffender
zeit bereits über 60-jährigen Sergej Rach- Musiker müsse quasi ein Taugenichts sein:
maninow. Dem Spätwerk ging eine auffallen- Rachmaninow aber dächte viel zu vernünf-
de schöpferische Pause voraus: Wie einige tig, um je wieder komponieren zu können.
Male in dem von Selbstzweifeln und Skru-
peln belasteten Komponistenleben Rach-
BLICK INS LEXIKON
maninows schien seine Schaffenskraft ge-
brochen, bevor er sich mit neuem Mut an ein SERGEJ RACHMANINOW
größeres Projekt wagte. Zwischen op. 42, Rhapsodie über ein Thema von Paganini
den Corelli-Variationen für Klavier, und für Klavier und Orchester a-Moll op. 43
op. 43, den Paganini-Variationen für Klavier Lebensdaten des Komponisten
und Orchester, liegen immerhin drei Jahre! In geboren am 20. März (1. April) 1873 auf
der Zwischenzeit hatte Rachmaninow zwar Gut Semjonowo / Gouvernement Now
einige Umarbeitungen, wie die seiner 2. Kla- gorod (Russland); gestorben am 28. März
viersonate, oder Klavier-Bearbeitungen, wie 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA)
die einer Bach-Suite oder des »Sommer-
nachtstraums« von Mendelssohn Bartholdy, Entstehungszeit
vorgenommen – eine eigenständige Kompo- 1934
sition war jedoch nicht entstanden. Uraufführung
am 7. November 1934 in Baltimore /
Der Komponist, ebenso gefragter Pianist wie Maryland (Philadelphia Orchestra;
Dirigent, hatte darüber hinaus in der Welt der Dirigent: Leopold Stokowski; Solist:
aus Russland Emigrierten zahlreiche Ehren- Sergej Rachmaninow)
posten und Funktionen übernommen, so7
…IN DIE MONDÄNE FERIENIDYLLE
IN DER SCHWEIZ
Die Ruhe zum Komponieren nach einer tur-
bulenten Phase gesellschaftlicher Verpflich-
tungen und zahlreicher Konzerttourneen
fand Rachmaninow schließlich auf seinem
Schweizer Sommersitz »Senar« – nach den
Initialen SErgej und NAtalja Rachmaninow
benannt – in der Nähe des Vierwaldstätter
Sees bei Luzern. Dahin wurde auch ein Flü-
gel der Firma Steinway geliefert, der Rach-
maninow derart entzückte, dass der Entste-
hung eines neuen Klavierwerks nichts mehr
im Wege stand.
Die Paganini-Variationen gelten als eine sei-
ner »modernsten« Kompositionen. Zugrun-
de liegt ihnen Paganinis 24. und damit letz-
te Caprice aus den 24 Capricci op. 1 für
Solovioline aus dem Jahr 1820, die vor Rach- Der ewige Emigrant: Rachmaninow mit Tochter
Irina auf dem Flug von London nach Paris
maninow schon Liszt und Brahms zu Varia- (um 1935)
tionen inspiriert hatte. Rachmaninow be-
gnügte sich jedoch nicht mit der Vorlage und schließlich die Szene freigeben für die
Paganinis, um lediglich ein traditionelles 1. Variation. Interessanterweise erklingt das
Variationswerk zu schreiben; wie schon die eigentliche »Thema« erst nach dieser voran-
Bezeichnung »Rhapsodie« verrät, wollte er gegangenen Variation, die in ihren quasi
keine eng gefasste Formvorgabe akzeptie- hingetupften Akkorden und Tönen lediglich
ren. Unter selbstbewusster Inanspruchnah- sein harmonisches Raster skizziert und wie
me künstlerischer Freiheit schuf er ein ein vorauseilender Schatten Paganinis The-
Mischg ebilde aus Variations- und Sonaten- ma sozusagen erst »ankündigt«. Bei seinem
form, das darüber hinaus auch einer thea erstmaligen Auftreten wird es von den Vio-
tralischen Komponente nicht entbehrt – wie linen in raschem Tempo, jedoch marcato
sich schon wenige Jahre später herausstel- vorgetragen und geht nahtlos in die 2. Vari-
len sollte. ation über, wobei sich das Klavier mit kaska-
denartig umspielenden Läufen in den bisher
VARIATIONSWERK MIT von den Streichern beherrschten Satz mit
»DIES IRAE«-SEQUENZEN solistischem Anspruch einflicht. Während
der Solist mehr und mehr die Führung über-
Die neuntaktige Introduktion mit der Be- nimmt und die Gestalt des Themas in den
zeichnung »Allegro vivace« lässt einen stür- folgenden Variationen von bizarr dahin
mischen Beginn vermuten. Tatsächlich er- huschenden Melodiegebilden und Pizzicato-
scheinen unvermittelt kurze Motivgebilde, Impulsen oft bis zur Unkenntlichkeit ver-
die sich sprunghaft nach oben fortsetzen schleiert wird, nähert sich mit Ablauf der
Sergej Rachmaninow: Paganini-Rhapsodie a-Moll8
7. Variation ein entscheidender Einschnitt.
Ein zweimaliges kurzes Solo des Englisch-
horn macht warnend auf ihn aufmerksam,
bevor sich die aufwärts schwingende Melo-
dielinie des Klaviers wie ein Spuk nach oben
verflüchtigt.
Wie ein kurzes, erschrockenes Innehalten
wirkt die Generalpause, auf die in deutlich
verringertem Tempo die 7. Variation ansetzt.
Unheilverkündend und in der Art eines Cho-
rals stellt das Klavier nun ein neues Thema
vor: Es ist das liturgische »Dies irae«-Motiv
der katholischen Totenmesse, das nun das
Zepter der Komposition übernimmt. Vom
Paganini-Thema bleiben vorläufig nur kurze
Floskeln, die andeutungsweise von den Fa-
gotten und vereinzelt von Violinen und Flö-
ten eingestreut werden. Rachmaninow hat-
te sich mit dem »Dies irae«-Thema lange und
ausführlich auseinandergesetzt: Initiator Sergej Rachmaninow an einem der von ihm
war der Musikologe Joseph Yasser gewe- geschätzten Steinway Flügel (1933)
sen, der über die Corelli-Variationen einen
begeisterten Artikel geschrieben hatte und zu erwecken, das Unheil nahe sich gleich-
von Rachmaninow daraufhin zu einem per- sam unheimlich schnell. Flirrende Sech-
sönlichen Gespräch eingeladen worden war. zehntelfloskeln sowohl im Klavier als auch in
Im Anschluss an eine lebhafte Diskussion den Flöten und Klarinetten lösen den Satz
über das »Dies irae«-Thema, das Rachma- förmlich auf und lassen ihn in eine General-
ninow in vielen seiner Werke zitierte, ver- pause münden, die in ihrer »Sprachlosig-
sprach Yasser, eine umfassende Abhand- keit« wie ein Abgrund wirkt.
lung über die mittelalterliche Sequenz zu
liefern. An dieser Stelle kann nur ein Szenenwech-
sel stattfinden: Rachmaninow modelliert
Zwar taucht das Paganini-Thema ab der einen durchführungsartigen Mittelteil, der
8. Variation wieder auf, doch bleibt die die folgenden Variationen bis einschließlich
schaurige Stimmung bestehen: Von einem Nr. 18 umfasst, so dass der Variationszyklus
unheimlich galoppierendem »col legno« der von der Sonatenhauptsatzform zeitweilig
Streicher begleitet, nimmt das Tempo jetzt überblendet wird. Variation 11 setzt zögernd
wieder zu und vermittelt den Eindruck einer im pianissimo ein und verlangsamt sich zu
wilden, entsetzlichen Jagd. Und wirklich einer Reihe kadenzartiger Passagen, in der
scheint uns der Schrecken knapp auf den der Solist mit bravourösen Läufen und Ar-
Fersen zu sein: In der 10. Variation wälzt sich peggien sein ganzes technisches Können
wieder breit das »Dies irae«-Thema heran, unter Beweis stellen kann. Gleichzeitig fin-
um dann im doppelten Tempo den Eindruck det ein allmählicher Tonartenwechsel von
Sergej Rachmaninow: Paganini-Rhapsodie a-Moll9
a-Moll nach d-Moll statt, der schließlich in Licht überstrahlt. Von diesem Effekt förmlich
Variation 12 mit neuen Generalvorzeichen in in Bann gezogen, nimmt man den themati-
Erscheinung tritt. schen Bezug der schmeichelnden Melodie
zum Paganini-Thema zunächst nicht wahr;
Im Tempo di Minuetto der 12. Variation doch tatsächlich sind es wieder Paganinis
leuchtet in der dämonischen Düsternis, die vier beharrliche Sechzehntel, die hier in Um-
bisher herrschte, ein unerwarteter Licht kehrung zur liedhaften Kantilene wurden.
strahl auf: Anmutig setzen die Violinen ein, Dem Solo-Klavier ist es vorbehalten,
während das Klavier mit zierlichen Vorhalten schwärmerische Pianissimo-Stimmung zu
charmant das Thema umspielt oder mit ein- verbreiten, bevor die Melodie zunächst nur
zelnen Bläsergruppen und Violoncelli einen von den Streichern und dann vom ganzen
zauberhaften Dialog unterhält. Hier tauchen Orchester übernommen wird. Die Variation
zum ersten Mal Anklänge an melancholische nimmt sich inmitten der eher spröden und
Kantilenen auf, wie sie uns aus Rachma- durch harte Reibungen gekennzeichneten
ninows Klavierkonzerten bekannt sind. Lei-
der verfliegt diese freundliche Episode viel ÜBRIGENS...
zu früh, denn schon in Variation 13 gibt sich,
Während einer Dinner-Party wenige Tage
untermauert von wuchtigen Akkordschlä-
vor der Uraufführung der Paganini-Variatio-
gen, das Paganini-Thema wieder in seiner
nen gestand Rachmaninow seinem Freund
Vollständigkeit zu erkennen. Das F-Dur der
Benno Moiseiwitsch, dass er sich nicht si-
14. Variation dokumentiert mit signalhaften
cher sei, ob er das Werk spielen könne.
Bläsermotiven kriegerische Härte, die sich
Gerade die hohen technischen Anforderun-
in der darauffolgenden 15. Variation – sie
gen der 24. Variation mit ihren weiten
wird größtenteils vom Solisten allein bestrit-
Sprüngen im schnellen Tempo würden ihm
ten – mit spitzen Staccato-Intervallen und
große Sorgen bereiten. Moiseiwitsch riet
unruhig quirlendem Laufwerk des Klaviers
dem seit jeher unter Lampenfieber leiden-
fortsetzt.
den Rachmaninow, zur Beruhigung seiner
Nerven ein Glas Crème de Menthe zu trin-
Noch erschüttert vom Vorangegangenen
ken. Entgegen seiner Angewohnheit, kei-
gibt sich die 16. Variation. Sie ist quasi kam-
nen Alkohol zu sich zu nehmen, befolgte
mermusikalisch instrumentiert und setzt
Rachmaninow den Ratschlag sofort, trank
pianissimo mit unruhigen Pulsschlägen in
ein Glas Crème de Menthe, setzte sich ans
den Violinen ein. In einer ängstlichen, von
Klavier und spielte zur Freude der Dinner-
den Oboen formulierten Frage erkennt man
Gäste die 24. Variation problemlos. Auch
das Sechzehntel-Motiv des Paganini-The-
vor der Premiere soll sich Rachmaninow,
mas, dem die Solovioline mit dem zweiten
Augenzeugen zufolge, in der Garderobe ein
Teil des Themas folgt und so den Eindruck
Glas Crème de Menthe gegönnt haben. Die
von Einsamkeit nur noch verstärkt. Variation
Uraufführung wurde zu einem spektakulä-
17 führt mit verschlungenen Achtelketten
ren Erfolg. Seinem Freund Moiseiwitsch
des Klaviers wie auf einem langen, be-
schenkte Rachmaninow daraufhin eine
schwerlichen Pfad zum Andante cantabile
Partitur des Werks, in der er die 24. Varia
der 18. Variation. In beglückendem Des-Dur
tion handschriftlich als »Crème de Menthe
– scharf kontrastierend zum vorausgegan-
Variation« betitelt hatte.
genen b-Moll – scheint der Satz wie von
Sergej Rachmaninow: Paganini-Rhapsodie a-Moll10
Umgebung wie eine zu Klang gewordene Szenen des bösen Geistes. Der ganze Mit-
Liebesszene aus. Sie wurde denn auch telteil von Variation 11 bis 18 besteht aus
mehrfach als Filmmusik verwendet. Liebesepisoden. Paganini selbst erscheint
erstmals mit ›seinem‹ Thema und zum letz-
Spitze Pizzicato-Motive in den Streichern ten Mal in den ersten zwölf Takten der
kündigen an, dass die Traumszenerie nun 23. Variation. Danach gibt es nur noch den
abrupt verlassen wird. Auch die Tonart Triumph der ›Sieger‹. Der erste Auftritt des
a-Moll und das Vivace des Anfangs gewin- Bösen ist in der 7. Variation, wo bei Ziffer 19
nen wieder Oberhand, so dass die 19. Vari- ein Dialog mit Paganini stattfinden könnte
ation wie der Beginn einer sonatenhaften – zu seinem Thema, das gemeinsam mit dem
Reprise wirkt. In zunehmendem Tempo flie- ›Dies irae‹ erscheint. Die Variationen 8 bis 10
gen die folgenden Variationen vorüber, die sind dem Bösen vorbehalten, die 11. Variati-
in der umfangreichen 23. Variation einen on ist der Übergang in den Liebesbereich.
nochmaligen Höhepunkt erreichen. Vor den Von der 12. bis zur 18. Variation ist der Auf-
rigoros gesetzten Schlussakkorden lassen tritt der Frau; in der 13. Variation ergibt sich
Hörner und Blechbläser fortissimo ein letz- ihr erster Dialog mit Paganini. Variation 19 ist
tes Mal das »Dies irae« ertönen, bevor der ein Triumph der Kunst Paganinis, ein diabo-
Solist piano, das Paganini-Thema nur noch lisches Pizzicato…!«
zart andeutend, das Werk beschließt.
Man kann fast nicht glauben, dass Rachma-
TOTENTÄNZE AUF DER BÜHNE ninow dieses »Programm« erst im nachhin-
ein entworfen hat; so überaus schlüssig
Knapp drei Jahre nach der erfolgreichen lassen sich die einzelnen Szenen nachvoll-
Uraufführung ergaben sich für die Paganini- ziehen. Trotzdem dauerte es noch zwei Jah-
Variationen neue, »tänzerische« Dimensio- re, bis Fokins Ballett als »theatralische«
nen. An einem Sommerabend des Jahres Umsetzung von Rachmaninows Rhapsodie
1937 erhielt Rachmaninow Besuch vom rus- realisiert wurde; dann allerdings war seine
sischen Tänzer und Choreographen Michail Premiere am 30. Juni 1939 in der Londoner
Fokin, der auf der Suche nach Ideen für ein Covent Garden Opera ein großer Erfolg.
neues Ballettprojekt war. Insbesondere die
Paganini-Variationen schienen ihn zu reizen, Larissa Kowal-Wolk
und Rachmaninow ließ sich gern auf seinen
Vorschlag ein. Wenige Tage später schrieb
er an Fokin:
Ȇber die Rhapsodie wollte ich Ihnen sagen,
dass ich sehr glücklich sein werde, wenn Sie
irgendetwas aus ihr machen. Heute Nacht
dachte ich über das Sujet nach, und folgen-
des kam mir in den Sinn: Wollen wir nicht die
Legende von Paganini neu beleben, der sei-
ne Seele an den Teufel verkaufte, im Aus-
tausch für künstlerische Perfektion und für
eine Frau? Alle ›Dies irae‹-Variationen sind
Sergej Rachmaninow: Paganini-Rhapsodie a-Moll11
Die Kunst des
poetischen
Gedankens
NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOW: »SCHEHERAZADE«
AUF DER SUCHE NACH Erst in den 1860er Jahren aber bildete sich
MUSIKALISCHER IDENTITÄT jener Kreis von Musikern, der als das so ge-
nannte »Mächtige Häuflein« in die Geschich-
Man nimmt es heute als musikhistorische te eingehen sollte und sich dezidiert dem
Binsenweisheit hin: Wie in Spanien, Frank- nationalen Gedanken verschrieb. Stellver-
reich oder Skandinavien, so habe sich im tretend für seine Mitglieder Milij Balakirew,
19. Jahrhundert eben auch in Russland im
Zuge eines verstärkt national geprägten
Kunstverständnisses eine eigene, national BLICK INS LEXIKON
gefärbte Musiksprache entwickelt. Freilich NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOW
dürfte der Weg dorthin in Russland etwas »Scheherazade«
weiter gewesen sein als in anderen Ländern: Symphonische Suite für Orchester op. 35
Das 1636 von Patriarch Joasaph ausgespro-
Lebensdaten des Komponisten
chene Verbot der Instrumentalmusik unter
geboren am 6. (18.) März 1844 in Tichwin /
Androhung von schweren Freiheitsstrafen
Gouvernement Nowgorod (Russland);
und Kirchenbann mag dabei ebenso seine
gestorben am 8. (21.) Juni 1908 in Ljubensk /
Spuren im kollektiven Bewusstsein hinter-
Gouvernement Pskow (Russland)
lassen haben wie später dann der Siegeszug
der italienischen Oper unter dem Einfluss Entstehungszeit
der kaiserlich-russischen (!) Hofkapellmeis- 1888
ter Galuppi, Paisiello oder Cimarosa. So war
Widmung
Michail Glinka (1804–1857) einer der ersten,
dem Kunstwissenschaftler und Kritiker
der sich nachhaltig und vor allem auch er-
Wladimir Stassow (1824–1906) gewidmet
folgreich für die Schaffung einer nationalen
Musik einsetzte; als Marksteine gelten seine Uraufführung
Oper »Ein Leben für den Zaren« (1836), in der am 22. Oktober (3. November) 1888 in
einfache Menschen des russischen Volkes St. Petersburg (Orchester der russischen
als Protagonisten agieren, sowie seine ro- Symphoniekonzerte; Dirigent: Nikolaj
mantische Märchenoper »Ruslan und Ljud- Rimskij-Korsakow)
milla«, uraufgeführt 1842.12
Modest Mussorgskij, Alexander Borodin,
Nikolaj Rimskij-Korsakow und Cesar Cui for-
mulierte der Kunstkritiker Wladimir Stassow
als geistiger Führer der Gruppe die folgen-
den programmatischen Leitlinien: »Wir ha-
ben unserem echten russischen Lied in der
Kunst Geltung verschafft. Es verzehnfacht
unsere Kräfte, wenn wir es begreifen. Es
klingt schon in unseren Opern und Sympho-
nien. Wir verleihen ihm neue Flügel. Fliege
vorwärts! [...] Jenen Zeiten entgegen, wo
unser Volk in Freiheit und Glück seine Lieder
anstimmen wird.«
DAS »MÄCHTIGE HÄUFLEIN«
UND SEINE GEGENSPIELER
Obschon ungefähr genauso alt wie seine
Mitstreiter, übernahm Milij Balakirew inner-
halb des »Mächtigen Häufleins« eine Art
Vaterrolle, indem er seine Freunde mit den
verschiedensten Werken bekannt machte
und zu ersten Kompositionsversuchen an-
regte; mit der Gründung der »Freien Musik- Nikolaj Rimskij-Korsakow (um 1905)
schule« 1862 trat er zudem ganz offen in
Opposition zu einer traditionell westlich ge- aien gelten mussten. Wett gemacht wurde
L
prägten Richtung, wie sie beispielsweise dieses Manko freilich durch den intensiven
von Anton und Nikolaj Rubinstein vertreten künstlerischen Austausch unter den Freun-
und an den von ihnen ins Leben gerufenen den, wie er sich im Korsett eines Konserva-
Konservatorien in St. Petersburg und Mos- torium-Lehrplans wohl kaum hätte entwi-
kau gelehrt wurde. Im Unterschied zu diesen ckeln können. Als Forum für die entstehen-
beiden Instituten wurden an der Freien Mu- den Arbeiten dienten die Konzerte der Frei-
sikschule keine Aufgaben gestellt und keine en Musikschule, die in der Regel der
Prüfungen abgelegt; der Unterricht – der »nationalen« Musik gewidmet waren, wäh-
allerdings nur aus dem Fach Chorsingen be- rend Anton Rubinstein – als Vertreter der
stand – fand meist abends statt, um auch Gegenpartei – in den Veranstaltungen der
Berufstätigen die Teilnahme zu ermögli- Kaiserlich-Russischen Musikgesellschaft
chen. meist Werke von deutschen Komponisten
dirigierte. Sein prominentester Schüler, Pe-
Ohne Zweifel war die Freie Musikschule da- ter Tschaikowsky, geriet unter diesen Um-
mit ein Reflex auf die spezifische Situation ständen geradezu zwangsläufig in die Rolle
des »Mächtigen Häufleins«, deren Mitglieder – des westlich orientierten Antipoden zu den
bar jeder akademischen Musikausbildung Komponisten des »Mächtigen Häufleins«.
– streng genommen als komponierende Trotzdem waren er und vor allem Rimskij-Kor-
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«13
sakow durchaus in der Lage, sich über klein- Als Rimskij-Korsakow 1871 überraschender-
liche Feindbilder hinwegzusetzen und sich weise zum Professor für Komposition, In
ihrer gegenseitigen Wertschätzung zu ver- strumentation und Leiter der Orchesterklas-
sichern. So schrieb Tschaikowsky 1875 se an das St. Petersburger Konservatorium
warmherzig an Rimskij-Korsakow, »dass ich berufen wird, fasst er damit sozusagen im
mich einfach vor Ihnen verneige und zu Ih- Lager der musikalischen Gegner Fuß – und
nen und Ihrer edelmütigen künstlerischen dies, obwohl er sein Wissen nicht akade-
Bescheidenheit und Ihrem erstaunlichen misch-systematisch, sondern instinktiv-
starken Charakter ehrfurchtsvoll auf- nach a hmend erworben hatte. Rimskij-
schaue«. Korsakow aber nutzt die Gelegenheit, eige-
ne Lücken zu schließen, und besucht an-
RIMSKIJ-KORSAKOWS fänglich sogar Veranstaltungen seiner
WERDEGANG Kollegen. Bis 1878 dauern seine verspäteten
Lehrjahre, in deren Verlauf er sich u. a. mit
1844 als Sohn eines 60-jährigen Vaters und Palestrina, Bach und Händel beschäftigt und
einer 42-jährigen Mutter im nordrussischen die ihn schließlich zu der Aussage veranlas-
Tichwin geboren, hatte Rimskij-Korsakow sen, erst die »Aneignung der harmonischen
sich schon bald den strengen Erziehungs- und kontrapunktischen Technik« habe sei-
maßnahmen seines älteren Bruders Woin nem Schaffen neue, lebendige Kräfte ver-
fügen müssen, der ihn 1856 auf die Marine- liehen und ihm die Hände für eine weitere
Kadetten-Schule in St. Petersburg geschickt kompositorische Tätigkeit gelöst. Als Haupt-
und ihm zeitweise sogar den Musikunterricht werk jener Jahre darf seine Oper »Die Mai-
bei seinem Klavierlehrer Fjodor Kanille unter- nacht« gelten.
sagt hatte. Trotzdem kam 1861 über Kanille
der Kontakt zu Milij Balakirew zustande, der Durch den Tod Mussorgskijs im Jahr 1881
den 17-Jährigen zu seiner ersten Symphonie wird seine eigenschöpferische Tätigkeit je-
anregte und diese 1865 auch uraufführte. doch wieder unterbrochen; aufopferungs-
Rimskij-Korsakow hatte zu diesem Zeitpunkt voll bearbeitet Rimskij-Korsakow Mussorg-
eine fast dreijährige Weltumseglung in militä- skijs musikalischen Nachlass. Auch sonst
rischer Mission absolviert und konnte sich setzt er sich für die Belange des »Mächtigen
nun – als frischgebackener Offizier – wieder Häufleins« ein – so 1874, als er von Balakirew
verstärkt der Musik widmen. So entstand für einige Zeit die Leitung der Freien Musik-
1868 die Symphonische Suite »Antar«, in der schule übernimmt, oder 1883, als er neben
Rimskij-Korsakow seine Hörer, ähnlich wie Balakirew zum zweiten Dirigenten der Hof-
später in der »Scheherazade«, in die Mär- sängerkapelle avanciert. Später allerdings
chenwelt des Orients entführte. Exempla- wird Rimskij-Korsakows Verhältnis zum Zieh-
risch verwirklichte Rimskij-Korsakow in die- vater des »Mächtigen Häufleins« belastet,
sem Werk bereits das, was er erst viel später ist dieser doch als einziger von der großzü-
in seinen ästhetischen Schriften postulieren gigen Förderung der Komponistengruppe
sollte: »Die Musik als eine grundlegende durch den Kunstmäzen Mitrofan Beljajew
schöpferische Kunst ist eine Kunst des ausgeschlossen. Rimskij-Korsakow hinge-
p oetischen Gedankens, ausgedrückt in
gen fungierte als Leiter und erster Dirigent
der Schönheit eines musikalischen, tonlich- der von Beljajew gestifteten »russischen
rhythmischen Gewebes.« Symphoniekonzerte«, die ihm in der Saison
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«14
1888/89 u. a. als willkommenes Forum für zelner Märchen war es Rimskij-Korsakow zu
seine soeben abgeschlossene »Schehera- tun; vielmehr sollte die Aura jener sagenum-
zade«-Suite dienten. wobenen Textsammlung eingefangen wer-
den, die Geschichten aus Indien, Persien,
ZUR ENTSTEHUNG DER Syrien, Arabien und Ägypten enthält und
»SCHEHERAZADE« deren Ursprünge bis auf das 8. Jahrhundert
zurückgehen.
Bereits im Winter 1887/88 war Rimskij-Kor-
sakow auf den Gedanken gekommen, eine Zusammengehalten wird dieses Konglome-
– wie es in der »Chronik meines musikali- rat von Erzählungen, Anekdoten, Märchen,
schen Lebens« heißt – »Orchesterkomposi- ja sogar ganzen Romanen durch die allseits
tion über das ›Scheherazade‹-Sujet aus bekannte Rahmenhandlung von der schö-
›Tausend und einer Nacht‹ sowie eine nen Scheherazade: Um ihr Leben zu retten
Ouvertüre auf Themen der orthodoxen Litur- und um, anders als ihre Vorgängerinnen,
gie [heute bekannt unter dem Titel ›Russi- nach der Hochzeitsnacht mit ihrem Gatten,
sche Ostern‹] zu schreiben«. Beide Projekte dem Sultan Schachriar, nicht sofort getötet
waren jedoch auf den Sommer verschoben zu werden, erzählt Scheherazade tausend
worden; zu sehr hatte ihn die Fertigstellung und eine Nacht lang ihre faszinierenden Ge-
von Borodins Oper »Fürst Igor« in Beschlag
genommen. Nun aber, während eines Land-
aufenthalts in Neshgowizy am Tschereme-
nezkij-See, stand seinen kompositorischen
Vorhaben nichts mehr im Wege.
Zu seiner viersätzigen symphonischen Suite
»Scheherazade« ließ Rimskij-Korsakow sich
dabei durch einzelne Episoden und Bilder
aus der arabischen Märchensammlung von
»Tausend und einer Nacht« anregen; darge-
stellt werden – so der Komponist in seiner
Chronik – »das Meer und Sindbads Schiff,
die Geschichte des Prinzen Kalender, der
junge Prinz und die junge Prinzessin, das
Fest in Bagdad und das an dem Felsen mit
dem ehernen Reiter zerschellende Schiff«.
Um aber zu verhindern, dass allzu eifrige
Zuhörer nach einem konkreteren Programm
fahnden würden, verzichtete Rimskij-Korsa-
kow schließlich auf jegliche Satzbezeich-
nungen: Weder die ursprünglich vorgesehe-
nen neutralen Angaben »Prélude, Ballade,
Adagio und Finale« noch die später geplan-
ten Überschriften wurden veröffentlicht. Sophie Gengembre Anderson: Scheherazade
Denn nicht um das Nachbuchstabieren ein- (undatiert, 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts)
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«15
schichten, bis sie von ihrem Mann als wür- mit den Naturgewalten; erst als das Meer
dige Sultanin anerkannt wird. In Rimskij-Kor- sich beruhigt, ist er gerettet.
sakows Vertonung ist dieser Rahmen als
formgebendes Element beibehalten. Sche- Zu Beginn des zweiten Satzes spinnt Sche-
herazade wird hier von der Solovioline ver- herazade ihren Erzählfaden fort; im Espres-
körpert: ein sich schlängelndes, orienta- sivo der Solovioline spiegelt sich der
lisch anmutendes Motiv, das im ersten Satz Liebreiz ihrer Worte, denen sich der Sultan
zunächst in hoher Lage auf der E-Saite er- nicht entziehen kann. So betritt nun – ver-
klingt und später in vielfacher Weise verar- körpert durch ein mit Vorschlägen verzier-
beitet wird, mag dabei ihre Anmut und ihre tes, lustig springendes Motiv im Fagott –
grazilen Erzählgesten versinnbildlichen. Prinz Kalender die Szene. Eine fanfarenarti-
Auch dem hartherzigen Sultan, der – über- ge Wendung von Posaune und Trompete
zeugt von Falschheit und Untreue nicht nur gibt den Startschuss zu immer neuen, of-
der eigenen, sondern aller Frauen – von sei-
nem grausigen Tun zunächst nicht ablassen ÜBRIGENS...
will, ist ein eigenes Motiv zugeordnet. Es
Auch zu Rimskij-Korsakows »Scheheraza-
erscheint gleich zu Beginn des ersten Sat-
de« erstellte Michail Fokin eine Choreogra-
zes, noch bevor Scheherazade (bzw. die
phie, die am 4. Juni 1910 die zweite Pariser
Solovioline) anhebt zu erzählen. Neben den
Saison der Ballets russes triumphal eröffne-
Vortragsbezeichnungen »fortissimo« und
te. Allerdings kam in der Ballettversion
»pesante« (schwer, schwerfällig) ist es vor
Scheherazade überhaupt nicht vor, denn
allem durch polternd abfallende Quartsprün-
der Librettist Alexandre Benois hatte eine
ge und einen imposanten Triller gekenn-
Handlung entworfen, in der nicht die elo-
zeichnet. Eindeutiger hätte Rimskij-Korsa-
quente Geschichtenerzählerin sondern die
kow die Opposition der Geschlechter wohl
schöne und freizügige Sultanin Zobeïde im
kaum in Töne setzen können...
Mittelpunkt des Bühnengeschehens stand.
Zu Rimskij-Korsakows Musik feiert Zobeïde
KALEIDOSKOP DER SINNE mit den Haremsdamen und Sklaven des
Sultans ein ungezügeltes Bacchanal – bis
Auch wenn Rimskij-Korsakow zum Zeitpunkt
ihr Ehemann überraschend früh wieder in
der Entstehung seiner »Scheherazade« über
den Palast zurückkehrt und seine Frau in
das Stadium kontrapunktischer Studien
flagranti erwischt. Zur Musik, die nach
längst hinaus war, halfen ihm doch die dabei
Rimskij-Korsakow ursprünglich den Schiff-
erworbenen Fertigkeiten, im Umgang mit
bruch Sindbads schildern sollte, metzelt in
dem musikalischen Material eine ganz eige-
der Ballettfassung der wütende Sultan die
ne Technik zu entwickeln: Statt seine Moti-
Haremsdamen und Sklaven nieder. Die ei-
ve in vorgegebene Formen zu gießen, un-
genmächtige Umdeutung der Musik störte
terwarf er sie einer permanenten Verände-
das Pariser Publikum überhaupt nicht. Mit
rung und Weiterentwicklung. So vermengt
ihrem exotischen und farbenfrohen Dekor
sich etwa das Motiv des Sultans im ersten
wurde »Scheherazade« zu einem anhalten-
Satz mit unablässig auf- und absteigenden
den Publikumserfolg der Ballets russes.
Dreiklangsbrechungen, bis schließlich das
Zwischen 1910 und 1929 erlebte das Stück
Wogen des Meeres akustisch im Vorder-
über fünfhundert Aufführungen!
grund steht: Sindbad der Seefahrer kämpft
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«16
fenbar nicht ganz ungefährlichen Abenteu- neu mit motivischen Überwucherungen aus-
ern. Doch alles geht gut aus: Versöhnlich zuschmücken vermag, variiert auch Rimskij-
erscheint das Motiv des Prinzen schließlich Korsakow unaufhörlich seine Motive.
in der Flötenstimme, begleitet von Arpeggi-
en der Harfe, die wirkungsvoll zum orienta- MÄRCHENWELT UND
lischen Kolorit der Passage beitragen. RUSSISCHE REALITÄT
Noch mehr klangliche Exotik bietet der drit- Mit der »Scheherazade«, dem »Capriccio
te Satz, in dem sich Prinz und Prinzessin – espagnol« und der Ouvertüre »Russische
so suggeriert es die Musik – einem eroti- Ostern« ging – nach Rimskij-Korsakows ei-
schen Spiel hingeben: Die weich fließende gener Einschätzung – jene Periode seines
Melodie der Streicher im 6/8-Takt mag dabei kompositorischen Schaffens zu Ende, in der
die Liebkosungen der beiden beschreiben; er noch unbeeinflusst von Richard Wagner
rasch auf- und abfahrende Figuren, vor- und in Beschränkung auf das »herkömmli-
nehmlich in den Holzbläsern, signalisieren che Glinka-Orchester« an der Perfektionie-
das Aufflammen der Emotionen in drückend- rung von Instrumentation und Orchesterbe-
schwüler Luft. Tamburin, Triangel und Be- handlung gearbeitet hatte. Und vielleicht
cken sorgen für eine reizvolle »couleur loca- gelang es ihm in dieser Zeit besonders über-
le«. zeugend, seine Vorstellung von der Kunst
als der »bezauberndsten, hinreißendsten
Noch aber ist der Sultan nicht besänftigt, Lüge« in Musik umzusetzen, hatte er doch
wie sein heftig dreinfahrendes Motiv zu Be- gerade in »Scheherazade« das Äußere, das
ginn des vierten Satzes zeigt. Unter Einsatz prachtvolle Schaugewand der Komposition
all ihrer Fabulierkünste – hörbar im zwei- bis zu deren innerster Essenz werden lassen.
dreistimmigen Akkordspiel der Solovioline
– gelingt es Scheherazade freilich noch ein- Inwieweit Rimskij-Korsakow sich mit diesem
mal, ihn erzählend in ihren Bann zu ziehen: sinnlichen Orchestergemälde von den heh-
Ein straff rhythmisierter Tanzrhythmus steht ren Idealen des »Mächtigen Häufleins« und
für das Fest in Bagdad, das sie nun be- dessen Suche nach einer nationalen Identi-
schreibt; mit kreisenden Dreiton-Figuren tät entfernt hatte, sei einmal dahingestellt.
steigert sich das Geschehen bis zur Eksta- Jedenfalls kam Rimskij-Korsakow nicht um-
se. Ein mächtiger Tam-Tam-Schlag gegen hin, sich aus der schillernden Märchenwelt
Ende des Satzes führt schließlich zurück zur seiner Kompositionen wieder der Realität
Geschichte von Sindbad dem Seefahrer, zuzuwenden. Der Tod der Mutter und zwei-
dessen Schiff am Magnetberg zerschellt. er seiner Kinder sowie die Entfremdung von
Verwoben in einen prachtvollen symphoni- Balakirew belasteten ihn schwer; hinzu
schen Satz tauchen hier alle bedeutsamen kam, dass 1897 die Uraufführung seiner
Themen der vorhergehenden Sätze wieder Oper »Sadko« am Kaiserlichen Theater in
auf – als faszinierendes Kaleidoskop der St. Petersb urg durch eine Intrige vereitelt
Sinne und in genialer Entsprechung zur lite- wurde. Allerdings geriet die Premiere an der
rarischen Vorlage der Komposition: So wie russischen Privatoper in Moskau mit Fjodor
sich nämlich eine gute Märchenerzählerin Schaljapin in der Hauptrolle dann zu einem
gerade dadurch auszeichnet, dass sie die umso größeren Erfolg. Mehr und mehr ver-
altbekannten Geschichten immer wieder lagerte sich Rimskij-Korsakows komposito-
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«17
rische Tätigkeit nun in den Bereich der Oper, bloßzustellen. Die zahlreichen Anspielun-
und in rascher Folge entstanden »Mozart gen werden verstanden; nach Ablehnungs-
und Salieri«, »Die Zarenbraut«, »Das Mär- bekundungen des Bolschoi- und des Mari-
chen vom Zaren Saltan« und »Der unsterbli- insky-Theaters folgt 1908 das generelle
che Kaschtschej«. Verbot durch die Zensur. Die umjubelten
Erstaufführungen im Jahr darauf – zunächst
Erst durch die dramatischen Ereignisse des durch eine private Operntruppe in Moskau,
sog. »St. Petersburger Blutsonntags« (9. bzw. dann auch am Bolschoi-Theater – kann
22. Januar 1905), als Elitetruppen im Auftrag Rimskij-Korsakow nicht mehr miterleben. Am
der Regierung mit brutaler Gewalt eine fried- 8. (21.) Juni 1908 erliegt er auf seinem Land-
liche Massendemonstration von Arbeitern gut Ljubensk einem Herzanfall.
beendeten, wird diese Serie von Bühnen-
werken unterbrochen. Rimskij-Korsakow Doris Sennefelder
unterschreibt eine Erklärung seiner Studen-
ten, in der gegen das Vorgehen der Regie-
rung protestiert wird, und gerät somit unver-
sehens zur Symbolfigur jener Freiheitsbe-
wegung. Wenig später wird er vom Dienst
suspendiert, worauf seine Kollegen Gla-
sunow und Ljadow unter Protest ihr Entlas-
sungsgesuch einreichen. Die Situation
spitzt sich zu, und auf Anweisung des Zaren
ist es in der Hauptstadt zeitweise sogar ver-
boten, Werke von Rimskij-Korsakow aufzu-
führen. Doch schließlich darf er ans Konser-
vatorium zurückkehren, und in seinen Erin-
nerungen hakt er die Ereignisse jener Tage
mit der lakonischen Bemerkung ab, er habe
»nicht die geringste Lust, über diese lange
Pause in [seinem] musikalischen Leben
noch weitere Worte zu verlieren«.
Seine Opernsatire »Der goldene Hahn«, die
er 1906 nach einer literarischen Vorlage von
Alexander Puschkin konzipiert, spricht indes
eine deutliche Sprache: Unter dem Deck-
mantel einer Märchenerzählung übt hier
Rimskij-Korsakow – anders als in der »Sche-
herazade«, wo sich meisterhafte Instrumen-
tationskunst in den Dienst einer poetischen
Idee stellt – unverhohlen die bitterste und
bissigste Gesellschaftskritik; eine bunt-
schillernde, kühne Harmonik dient dazu, die
Morbidität des korrupten Zarenregimes
Nikolaj Rimskij-Korsakow: »Scheherazade«18
Gustavo
Gimeno
DIRIGENT
Philharmonique du Luxembourg erkundete
Gustavo Gimeno Repertoire wie Strauss’ »Ein
Heldenleben«, Mahlers Symphonie Nr. 6, Lu-
toslawskis Konzert für Orchester und Tschai-
kowskys Symphonie Nr. 5. Ein Höhepunkt
seiner Tätigkeit beim Orchestre Philharmo-
nique du Luxembourg war die Aufführung der
gesamten Beethoven-Klavierkonzerte mit
Krystian Zimerman. Als Gastdirigent ist Gusta-
vo Gimeno weltweit gefragt: 2022/23 debü-
tiert er bei der Staatskapelle Berlin und beim
© Marco Borggreve
Orchestre Philharmonique de Radio France.
In den vergangenen Spielzeiten stand er u. a.
am Pult der Berliner Philharmoniker, des Sym-
phonieorchesters des Bayerischen Rund-
funks, des Orchestre National de France, des
Los Angeles Philharmonic und der Sympho-
Gustavo Gimeno ist seit 2015 Musikdirektor nieorchester von San Francisco, Boston und
des Orchestre Philharmonique du Luxem- Chicago. Außerdem wird er regelmäßig zum
bourg und Chefdirigent des Toronto Sym Royal Concertgebouworkest eingeladen.
phony Orchestra. Außerdem ist er designier-
ter Musikdirektor des Teatro Real in Madrid, In Valencia geboren, begann Gustavo Gime-
wo er sein Amt in der Saison 2025/26 antre- no seine internationale Dirigentenkarriere
ten wird. 2012 – bis dahin war er Solo-Schlagzeuger
des Concertgebouworkest – als Assistent
In der letzten Saison feierte Gustavo Gimeno von Mariss Jansons. Maßgebliche Erfahrun-
das 100-jährige Bestehen des Toronto Sym- gen sammelte er zudem als Assistent von
phony Orchestra mit großen symphonischen Bernard Haitink und Claudio Abbado, der ihn
Werken wie Bruckners Symphonie Nr. 4 und als Mentor intensiv förderte und in vielerlei
Prokofjews Suite aus »Romeo und Julia« und Hinsicht prägte. Bei den Münchner Philhar-
teilte die Bühne mit Solistinnen und Solisten monikern debütierte er 2014 als Einspringer
wie Yo-Yo Ma, Yuja Wang, Yefim Bronfman und für Lorin Maazel und ist seitdem gern gese-
Jean-Guihen Queyras. Mit dem Orchestre hener Gast in München.
Die Künstler19
Beatrice
Rana
KLAVIER
kowskys Klavierkonzert Nr. 1 mit Antonio Pap-
pano und der Accademia Nazionale di Santa
Cecilia di Roma zu hören sind. 2017 wurde die
Pianistin für ihre Aufnahme von Bachs »Gold-
berg-Variationen« u. a. mit dem »Young Artist
of the Year«-Award des Gramophone Maga-
zins ausgezeichnet. Ihr Soloalbum mit Werken
von Strawinsky und Ravel erschien im Oktober
2019 und erhielt Preise wie Diapason d’Or de
l’Année und Choc de l’Année Classica in Frank-
reich. Ein mehrfach prämiertes Chopin-Album
© Simon Fowler
wurde im September 2021 veröffentlicht.
Im Jahr 2017 gründete Beatrice Rana ihr ei-
genes Kammermusikfestival »Classiche For-
me« in ihrer Heimatstadt Lecce in Apulien.
Beatrice Rana gehört zu den erfolgreichsten Das Festival hat sich zu einer der wichtigs-
Pianistinnen der jüngeren Generation. In ten Sommerveranstaltungen Italiens entwi-
den Spielzeiten 2022/23 und 2023/24 wird ckelt. Im Jahr 2020 wurde sie außerdem
sie u. a. mit den Wiener Symphonikern und künstlerische Leiterin des Orchestra Fil-
Jaap van Zweden, dem Chamber Orchestra armonica di Benevento.
of Europe und Antonio Pappano, der Aca-
demy of St Martin in the Fields, dem Orche- Beatrice Rana wurde 1993 in eine Musiker-
stre Philharmonique du Luxembourg, dem familie geboren, begann vierjährig mit dem
Chicago Symphony Orchestra, dem Phila- Klavierspiel und debütierte fünf Jahre spä-
delphia Orchestra, dem Orchestre de Paris, ter als Solistin mit Orchester. Die Künstlerin
dem New York Philharmonic und dem Lon- wurde mit zahlreichen prestigeträchtigen
don Philharmonic gastieren. Preisen, u. a. beim internationalen Van Cli-
burn Klavier- und beim »Bang & Olufsen
2015 veröffentlichte Beatrice Rana ihr erstes, P ianoRAMA«-Wettbewerb ausgezeichnet.
vielfach prämiertes Album als Exklusivkünst- Beim Concours musical international de
lerin beim Label Warner Classics, auf dem Montréal erhielt sie 2011 den Ersten Preis
Prokofjews Klavierkonzert Nr. 2 und Tschai- und sämtliche Sonderpreise.
Die Künstler20
Freitag 18.11.2022 20 Uhr Sonntag 27.11.2022 11 Uhr
Samstag 19.11.2022 19 Uhr°
3. Kammerkonzert
Festsaal im Münchner Künstlerhaus
JOHANNES BRAHMS
»Schicksalslied« op. 54 »Mozart und die Impressionisten«
MAX REGER MARC BERTHOMIEU
»Requiem« für Alt, Chor und Orchester »Cinque nuances« für Flöte und Harfe
op. 144/b
WOLFGANG AMADEUS MOZART
PETER I. TSCHAIKOWSKY Flötenquartett D-Dur KV 285
Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64
CLAUDE DEBUSSY
NATHALIE STUTZMANN Dirigentin »Deux Danses« für Harfe und Streichquartett
WIEBKE LEHMKUHL Alt
PHILHARMONISCHER CHOR MÜNCHEN WOLFGANG AMADEUS MOZART
Einstudierung: Martina Batič Klarinettenquintett A-Dur KV 581
MAURICE RAVEL
»Introduction et Allegro« für Flöte, Klarinette,
Mittwoch 23.11.2022 20 Uhr° Streichquartett und Harfe
Donnerstag 24.11.2022 20 Uhr°
MICHAEL MARTIN KOFLER Flöte
ALEXANDRA GRUBER Klarinette
MAGNUS LINDBERG TERESA ZIMMERMANN Harfe
»Serenades« für großes Orchester YASUKA SCHMALHOFER Violine
BERNHARD METZ Violine
IGOR STRAWINSKY BURKHARD SIGL Viola
Konzert für Violine und Orchester D-Dur SVEN FAULIAN Violoncello
IGOR STRAWINSKY
Oktett für Blasinstrumente
RICHARD STRAUSS
Suite aus der Oper »Der Rosenkavalier«
op. 59 für Orchester
MIKKO FRANCK Dirigent
FRANK PETER ZIMMERMANN Violine
° Konzerteinführung
weitere Infos unter www.spielfeld-klassik.de
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