Die Wiederbelebung der antiken Komödie und deren Entwicklung im Rinascimento am Beispiel von Ludovico Ariosto und Niccolò Machiavelli Diplomarbeit ...
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Die Wiederbelebung der antiken Komödie und deren
Entwicklung im Rinascimento am Beispiel von Ludovico
Ariosto und Niccolò Machiavelli
Diplomarbeit
zur Erlangung des akademischen Grades einer Magistra der Philosophie
an der Karl-Franzens-Universität Graz
vorgelegt von
Hannah Elise PLATZER
am Institut für Romanistik
Begutachter: Univ.-Prof. Dr.phil. Steffen Schneider
Graz, 2021Eidesstattliche Erklärung Ich erkläre hiermit ehrenwörtlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne fremde Hilfe verfasst, andere als die angegebenen Quellen nicht benutzt und die den Quellen wörtlich oder inhaltlich entnommenen Stellen als solche kenntlich gemacht habe. Die Arbeit wurde bisher in gleicher oder ähnlicher Form keiner anderen inländischen oder ausländischen Prüfungsbehörde vorgelegt und auch noch nicht veröffentlicht. Die vorliegende Fassung entspricht der eingereichten elektronischen Version. Graz, 2021 Unterschrift
Für die Unterstützung während meines Studiums möchte ich vor allem
meinen Eltern, meinen Geschwistern Nina und Leo, meiner Ama,
Stefan, Katharina und Monika meinen Dank aussprechen.
Grazie molto, multas gratias!Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung ........................................................................................................................................ 1
2. Die Komödie .................................................................................................................................... 4
2.1. Die antike Komödie nach Aristoteles ...................................................................................... 4
Excursus: Diegesis und Mimesis ...................................................................................................... 7
2.2. Die Katharsis in der Komödie .................................................................................................. 8
2.3. Die italienische Komödie nach Dante...................................................................................... 9
2.4. Die Entstehung der Dramentheorie ...................................................................................... 10
2.5. Das Rinascimento .................................................................................................................. 11
Excursus: Die humanistische Bildung ............................................................................................ 12
2.6. Der sprachliche Ausdruck der Renaissancekomödie............................................................. 12
3. Titus Maccius Plautus ................................................................................................................... 14
3.1. Publius Terentius Afer ........................................................................................................... 15
Excursus: Wesentliche Unterschiede zwischen Plautus und Terenz............................................. 16
3.2. Das römische Publikum ......................................................................................................... 16
3.3. Die Mostellaria ...................................................................................................................... 17
3.3.1. Das Argumentum........................................................................................................... 18
3.3.2. Die Figurenkonstellation ............................................................................................... 19
3.3.3. Handlung und Aufbau .................................................................................................... 20
3.3.4. Figurenanalyse der bedeutendsten Personae ............................................................... 22
3.3.5. Stilistische Merkmale der Mostellaria ........................................................................... 25
4. Ludovico Ariosto ........................................................................................................................... 26
4.1. Ariostos Komödien ................................................................................................................ 26
4.2. Ariostos Ausdrucksformen .................................................................................................... 27
4.3. Das Theater in Ferrara ........................................................................................................... 28
4.4. La Cassaria ............................................................................................................................. 29
4.4.1. Handlung und Aufbau .................................................................................................... 30
4.4.2. Figurenanalyse............................................................................................................... 33
4.4.3. Der Prolog ...................................................................................................................... 38
4.4.4. Zentrale Szenen der Cassaria ........................................................................................ 41
4.4.5. Hinweise auf zeitgenössische Aspekte .......................................................................... 45
4.4.6. Der sprachliche Ausdruck in der Neufassung der Cassaria ........................................... 46
4.4.7. Neuerungen der Cassaria in Versen .............................................................................. 47
5. Gegenüberstellung: La Cassaria – Mostellaria ............................................................................ 49
5.1. Quintilians Auffassung von imitatio ...................................................................................... 49
5.2. Intertextualität und Hypertextualität.................................................................................... 515.3. Die Werktitel ......................................................................................................................... 51
5.4. Argumentum und Prolog ....................................................................................................... 52
5.5. Inhaltliche Analogien und Differenzen .................................................................................. 53
5.6. Eine kontrastierende Figurenanalyse .................................................................................... 55
5.7. Die Schlussbemerkungen ...................................................................................................... 58
6. Niccolò Machiavelli ....................................................................................................................... 60
6.1. La Mandragola ...................................................................................................................... 60
6.1.1. Die antiken Einflüsse des Terenz ................................................................................... 62
6.1.2. Figurenanalyse............................................................................................................... 63
Excursus: Onomastik ..................................................................................................................... 67
6.1.3. Handlung und Aufbau .................................................................................................... 68
6.1.4. Der Prolog ...................................................................................................................... 70
6.1.5. Wesentliche Szenen ...................................................................................................... 73
6.1.6. Latein als Bildungsmaß .................................................................................................. 75
6.1.7. Boccaccios Einflüsse ...................................................................................................... 76
7. Conclusio ....................................................................................................................................... 79
8. Literaturverzeichnis ...................................................................................................................... 82
8.1. Primärliteratur ....................................................................................................................... 82
8.2. Sekundärliteratur .................................................................................................................. 821. Einleitung
Die Komödie repräsentiert eine Form des Dramas, die seit dem sechsten Jahrhundert vor
Christus die Menschen zum Lachen bringt und diese in ihren Bann zieht. Ausgehend von
Griechen wie Aristophanes und Menander entstand das faszinierende Genre und wurde einige
Jahrhunderte später von den Römern übernommen. Die berühmtesten und bedeutendsten
römischen Vertreter der Komödie sind Plautus und Terenz. Die beiden römischen Dichter der
archaischen Zeit imitierten ihre griechischen Vorbilder und übertrugen ihre Stücke in die
lateinische Sprache, wodurch die Komödie auch bei den Römern sich wachsender Beliebtheit
erfreute.
Nachdem aufgrund der Entfaltung des Christentums schauspielerische Tätigkeiten
verboten worden waren, kam es zum Stillstand der Dramenentwicklung. Einige Jahrhunderte
später wurde in der italienischen Renaissance die Dramenform zu Unterhaltungszwecken von
Ludovico Ariosto als erfolgreicher Vertreter wiederaufgegriffen und fand erneut Anklang bei
der Bevölkerung. Ariosto, der eine humanistische Bildung genoss, orientierte sich an seinen
römischen Vorbildern Plautus und Terenz und verfasste vier Komödien. Ausgehend von dem
italienischen Autor und dessen Rückbezug auf die Antike entwickelte sich eine neue Form des
Theaters, die bis heute besteht. Ludovico Ariosto war vor allem maßgebend für die
Wiederaufnahme der antiken Modelle sowie deren Weiterentwicklung. Des Weiteren leistete
auch Niccolò Machiavelli einen bedeutenden Beitrag zu dem steigenden Interesse an dem
Genre. Welche Veränderungen die Komödie über die Jahrhunderte durchlief, soll in dieser
Arbeit genauer beleuchtet werden.
Diese Diplomarbeit beschäftigt sich mit der Analyse dreier Stücke, um die Entwicklung
der Komödie zu verdeutlichen. Das Ausmaß der Wiederbelebung der antiken Komödie und
deren Entwicklung in der italienischen Renaissance soll anhand von Plautus‘ Mostellaria,
Ariostos La Cassaria und Machiavellis La Mandragola illustriert werden. Es soll gezeigt
werden, welchen Entwicklungsprozess das Genre durchlief, bis es schließlich jene
Charakteristika aufwies, die bis dato noch repräsentativ für die Komödie sind. Dabei
beschäftigt sich die Arbeit mit der Frage, inwiefern sich die Komödie im Rinascimento
weiterentwickelte, wobei der Blick auf ihre antiken Vorbilder Plautus und Terenz geworfen
wird. Ein essenzieller Aspekt der Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, welche Leistungen
Ariosto für seine Zeitgenossen und Nachfolger erbracht hat, um die Komödie als Genre erneut
zu etablieren. Des Weiteren soll geklärt werden, wie sich die wesentlichen Aspekte der
1Entwicklung zwischen Plautus, Ariosto und Machiavelli äußern und auf welche Weise die
italienischen Autoren mit ihren Vorbildern und Vorlagen umgegangen sind, um nicht nur
nachzuahmen, sondern auch Neues zu schaffen. Durch die Analyse der jeweiligen Komödien,
sollen überdies die Beziehungen zum historischer Kontext verdeutlicht werden. Nicht nur das
Engagement und die Leistungen Ariostos sind für die Erarbeitung der Komödienentwicklung
von Bedeutung, sondern auch die Weiterentwicklung bei Machiavelli, wobei geklärt werden
soll, ob und auf welche Weise dieser das bestehende Modell seines Vorgängers überarbeitet
und modernisiert hat.
Für eine adäquate Ausarbeitung der Forschungsfrage ist vor allem die Intertextualität
eine wichtige Methode, da ohne diese eine Interpretation der Hauptmerkmale nicht möglich
wäre. Angesichts dessen, dass der heutige Wissensstand umfangreicher ist als zu Ariostos
Zeiten, ist der Aspekt der Rezeptionstheorie ebenfalls von Bedeutung. Als Ariosto seinen
schriftstellerischen Leistungen nachging, griff er auf von Mönchen korrigierte Überlieferungen
zurück, die vermutlich bereits in der Spätantike überarbeitete wurden. Erst in der Spätzeit der
Antike neben Seneca und anderen wurden die Stücke von Plautus in Akte geteilt, woran sich
auch Ariosto später orientierte. Aus diesem Grund sollte nicht außer Acht gelassen werden,
dass Ariosto die originale Fassung der Mostellaria und anderen antiken Komödien nicht
kannte, sondern lediglich deren Überarbeitungen. Ein weiterer wesentlicher Aspekt, der auf
die Analyse der Komödien Einfluss nimmt, ist die imitatio-Problematik. Durch eine genaue
Betrachtung des Begriffs imitatio auctorum soll die Frage geklärt werden, inwieweit die
italienischen Autoren den imitatio- bzw. aemulatio-Gedanken in ihre Stücke einfließen ließen,
um etwas Neues zu schaffen.
Die Diplomarbeit beginnt mit der allgemeinen Entstehungsgeschichte der Komödie.
Dabei werden die Ursprünge und Entwicklungsschritte von Aristoteles über Dante bis zur
Herausbildung der Commedia dell’Arte erläutert. Im Anschluss daran folgt die Betrachtung des
römischen Dichters Plautus, seines Zeitgenossen Terenz, seines Publikum und der Mostellaria.
Die Ausarbeitung der wesentlichen Bestandteile seiner Komödie dient im weiteren Verlauf als
Fundament einer ausführlichen Gegenüberstellung der lateinischen Mostellaria mit der
italienischen La Cassaria. Des Weiteren werden zuerst die Merkmale des poetischen sowie
theatralischen Schaffens von Ludovico Ariosto dargelegt. Im Anschluss daran folgt die
Bearbeitung seiner Komödie La Cassaria hinsichtlich Handlung, Aufbau, Figurenanalyse und
zentralen Szenen. Aus der Analyse der beiden Komödien resultiert im Folgendem eine
2Gegenüberstellung, welche die Gemeinsamkeiten und Differenzen aufzeigt. Der Vergleich der
beiden Stücke basiert dabei auf der Methodik der Intertextualität sowie und wird ausgehend
davon näher untersucht. Das abschließende Kapitel behandelt Niccolò Machiavellis Leben und
dessen Komödie mit dem Titel La Mandragola. Neben der Behandlung der
Hauptgesichtspunkte wie der Figurenanalyse, der Handlung, dem Aufbau und den
wesentlichen Szenen wird zudem die Bedeutung der lateinischen Sprache innerhalb seines
Stücks zum Ausdruck gebracht. Überdies wird an dieser Stelle auf die Einflüsse von Terenz
sowie Boccaccio näher eingegangen. Zum Abschluss der Arbeit wird ein Fazit gezogen, welches
die grundlegenden Erkenntnisse resümiert und diskutiert.
32. Die Komödie
Bis ins 14. Jahrhundert stand der Begriff comedia mit keiner spezifischen bzw. dramatischen
Textform in Verbindung.1 Seit Ende des 15. Jahrhunderts verstand man unter dem Ausdruck
comedia eine Handlung, die in einem nichtadligen Milieu spielt und ein gutes Ende nimmt. Im
16. Jahrhundert entstanden durch die Neuentwicklung der Gattung variantenreiche Formen,
welche unter dem Namen comedia nuova bekannt wurden. Da diese Art der Komödie
Merkmale unterschiedlicher komisch-dramatischer Gattungen vereint, können Verbindungen
zur antiken Komödie und zu mittelalterlich dramatischen Gattungen hergestellt werden.
Durch ihre innere Weiterentwicklung hebt sich die Komödie von anderen Gattungen ab. So
wie die Tragödie ist die Komödie derartig konzipiert, dass sie auf zeitgenössische
Anforderungen eingeht und sich dementsprechend adaptiert. Durch die Zahl der wechselnden
Autoren, welche versuchen, eine optimale Form zu schaffen, weist die Komödie eine schnelle
Entwicklung auf. Neben der großen Anzahl an Dichtern wurden auch etwa fünfhundert
gedruckte Komödien registriert, weshalb man in Bezug auf die Komödie von der
Erfolgsgattung des Cinquecento spricht. Die comedia ist eine Form der Unterhaltung, bei der
deutlich auf lokale, regionale und zeitgeschichtlich soziale Kontexte eingegangen wird. Dabei
fungiert diese Gattung als eine Art Spiegel des Lebens, der den Zuschauern vorgehalten wird.
Da sich die Komödie an unterschiedlichen Orten entwickelte, entstand eine große Vielfalt an
Modellen. Durch diese Fülle wurde der Gattung mithilfe von aemulatio zu ihrer Blüte
verholfen.
2.1. Die antike Komödie nach Aristoteles
Aristoteles war einer der bedeutendsten Philosophen der Antike. Dank seinem Werk, der
Poetik, konnten grundlegende Aspekte über die Dichtkunst, vor allem in Bezug auf die
Tragödie, das Epos und ein wenig über die Komödie, festgehalten werden.
Das erste Buch der Poetik des Philosophen Aristoteles befasst sich primär mit der
Tragödie. Im zweiten Buch der Poetik wurden die Aspekte der griechischen Komödie
behandelt. Es ist nicht sicher, wann genau das zweite Buch verloren gegangen ist, allerdings
steht fest, dass dies zwischen der Antike und dem Beginn des Mittelalters erfolgte. Ende des
1
Vergleichen Sie zu diesem Kontext auch Lohse (2015), S. 397-398.
4neunten Jahrhunderts wurde eine syrische Übersetzung zum ersten Buch angefertigt, was
darauf schließen lässt, dass das zweite Buch davor verloren gegangen sein musste. Der
Tractatus Coislinianus scheint eine Zusammenfassung des verlorenen Buches über die
Komödie zu sein, jedoch handelt es sich hierbei eher um eine Fälschung, welche von einem
byzantinischen Gelehrten verfasst worden sein könnte.2
Die folgenden Textstellen geben Auskunft über die Definition der griechischen
Komödie nach Aristoteles:
(Aristot. poet. 1448a16ff.) ἐν αὐτῇ δὲ τῇ διαφορᾷ καὶ ἡ τραγῳδία πρὸς τὴν κωμῳδίαν
διέστηκεν· ἡ μὲν γὰρ χείρους ἡ δὲ βελτίους μιμεῖσθαι βούλεται τῶν νῦν.
Auf Grund desselben Unterschiedes weicht auch die Tragödie von der Komödie ab: die
Komödie sucht schlechtere, die Tragödie bessere Menschen nachzuahmen, als sie in
Wirklichkeit vorkommen.3
(Aristot. poet. 1449a9ff.) Γενομένη δ' οὖν ἀπ' ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς (καὶ αὐτὴ καὶ ἡ
κωμῳδία, καὶ ἡ μὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ
νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαμένει νομιζόμενα) …
Sie hatte ursprünglich aus Improvisationen bestanden (sie selbst und die Komödie: sie selbst
von seiten derer, die den Dithyrambos, die Komödie von seiten derer, die die Phallos-Umzüge,
wie sie noch jetzt in vielen Städten im Schwange sind, anführten). 4
(Aristot. poet. 1449a32f.) ῾Η δὲ κωμῳδία ἐστὶν ὥσπερ εἴπομεν μίμησις φαυλοτέρων μέν, οὐ
μέντοι κατὰ πᾶσαν κακίαν, ἀλλὰ τοῦ αἰσχροῦ ἐστι τὸ γελοῖον μόριον. Τὸ γὰρ γελοῖόν ἐστιν
ἁμάρτημά τι καὶ αἶσχος ἀνώδυνον καὶ οὐ φθαρτικόν, οἷον εὐθὺς τὸ γελοῖον πρόσωπον
αἰσχρόν τι καὶ διεστραμμένον ἄνευ ὀδύνης.
Die Komödie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im
Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche am
Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes
keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske häßlich und
verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.5
Im Vergleich zur Tragödie ist die Komödie verhältnismäßig gering erforscht.6 Viele Interpreten
haben die Studien über die Komödie vernachlässigt, wobei einer der Gründe dafür der Mangel
an verfügbaren Informationen sein könnte. In der Poetik meint Aristoteles, dass die Dichtung
philosophischer und hochwertiger sei als die Geschichtsschreibung, wobei er die Tragödie
nicht ausdrücklich über die Komödie stellt. Gemäß der Ansicht des Philosophen ist die
Komödie eine Form der Dichtung, die „auf das Allgemeine zielt“. Er definiert die Komödie als
2
Vgl. Höffe (2009), S. 69-70
3
Fuhrmann (2020), S. 8-9
4
Fuhrmann (2020), S. 14-15
5
Fuhrmann (2020), S. 16-17
6
Vergleichen Sie zu diesem Kontext auch Höffe (2009), S. 70-75
5eine μίμησις „schlechterer Menschen“, was nicht impliziert, dass der Dichter oder das
Publikum der Komödie schlechte Menschen seien. Er unterscheidet zwischen zwei Gruppen
von Dichtern: den gewöhnlichen Menschen, die schlechten Personen nachahmen, und den
edleren Menschen, welche die Handlung edler Personen imitieren (Aristot. Poet. 1448b20ff.).
Die Natur des Dichters bestimmt im Voraus, ob der Autor Komödien oder Tragödien schreibt.
Zudem äußert sich Aristoteles über den Charakter eines Dichters so, dass Menschen, die
dichten, entweder begabt oder verrückt seien, da sie Emotionen bildhaft darstellen können,
indem sie anpassungsfähig (begabt) oder aus sich heraustreten (verrückt) können. Hierbei
spielt das Nachahmen eine wichtige Rolle, da ein begabter Dichter Emotionen, die er nicht
selbst empfindet, realistisch illustrieren kann (Aristot. Poet. 1455a29ff.).
Aristoteles spricht in der Politik nicht nur über den Dichter, sondern äußert er sich auch über
das Publikum. Er ist nämlich der Meinung, dass jüngere Menschen bis zu einem gewissen Alter
nicht bei Aufführungen, bei denen Spottverse vorgetragen werden oder eine Komödie
inszeniert wird, teilnehmen dürften, da sie durch solche Vorstellungen verdorben werden
könnten (Pol. VII 17, 1336b20–24).
Das Lächerliche (τό γέλιον) nimmt bei der Definition der Komödie eine bedeutende
Stellung ein. Es handelt sich dabei um einen bestimmten Fehler (τό ἁμάρτημα) oder eine Art
Hässlichkeit (τό αἰσχρόν), die weder Schmerz noch Tod bedeutet, sondern um etwas
Verzerrtes wie die Masken der Komödie. Ein solcher Fehler ist ein Irrtum, der wie in der
Tragödie, die Ursache für einen folgenden schlechten Handlungsverlauf darstellt (Arist. Poet.
1449a32–37). Aristoteles unterscheidet zwischen dem ἁμάρτημα (Arist. Poet. 1449a35),
welches sich auf einen Fehler bezieht, der lasterhaft ist und keinen Schmerz und kein
Verderben verursacht, und der ἁμαρτία. Aristoteles beschreibt die ἁμαρτία als einen Fehler,
der von jemandem begangen wird, dem ein Unglück widerfährt und das trotz seiner sittlichen
Größe und seines Strebens nach Gerechtigkeit, aber auch nicht wegen seiner Bosheit. (Arist.
Poet. 1453a7ff.).
In der Komödie kann ein Fehler auf eine Verfehlung in Bezug auf eine Handlung oder
Entscheidung zurückzuführen sein.7 Ein Aspekt des Lächerlichen ist, dass der Dichter und so
auch das Publikum über ein hässliches Gesicht, bezugnehmend auf die Masken, mit einem
verächtlichen Lachen reagieren, was Aggressivität, Verachtung und Geringschätzung
verkörpert. Ein moralisch guter Mensch sollte kein aggressives Lachen als Eigenschaft
7
Im Folgenden beziehe ich mich auf Höffe (2009), S. 75-86
6besitzen, welches er aufgrund einer Komödie ausstößt. Aristoteles meint darüber hinaus, dass
man moralisch guten Menschen zu Besuchen von Komödienaufführungen raten sollte. Diese
beiden Feststellungen sind sehr gegensätzlich. Der Tractatus Coislinianus bietet eine Lösung
für dieses Problem, indem er erklärt, dass die Mimesis eine Katharsis eben dieser Emotionen
erreicht. Folglich geht Aristoteles davon aus, dass das Lachen ein Ausdruck einer Emotion sei
und keine Emotion selbst, so wie Tränen ein Ausdrucks des Mitleides sein können. Eine
ebenfalls wichtige Emotion der Komödie ist der Neid, der eine vergleichbar wichtige Position
wie die Furcht in der Tragödie einnimmt.
Excursus: Diegesis und Mimesis
Neben Aristoteles äußerte sich auch Platon über die Eigenschaften eines Dichters. Platon
verfasste die Mehrheit seiner Schriften in Dialogform, wie auch sein um 370 v. Chr.
entstandenes Werk namens Politeia. Die Teilnehmer seines Dialogs beschreiben Dichtung im
Allgemeinen als Diegesis, also als eine Erzählung oder einen Bericht. Platon unterscheidet die
Arten der Erzählung nach dem Redekriterium. In einem Teil der Schrift beschreibt er, wie ein
idealer Dichter sein sollte: Er sollte eine pädagogische Aufgabe erfüllen, bei der er die Bürger
in Tapferkeit, Ehrlichkeit, Mäßigung, Gesetzestreue und Gottesfurcht lehren sollte. Platon
stellt auch fest, dass Dichter des Öfteren lügen, wenn sie über erfundene Dinge schreiben, die
es nicht gibt oder aber auch nicht geben darf. Aristoteles ist in dieser Hinsicht anderer
Meinung, denn er glaubt, dass Dichter keine Lügen erzählen, da sie einen philosophischen
Beitrag leisten. Sie besitzen nämlich die Fähigkeit, das Allgemeine und Übertragbare in den
realen Einzelereignissen der Welt zu generalisieren.8
Im vierten Kapitel der Poetik behandelt Aristoteles die Thematik der Nachahmung, der
Mimesis. Er geht davon aus, dass die Dichtung in Verbindung mit anthropologischen
Zusammenhängen gesehen werden kann, wobei er prinzipiell von zwei Motiven ausgeht. Zum
einen weist der Mensch das Verlangen auf, durch nachahmende Prozesse neues Wissen
aufzunehmen, was ihm im Vergleich zu anderen Lebewesen besser gelingt. Zum anderen
empfindet der Mensch beim Nachahmen und auch beim Beobachten von Nachahmungen
Freude und Vergnügen. Aristoteles meint, dass der Mensch gerne Nachgeahmtes ansieht wie
beispielsweise Abbildungen von Dingen, die er in der Realität nicht gerne betrachtet. Mit
dieser Annahme beschränkt er sich jedoch lediglich auf die bildenden Künste und führt nicht
8
Vgl. Liebermann, Kuhn (2014), S. 113-115
7klar aus, ob auch bei der dichterischen μίμησις ein solches Vergnügen ausgelöst wird. Hierbei
muss beachtet werden, dass eine Nachahmung nicht immer gleich eine Dichtung ist, sondern
die Dichtung eine Form von Nachahmung. Sobald Aristoteles sich auf etwas bezieht, das nicht
„die Sache selbst“ ist, sondern etwas, das es nachahmt, bezieht er sich auf den Begriff der
Mimesis.9
Platon unterteilt in seiner Politeia die Diegesis in drei Arten. Die erste Art beschreibt er
als reine Diegesis, in der ausschließlich der Dichter spricht. Die zweite ist eine reine Mimesis,
bei welcher der Dichter die Reden der Handelnden lediglich wiedergibt oder nachahmt und
sich dabei selbst nicht äußert. Dieser Aspekt ist sowohl bei der Tragödie als auch bei der
Komödie von Bedeutung. Die dritte Art bezeichnet er als eine Mischform der Diegesis und
Mimesis, welche bei Epen auftritt, da sie Figurenreden und die erzählenden oder berichtenden
Reden des Dichters aufweisen. Aristoteles äußert sich in seiner Poetik über drei Aspekte der
Mimesis. Er meint, dass sich die Dichtung durch unterschiedliche Mittel, durch verschiedene
Gegenstände oder auf andere Weise nachahmt. Letzteres spielt wie Platons dritter Aspekt,
auf das Redekriterium an, bei dem der Dichter die Handlung entweder berichtet oder Figuren
sprechen lässt. Daraus resultiert, dass es bei Aristoteles eine Aufteilung in erzählende
Gattungen wie dem Epos und dramatische Gattungen wie dem Drama gibt. Die Sprache, die
rhetorische Gestaltung, der Rhythmus und die Melodie sind bei Aristoteles als „Mittel“
angeführt. Unter den Gegenständen versteht er den Menschen mit seinem Handeln und
Denken. Dabei unterscheidet er abhängig von der jeweiligen Gattung zwischen
idealisierenden, karikierenden und realistischen Menschen bzw. Figuren.10
2.2. Die Katharsis in der Komödie
Die Katharsis, von welcher Aristoteles im Kontext der Tragödientheorie spricht, kann auch auf
die Komödie adaptiert werden. Da unter dem Begriff Katharsis eine Loslösung von Affekten
verstanden wird, herrscht Uneinigkeit zwischen den Dramentheoretikern, welche Affekte die
Komödienkatharsis bewirkt und auf welche Weise die Wirkung der Affekte bewertet werden
kann. Hierzu meint Del Bene in einem vor der florentischen Accademia degli Alterati
gehaltenen Vortrag im Jahre 1574 che la fauola della comedia vuole esser onesta e non
9
Vgl. Höffe (2009), S. 37-40
10
Vgl. Liebermann, Kuhn (2014), S. 113-117
8contenere mali costumi, das heißt, dass auch die Komödie eine reinigende Wirkung besitze.
Darüber hinaus erklärt er, dass die Zuschauer einer Komödie durch die komische Katharsis die
Fertigkeit entwickelten, das Lachen und auch das Gefühl des Vergnügens zu kontrollieren. Ein
weiterer Vertreter der komischen Katharsis ist Denores. Er geht von der tragischen Katharsis
des Aristoteles aus und überträgt diese auf die Komödie. Dabei meint Denores, dass die
Katharsis der Komödie die Befreiung von Sorgen und Alltagsproblemen sei und das Lächerliche
mit Hilfe des Vergnügens erreicht werde. Denores verschiebt das Vergnügen, das in Aristoteles
Poetik im Kapitel 13 als Ziel der Komödie beschrieben wird, an die Position des Mittels und
stellt es neben das bei Aristoteles schon genannte Mittel des Lächerlichen. Einen Schritt weiter
geht Guarini, welcher der Meinung ist, dass nicht nur die Sorgen und Alltagsprobleme mithilfe
der komischen Katharsis vergehen können, sondern der Mensch von tiefgreifenden Affekten
wie Traurigkeit und Melancholie befreit werde. Dabei wertet er die Komödie zu einem Art
Heilmittel auf. Allerdings sind nicht alle Gelehrten dieser Zeit der Meinung, dass die Komödie
eine Katharsis aufweist. Einer der konträren Vertreter ist Scaliger, der sich nicht mit dem
Katharsis-Gedanken beschäftigt, sondern sein Interesse auf die interne Spannungsstruktur
legt.11
2.3. Die italienische Komödie nach Dante
Bereits im 14. Jahrhundert äußert sich Dante in seinem Brief Epistola ad Can Grande della
Scala, welcher auf die Jahre 1312-1319 datiert wird, über die Tragödie und Komödie. Dabei
knüpft er im 10. Abschnitt, der als comedia betitelt wird, an Diomedes an, welcher
insbesondere den Handlungsverlauf beschreibt. Dante meint in diesem Abschnitt, dass die
beiden Gattungen in Bezug auf den Inhalt, das Stilniveau und den Handlungsverlauf erkannt
werden können. Er lässt jedoch außer Acht, dass die Komödie eigentlich zur Aufführung
bestimmt war und nicht als Lesestück fungierte. Dieser Brief wurde im Bereich einer
moralisch-didaktischen Zielsetzung verfasst, worauf der Autor im 8. und 11. Abschnitt genauer
eingeht. Dante beschreibt die Komödie als eine Darstellung von Menschen, die aufgrund ihres
Handelns von der göttlichen Gerechtigkeit bewertet werden, wobei die humilitas die
Grundlage des Seelenheils darstellt. Der Dichter und Philosoph meint zudem, dass die
11
Vgl. Lohse (2015), S. 190-194
9Komödie belehrt, indem sie vor dem schlechten Verhalten warnt und das Gute verkörpern
sollte.12
2.4. Die Entstehung der Dramentheorie
Im 15. Jahrhundert kam das Interesse an den Komödien des Terenz wieder auf. Grund dafür
waren ein Kommentar von Donat und ein kurzes Traktat namens De fabula von Euanthius. Auf
Basis dieser Schriften verfasste der niederländische Humanist Jodocus Badius Ascendius eine
Zusammenfassung der wichtigsten Passagen. Dieser Abriss spiegelt das italienische
dramentheoretische Wissen des 15. Jahrhunderts wider. Dementsprechend war im 15.
Jahrhundert der Stand der Dramentheorie von spätantiken Traktaten, also Donat und
Euanthius, dem Humanisten Jodocus Badius Ascendius und der Ars poetica des Horaz
geprägt.13
Im 16. Jahrhundert gab es in Italien bereits vor der Wiederentdeckung der Poetik von
Aristoteles theoretische Leitsätze, die als wichtiger Bestandteil der Dichtungstheorie bzw.
Dramentheorie und Gattungsentwicklung galten. Diese Leitsätze fungierten als Basis zur
Erarbeitung der Poetik. Nach der Entwicklung der Aristotelismusthese war die Nachfrage nach
den nicht-aristotelisch dichtungstheoretischen Traktaten gering. Rolf Lohse betont, dass es im
16. Jahrhundert kein einheitliches Modell der Dramentheorie gab und auch dass die Poetik
kein solches Einheitsmodell darstellte, sondern dass aufgrund unterschiedlicher Ansätze
konkurrierende Modelle gegeben waren. Die Entfaltung der Dramentheorie zeigt auf, dass die
sich sehr rapide entwickelnde Theaterpraxis mit der Dramentheorie in Verbindung steht und
als Rückkopplung beschrieben werden kann. Dies bedeutet, dass nicht jeder theoretische Text
auf ein darauffolgendes Drama Bezug nehmen muss und auch nicht jedes Drama eine
dramatheoretische Diskussion aufweist.14
Die Dramentheorie war bis zum Ende des 15. Jahrhunderts nur ein kleiner Teil der
Poetik, da lediglich Fachkundige an dieser interessiert waren. Mit Beginn der
Dramenaufführungen, welche eine schnelle Entwicklung und Dramenproduktion erlebten,
nahm das Interesse an der Dramentheorie zu. Die Gründe für die steigende Beachtung lagen
im Erfolg des Theaters als Unterhaltungsform und im wachsenden Wissen über antike Texte,
12
Vgl. Lohse (2015), S. 125-126
13
Vgl. Lohse (2015), S. 128-129
14
Vgl. Lohse (2015), S.69-72
10wodurch sich Gelehrte theoretischen Erklärungen widmeten. Dazu zogen immer mehr
Humanisten die aristotelische Poetik als Grundlage heran, um mehr über die Wirkung und die
Struktur des Dramas zu erfahren. Da die Poetik ein komplexes Werk ist und zu
Verständnisproblemen führen konnte, kamen unterschiedliche Deutungen auf. Grundsätzlich
kann von drei Phasen hinsichtlich der Entwicklung der Dramentheorie ausgegangen werden.
Die erste Phase wird vom Beginn des 16. Jahrhunderts bis 1536 angesetzt. Die zweite Phase
zwischen 1536 und 1548 wird als Inkubationsphase angesehen, in der das Interesse an der
Poetik und die Beschäftigung damit wächst. Die dritte Phase wird auf das Jahr 1548 datiert
und reicht bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. In dieser Phase beschäftigten sich Gelehrte am
intensivsten mit der aristotelischen Poetik und versuchten diese bestmöglich zu deuten.15
2.5. Das Rinascimento
Das Rinascimento ist eine Epoche, die für die Wiedergeburt der Antike steht. Bereits im 15.
Jahrhundert war der Rückgriff auf die Antike von großer Bedeutung. Durch wesentliche
Ereignisse, wie beispielsweise der Erfindung des Buchdrucks um 1450 und die Entdeckung
Amerikas im Jahre 1492, begann in der allgemeinen Geschichtsschreibung die Neuzeit. Durch
den Buchdruck konnten Gelehrte ihre Schriften schneller und effizienter untereinander
austauschen. Im 16. Jahrhundert wurden Lehrer und Gelehrte als Humanisten bezeichnet,
weil sie sich mit der lateinischen Literatur und Sprache, den sogenannten Studia humanitatis,
beschäftigten. In dieser Zeit griffen Humanisten auf römische und griechische Autoren zurück,
welche sie dadurch wiederaufleben ließen. Im Rinascimento interessierte man sich für das
diesseitsorientierte Welt- und Menschenbild, welches bereits bei Petrarca und Boccaccio
aufgegriffen wurde. Eines der bedeutendsten Werke der Renaissance ist De hominis dignitate
von Giovanni Pico della Mirandola, in der er über die Würde der Menschen schreibt.
Machiavelli gilt in dieser Zeit mit seinem Werk Il Principe ebenfalls als sehr angesehen. Neben
den Epen wurden auch Dramen verfasst, die sich mit dem Thema Menschenwürde
beschäftigten. Dabei konzentrierten sich die Dramenautoren auf Motive wie Liebe und List. 16
15
Vgl. Lohse (2015), S.110-114
16
Vgl. Liebermann, Kuhn (2014), S. 68-70
11Excursus: Die humanistische Bildung
Im Mittelalter verfügte der Klerus in Bezug auf Bildung über eine Monopolstellung. Da die
selbstständige Laienbildung zunehmend aufkam, konnte der Klerus sich allmählich nicht mehr
durchsetzen, um seine Stellung zu verteidigen. Bereits in der zweiten Hälfte des 13.
Jahrhunderts gelang es Laien eine Enzyklopädie zu erstellen, die für die Bildung des
Stadtbürgers gedacht war. Diese Bürger wollten primär den Erwerb von neuem Wissen als
intellektuelle Waffe im Konkurrenzkampf nutzen. Mit der Zeit fanden sie Gefallen an der
literarischen Bildung. Die humanistische Bildung richtete sich nach der sapientia und
eloquentia der antiken Autoren. Latein hatte einen sehr hohen Stellenwert bei den
Humanisten, sodass bei Festlichkeiten bis ins 18. Jahrhundert von gebildeten Menschen
erwartet wurde, sich auf Latein unterhalten zu können. Der Bezug auf die Antike war im 17.
Jahrhundert von so großer Bedeutung, dass in Deutschland mehr lateinische Bücher als
deutsche gedruckt wurden. Die Studia humanitatis waren dafür da, menschliches Wissen zu
vermitteln, das heißt eine Hilfestellung für die Entwicklung individueller Fähigkeiten und
zwischenmenschlicher Beziehungen bereitzustellen.17
2.6. Der sprachliche Ausdruck der Renaissancekomödie
Die Entwicklung des Italienischen ist auf die lateinische Sprache als Grundlage zurückzuführen.
Dabei wurde nicht die lateinische Literatur- bzw. Schriftsprache als Referenz herangezogen,
sondern das gesprochene Latein. Aus diesem entwickelte sich bis ins 16. Jahrhundert eine
Volkssprache, die als lingua volgare oder kurz als volgare bezeichnet wurde. Dadurch konnte
eine Differenzierung zwischen dem sich entwickelnden Italienisch als Umgangssprache und
der lateinischen Sprache, welche in der Literatur, in Bildungseinrichtungen, in der Kirche und
in der Rechtsprechung Gebrauch fand, erreicht werden. Zu dieser Zeit beherrschten die
Verfasser literarischer Werke beide Sprachen, wobei das Volgare in regionalen Dialekten
variieren konnte. In der questione della lingua zeigte Dante bereits, dass das Volgare sich als
Literatursprache eignete.18 In der Dramenkultur des 16. Jahrhunderts kam es ebenfalls zu
Veränderungen. Die italienischen Dramatiker wandten sich Schritt für Schritt von den antiken
und neulateinischen Stücken ab. Aus dieser Tendenz entwickelte sich in Bezug auf
17
Vgl. Buck (1972), S. 12-13
18
Vgl. Liebermann, Kuhn (2014), S. 80-81
12verschiedene Texte, die mit dem Theater in Verbindung gebracht wurden, eine Dramenkultur
in Volgare. Paolo Giovio war dabei ein Kritiker dieser Dramenkultur, da er in seinem Dialog de
viris litteris illustribus meinte, dass die in Volgare aufgeführten lateinischen Stücke an Niveau
verlieren würden, aber an Ansehen gewinnen, da das Publikum ein ungebildeteres sei.19
19
Vgl. Knapp (2007), S. 143
133. Titus Maccius Plautus
Der römische Dichter Titus Maccius Plautus war auch als „Titus, der plattfüßige Spaßmacher“
bekannt. Er wurde um 254 v. Chr. in Sarsina in Umbrien als Sohn eines aus niederen Stand
stammenden Mannes geboren. Aufgrund seines zweiten Vornamens „Maccius“ wird darauf
geschlossen, dass er den Schauspielern der derben Atellanae angehörte und die Figur des
„Maccus“ repräsentierte. Nachdem er als Schauspieler im Ausland tätig war und nur wenig
Erfolg hatte, kehrte er nach Rom zurück und begann Theaterstücke zu schreiben, die an dem
Modell der „neuen“ griechischen Komödie angelehnt waren. Zwanzig Jahre lang war er als
Komödienautor schaffend, wobei ihm 130 Theaterstücke zugeschrieben werden, von denen
heute noch 21 erhalten sind. Die Aufzeichnungen zu den Aufführungsjahren sind allerdings
begrenzt, da lediglich vier Berichte erhalten sind: Im Jahre 204 v. Chr. wurde der Miles
gloriosus auf die Bühne gebracht, im Jahre 201 die Cistellaria, 200 v. Chr. die Komödie Stichus
und im Jahre 191 Pseudolus. Im hohen Alter von 70 Jahren starb Plautus im Jahre 184 v. Chr.20
Plautus war der einzig populäre Schriftsteller seiner Zeit und brachte dem einfachen
Volk von Rom das Drama näher. Er war ein Schriftsteller, der kein Interesse am Predigen oder
Lehren hatte, denn er wollte dem Publikum mit seinen Stücken Unterhaltung bieten und sich
damit sein Leben finanzieren. Dabei war ihm bewusst, dass seine Zuschauer der ungebildeten
Gesellschaftsschicht angehörten. Da er weder durch einen Patron geschützt wurde noch die
Vorteile als römischer Bürger innehatte, benötigte er die Gunst des Publikums, um überleben
zu können. Plautus wusste genau, wie er die Aufmerksamkeit des Publikums für sich gewinnen
konnte: Er lockte die in Rom Ferien machenden Bauernsöhne mit Hilfe von Darstellung über
die griechische Sittenlosigkeit an, da diese nur wenig mit der griechischen Kunst, Literatur und
Philosophie anfangen konnten. Der Schriftsteller behandelte vorwiegend unmoralische
Themen, die nicht zwangsläufig sittenverderbend waren. Im Vergleich zu Terenz, der sehr
zweideutig schrieb, war Plautus trotz seiner schonungslosen Offenheit weniger anstößig.
Durch seine Experimentierfreudigkeit war es ihm möglich, seine Komödien schrittweise auf
stilistischer Ebene zu verbessern. Sein Stil glänzt durch seinen Humor, seine Sprachkenntnisse
und sein Verständnis, das korrekte Versmaß zu gebrauchen. Aus diesem Grund sind seine
Komödien lebhaft, leidenschaftlich und possenhaft und beinhalten derbe Scherze, Wortspiele
und Rätsel. Die Liebenden sind ein wichtiger Bestandteil innerhalb des Handlungsgeschehens
20
Vgl. Eder (1968), S. 17
14seiner Komödien. Plautus‘ Stücke zeigen deutlich, dass das Thema Geld eine wichtige Rolle
spielt. Der Dichter verdeutlicht diesen Aspekt in Form des Sklavenhändlers, der von dem
jungen Mann Geld fordert, oder in Form des Alten, der viel Geld besitzt, oder in Form des
Sklaven, der dem Herren Geld einbringen soll. Seine Intention dabei ist es, zu verdeutlichen,
dass ein ausschweifendes Leben früher oder später in Armut endet. Für die Römer waren die
zahlreichen Ratschläge, die in Bezug auf den Umgang mit Geld gegeben wurden, von sehr
großem Interesse, da sie diese auf ihr eignes Leben umzumünzen versuchten.21
3.1. Publius Terentius Afer
Publius Terentius Afer war afrikanischer oder phönizischer Abstammung und wurde entweder
im Todesjahr des Plautus 184 v. Chr. oder im Jahre 185 v. Chr. bzw. 195 v. Chr.in Karthago
geboren. Als junger Mann wurde er als Sklave von Terentius Lucanus, von welchem er
wahrscheinlich seinen zweiten Namen Terentius annahm, aufgenommen, erzogen, gebildet,
und schlussendlich freigelassen. Der Komödiendichter Caecilius war von Terenz‘ erstem Stück,
der Andria, so begeistert, dass es im Jahre 166 v. Chr. uraufgeführt wurde. Sein zweites Stück,
die Hecyra, wurde an den ludi megalenses auf die Bühne gebracht. Allerdings wurde diese
vom Publikum nicht angenommen, da zeitgleich ein Bärenkampf stattfand, der für die
Zuschauern weitaus interessanter war. Den größten Erfolg erlangte er durch seine Stücke
Eunuchus und Heautontimorumenos. Aus letzterem stammt das berühmte Zitat:22 „Homo
sum; humani nihil a me alienum puto („Ich bin ein Mensch; nichts Menschliches ist, mein ich,
mir fremd“).“23 Die Stücke Phormoi aus dem Jahre 161 v. Chr. und Adelphoe von 160 v. Chr.
sind weitere erhaltene Komödien. Nach seinem Aufbruch nach Griechenland verstarb er im
Jahre 160 v. Chr. auf der Rückreise in Arkadien. Alle sechs Stücke, die er innerhalb von sechs
Jahren verfasste, sind bis heute erhalten geblieben. Terenz selbst meinte, er habe auf
Menander als griechisches Vorbild zurückgegriffen und betitelte sich selbst als „Übersetzer“.
Er war jedoch mehr als ein Übersetzer, da er sein Leben in vornehmen Kreisen verbrachte.24
21
Vgl. Lefèvre (1973), S. 135-136, 139-145
22
Vgl. Eder (1968), S. 17-18
23
Eder (1968), S. 18
24
Vgl. Eder (1968), S. 18
15Excursus: Wesentliche Unterschiede zwischen Plautus und Terenz
Die Stücke des Plautus leben von einer gewissen vis comica, welche sich durch ihre vitale und
aggressive Kraft auszeichnet. Seine Komödien unterscheiden sich von den Stücken des Terenz
insofern, dass sie von der sogenannten ars leben, das heißt von der Kunst der
Menschenzeichung. In Bezug auf das Publikum unternahm Plautus den Versuch, die Zuschauer
bestmöglich zu unterhalten und setzte es mit anderen Volksbelustigungen wie beispielsweise
den Gladiatorenspielen oder akrobatischen Aufführungen gleich. Anderer Meinung war
Terenz, der im Gegensatz zu Plautus fand, dass das Theater ein Ort wäre, an dem die
Menschen sich geistig betätigen sollten, dass seine Dichtung nicht mit Gladiatorenspielen und
anderen Unterhaltungsformen gleichzusetzen sei.25
Plautus war darauf bedacht, seinem Publikum eine verständliche Komödie zu
präsentieren. Aus diesem Grund ersetzte er des Öfteren Anspielungen auf das griechische
Leben durch römische Alltagssituationen, damit das römische Publikum seinen Schilderungen
folgen konnte. Allerdings war Plautus stellenweise dazu gezwungen, gräzistische Details von
griechischen Vorbildern zu übernehmen, da diese eine dramatische Funktion erfüllten. Ein
Beispiel hierfür zeigt sich in seiner Mostellaria, als der Sklave zum Hafen geschickt wird. In
dieser Szene behält Plautus das griechische Detail bei, ohne es dem Publikum zu erklären, da
es essenziell für den Handlungsverlauf ist, weil der Sklave dort auf den zu früh
zurückkehrenden Herren trifft26: „TR. Tace atque abi rus. ego ire in Piraeum volo, / in vesperum
parare piscatum mihi.”27 Im Vergleich zu Plautus ging Terenz auf eine andere Weise mit den
griechischen Details um, indem er diese entweder beibehielt oder sie durch allgemeinere
Begriffe ersetzte. Ein Beispiel hierfür ist der Ersatz eines griechischen Stadtnamens durch den
Ausdruck in his regionibus (Heaut. 63.).28
3.2. Das römische Publikum
Das römische Volk war im Vergleich zu den Zuschauern des griechischen Theaters ein sehr
ungebildetes. Das griechische Publikum konnte mit Zitaten aus früheren Aufführungen ohne
Probleme umgehen und verstand es, Zusammenhänge zu knüpfen. Der herrschende
25
Vgl. Eder (1968), S. 101-102
26
Vgl. Lefèvre (1973), S. 78-79
27
Leo (1896), S. 83
28
Vgl. Lefèvre (1973), S. 78
16Bildungsnotstand der römischen Gesellschaft wird durch die Tatsache verdeutlicht, dass
sowohl Plautus als auch Terenz die griechischen Theaterstücke lediglich kopierten. Ein
weiterer Aspekt, der zum Ausdruck bring, dass das Bildungsniveau der Römer zu dieser Zeit
nicht allzu hoch war, ist der sprachliche Stil den Plautus in seinen Stücken verwendete. Die
Sitten und Bräuche, die in den Stücken des Plautus dargestellt wurden, spiegelten den
römischen Alltag wider.29
Das Publikum der Antike, folglich jenes, für welches Plautus seine Komödien verfasste,
war sehr derb und schwerfällig. Es war keine Seltenheit, dass die Zuschauer in den Prologen
der Theaterstücke um Ruhe und manierliches Verhalten gebeten wurden. Zu diesen
Aufforderungen zählen Mahnungen an Frauen, ihre Säuglinge nicht zur Vorstellung
mitzubringen oder aber auch nicht allzu viel während des Schauspiels zu plaudern. Derartige
an das Publikum gerichtete Bitten sind allerdings auch innerhalb der Stücke zu finden. Das
römische Publikum zeigte sich schwerfällig, Späße und abgedroschene Gedankengänge zu
verstehen, wodurch sie nicht selten so lange vorgetragen werden mussten, bis sie von den
Zuschauern verstanden wurden. Am Ende der Komödien von Plautus und Terenz forderten die
Schauspieler das Publikum ebenfalls auf, Beifall zu spenden und signalisierten damit deutlich,
dass das Stück beendet war.30
3.3. Die Mostellaria
Die Mostellaria ist eine um 200 v. Chr. verfasste Komödie des römischen Dichters Plautus,31
welche die griechische Komödie Phasma von Philemon als Vorbild hat. Dabei übernahm der
römische Dichter das griechische Modell, übersetzte es und modifizierte es für sein römisches
Publikum.32 Der Titel der Komödie wird von dem lateinischen Wort monstrum abgeleitet,
welches mit „Gespenst“ übersetzt wird. Die Verkleinerungsform dieses Wortes ist mostellum,
wovon sich im Weiteren der Titel Mostellaria, die Gespensterkomödie, ableiten lässt. Die
namensgebende Szene befindet sich im dritten Akt, als der Sklave Tranio das Gespenst
erfindet.33
Im fünften Akt findet sich ein Hinweis auf das Vorbild der Mostellaria. Es handelt sich
29
Vgl. Eder (1968), S. 32
30
Vgl. Eder (1968), S. 100-101
31
Vgl. Glücklich (2011), S. 8
32
Vgl. Friedenn (1971), S. 111-112
33
Vgl. Glücklich (2011), S. 62
17um die zweite Szene, in der Tranio zu Theopropides sagt, dass er den griechischen Dichtern
Diphilos und Philemon berichten solle, auf welche Weise sich sein Sklave über ihn lustig
gemacht hat, und ihnen somit Ideen für eine lustige Handlung liefern kann: 34
TH. Quid ego nunc faciam? TR. Si amicus Diphilo aut Philemoni es,
dicito eis, quo pacto tuos te servos ludificaverit:
optumas frustrationes dederis in comoediis.35
TH. Was soll ich nun tun? TR. Bist du ein Freund des Diphilos oder des Philemon,
Sage ihnen, auf welche Weise deine Diener dich lächerlich gemacht haben:
Du bietest die besten Witze für eine Komödie.
Tranio weist deshalb Theopropides dazu an, den beiden toten Dichtern die Nachricht zu
überbringen, da er, als er von den Intrigen seines Sklaven erfährt, sich mit den Worten perii in
Vers 993 disperii! vocis non habeo satis in Vers 1030 und vicine, perii, interii im
darauffolgenden Vers 1031 wiederholt als sterbend bezeichnet. Aus diesen Versen geht
hervor, dass die Mostellaria die griechische Komödie Phasma als Vorlage nahm, die
wahrscheinlich von Philemon verfasst wurde.36
3.3.1. Das Argumentum
Den Anfang der Mostellaria bildet das Argumentum, welches den Inhalt der Komödie ohne
Umschweife in elf Versen wiedergibt. Diese elf Verse repräsentieren den Titel des Stückes in
Form eines Akronyms, wenn der Anfangsbuchstabe jedes Verses von oben nach unten gelesen
wird. Das Argumentum erzählt in wenigen Versen das gesamte Handlungsgeschehen,
wodurch der Zuschauer bzw. der Leser in die Handlung eingeführt wird. Plautus umrahmt die
Komödie und gibt einen Überblick darüber, welche Aspekte in dem Stück behandelt werden:
Manu mísit emptos suos amores Philolaches Freigelassen hat gekaufte Liebschaft Philolaches
Omnemque absente rem suo absumit patre. und alles Geld verbraucht, denn der Vater war verreist.
Senem ut revenit ludificatur Tranio: den Alten führt, als er zurückkommt, Tranio in die Irre.
Terrifica monstra dicit fieri in aedibus Schreckliche Erscheinungen, sagt er, gingen im Haus vor,
Et inde † primum emigratum. Intervenit und längst sei man aus ihm ausgezogen. Dazwischen platzt
Lucripeta faenus faenerator postulans. ein gewinnsüchtiger Geldverleiher, fordert seinen Zinsen.
Ludosque rursum fit senex; nam mutuom Und wieder wird zum Spiel der Alte; denn eine Anzahlung
Acceptum dicit pignus emptis aedibus. sei angenommen worden, sagt er, als Pfand für das gekaufte Haus.
Requirit quae sint: ait vicini proxumi. Er will wissen, was für ein Haus das sei. Er sagt, das des nächsten
Nachbarn.
Inspectat illas. post se derisum dolet, Er besichtigt es. Dann ärgert er sich, daß er verspottet worden ist.
34
Vgl. Frangoulidis (1997), S. 69
35
Leo (1896), S. 128
36
Vgl. Frangoulidis (1997), S. 69
18Ab sui sodale gnati exoratur tamen.37 Vom Kameraden seines Sohnes wird er dennoch zum Verzeihen
gebracht.38
Auf das Argumentum folgt in der verschriftlichten Fassung der Komödie eine Auflistung der
handelnden personae. Neben jedem Namen der angeführten Charaktere steht die
Bezeichnung dafür, welche Rolle die jeweilige Person innerhalb des Stücks verkörpert.
3.3.2. Die Figurenkonstellation
Die Mostellaria weist elf Figuren auf, die für die Entfaltung der Handlung innerhalb des Stücks
maßgeblich sind. In der schriftlichen Fassung erfolgt die Auflistung der handelnden personae
zwischen dem Argumentum und dem ersten Akt.
In der antiken Komödie haben einige Namen eine besondere und charakterisierende
Bedeutung: Tranio (gr. τρανός – genau, klar), Grumio (lat. grumus – Erdhaufen), Philolaches
(gr. φίλος – lieb, Freund; λάχος – Schicksal), Philematium (gr. φιλεματιον – Küsschen), Scapha
(gr. σκάφιον– kleine Trinkschale), Callidamates (gr. κάλλος – Schönheit; δαμνάω –
bezwingen), Theopropides (gr. θεοπρόπος – prophetisch, vorausschauend), Simo (gr. σιμός –
stumpfnasig), Phaniscus (gr. φαίνεσθαι – erscheinen), Pinacium (gr. πινάκιον –
Schreibtäfelchen)39 und Misargyrides (gr. μισέω – hassen, ἀργύριον – Geld).
Die Beziehung der handelnden Personen kann der unten angeführten Graphik Abb. 2
entnommen werden. Dabei werden die Rolle und Stellung der jeweiligen Figur anhand der
unterschiedlichen Schriftgrößen genauer veranschaulicht.
37
Leo (1896), S. 79
38
Glücklich (1984), S. 15
39
Vgl. Glücklich (1984), S. 14
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