Johann Sebastian Bach - BACH COLLEGIUM JAPAN Herr, deine Augen sehen
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Johann Sebastian Bach
BACH COLLEGIUM JAPAN
Masaaki Suzuki
Herr, deine Augen sehen
BACH, Johann Sebastian (1685–1750)
Cantatas 46 · Leipzig 1726
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, BWV 102 20'45
Kantate zum 10. Sonntag nach Trinitatis (25. August 1726)
Text: anon.; [1] Jeremia 5, 3; [4] Römer 2, 4–7; [7] Johann Heermann 1630
Oboe I, II, Violino piccolo* (o Flauto traverso), Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo
* See notes by Masaaki Suzuki
Parte prima
1 1. [Chorus]. Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben! … 5'36
2 2. Recitativo (Basso). Wo ist das Ebenbild, das Gott uns eingepräget … 0'58
3 3. Aria (Alto). Weh der Seele, die den Schaden … 5'17
4 4. Arioso (Basso). Verachtest du den Reichtum seiner Gnade … 2'48
Parte seconda
5 5. Aria (Tenore). Erschrecke doch … 3'21
6 6. Recitativo (Alto). Beim Warten ist Gefahr … 1'06
7 7. Choral. Heut lebst du, heut bekehre dich … 1'25
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist, BWV 45 17'32
Kantate zum 8. Sonntag nach Trinitatis (11. August 1726)
Text: Meiningen (1704); [1] Micha 6, 8; [4] Matthäus 7, 22–23; [7] Johann Heermann 1630
Flauto traverso I, II, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
Parte prima
8 1. [Chorus]. Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist … 5'19
9 2. Recitativo (Tenore). Der Höchste lässt mich seinen Willen wissen … 0'56
10 3. Aria (Tenore). Weiß ich Gottes Rechte … 3'24
Parte seconda
11 4. Arioso (Basso). Es werden viele zu mir sagen an jenem Tage … 2'37
12 5. Aria (Alto). Wer Gott bekennt … 3'11
2
13 6. Recitativo (Alto). So wird denn Herz und Mund … 0'55
14 7. Choral. Gib, dass ich tu mit Fleiß … 0'56
Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 17 15'09
Kantate zum 14. Sonntag nach Trinitatis (22. September 1726)
Text: Meiningen (1704); [1] Psalm 50, 23; [4] Lukas 17, 15–16; [6] Johann Gramann 1530
Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
Parte prima
15 1. [Chorus]. Wer Dank opfert, der preiset mich … 4'07
16 2. Recitativo (Alto). Es muss die ganze Welt ein stummer Zeuge werden … 0'59
17 3. Aria (Soprano). Herr, deine Güte reicht, so weit der Himmel ist … 3'05
Parte seconda
18 4. Recitativo (Tenore). Einer aber unter ihnen, da er sahe … 0'41
19 5. Aria (Tenore). Welch Übermaß der Güte … 3'11
20 6. Recitativo (Basso). Sieh meinen Willen an, ich kenne, was ich bin … 1'10
21 7. Choral. Wie sich ein Vatr erbarmet … 1'45
Es erhub sich ein Streit, BWV 19 17'57
Kantate zum Michaelis (29. September 1726)
Text: anon.; [1–2] Freie Umdichtung von Offenb. 12, 7–9; [3–6] Umdichtung nach Christian Friedrich Henrici
(Picander) 1724/25; [7] anon., Freiberg 1620
Tromba I, II, III, Timpani, Oboe I/Oboe d’amore I, Oboe II/Oboe d’amore II, Taille, Violino I, II, Viola,
Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
22 1. [Chorus]. Es erhub sich ein Streit … 4'08
23 2. Recitativo (Basso). Gottlob! der Drache liegt … 0'55
24 3. Aria (Soprano). Gott schickt uns Mahanaim zu … 3'38
25 4. Recitativo (Tenore). Was ist der schnöde Mensch, das Erdenkind? … 0'49
26 5. Aria(Tenore). Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir! … 6'10
27 6. Recitativo (Soprano). Lasst uns das Angesicht … 0'37
28 7. Choral. Lass dein’ Engel mit mir fahren … 1'21
3
Appendix:
from Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, BWV 102
29 5. Aria (Tenore). Erschrecke doch … (Traverso version) 3'24
Flauto traverso, Continuo
TT: 76'24
Bach Collegium Japan directed by Masaaki Suzuki
Instrumental & vocal soloists:
Hana Blažíková soprano · Robin Blaze counter-tenor
Gerd Türk tenor · Peter Kooij bass
Kiyomi Suga flauto traverso · Masamitsu San’nomiya oboe d’amore
Natsumi Wakamatsu violino piccolo
4
Bach Collegium Japan
CHORUS
Soprano: Hana Blažíková · Minae Fujisaki · Yoshie Hida
Alto: Robin Blaze · Hiroya Aoki · Tamaki Suzuki
Tenore: Gerd Türk · Satoshi Mizukoshi · Yosuke Taniguchi
Basso: Peter Kooij · Daisuke Fujii · Naoki Sasaki
ORCHESTRA
Tromba I: Guy Ferber
Tromba II: Hidenori Saito
Tromba III: Ayako Murata
Timpani: Shoichi Kubo
Flauto traverso I: Kiyomi Suga
Flauto traverso II: Liliko Maeda
Oboe I /Oboe d’amore I: Masamitsu San’nomiya
Oboe II/Oboe d’amore II: Yukari Maehashi
Taille [BWV 19] / Oboe II [BWV 102]: Atsuko Ozaki
Violino piccolo: Natsumi Wakamatsu
Violino I: Natsumi Wakamatsu leader · Yuko Takeshima · Yukie Yamaguchi
Violino II: Azumi Takada · Yuko Araki · Shiho Hiromi
Viola: Mika Akiha · Mina Fukazawa
Continuo
Violoncello: Hidemi Suzuki
Violone: Takashi Konno
Bassono: Yukiko Murakami
Cembalo: Masato Suzuki
Organo: Naoko Imai
5T
he four cantatas recorded here come from the and his vision of the city’s destruction as a divine pun-
second half of 1726, a period during which Bach ishment for the Jewish people that has descended into
did not always present a new cantata of his own blindness and stagnation. Since ancient times the church
every Sunday, but instead made more extensive use of has celebrated this day as a commemoration of the de-
compositions by other people. Between February and struction of Jerusalem in 70 AD, and the sermon also
September 1726 he performed a total of eighteen canta- tends to deal with the fate of the Jewish people. The Old
tas by a distant relative of his, the Meiningen Hofkapell- Testament words of the prophet that open the cantata
meister Johann Ludwig Bach (1677–1731). The reduc- (Jeremiah 5:3) likewise form part of a lamentation about
tion in his workload that resulted from the use of works Jerusalem and the Jewish people. As a good Lutheran,
by other composers seems to have given Bach the free- however, the poet focuses not upon the Jewish people
dom to devote himself more conscientiously to writing but on the Christians, their stagnation and unwillingness
his own cantatas, his attention focusing in particular on to repent.
the introductory choruses with their large-scale, almost Bach’s cantata for 25th August 1726 must have
symphonic conception. All four cantatas on this disc overwhelmed many of its listeners with its large-scale
reflect this tendency, but three of them moreover testify and wide-ranging opening chorus. Bach binds together
to Bach’s receptivity to external impulses: in particular the long, multifaceted text in a formal conception that is
the texts of the cantatas by Johann Ludwig Bach seem in primarily based on the themes and motifs first heard in
an unexpected way to have impressed and inspired him. the instrumental introduction. These themes are associat-
They come from a cycle of texts for the church year that ed with the various sections of the text, sometimes sub-
was first published in Meiningen in 1704, with no men- liminally and in the background, but elsewhere more
tion of the poet’s identity. The cantata texts are all in two clearly, even assertively. Whereas the words ‘Herr, deine
parts: they begin with a Bible quotation from the Old Augen sehen nach dem Glauben’ (‘O Lord, are not thine
Testament, which has a counterpart in a New Testament eyes upon the truth?’) are mostly set as block-like, four-
quotation at the beginning of the second part. These quot- part choral writing, returning in various forms as a re-
ations are examined with great theological competence frain, the sections ‘Du schlägest sie…’ (‘Thou hast strick-
in the texts for the recitatives and arias, and each cantata en them…’) and ‘Sie haben ein härter Ange sicht…’
is rounded off by a chorale verse. This is the pattern (‘they have made their faces harder…’) are treated fug-
followed in BWV 17, 45 and 102 – albeit with the pecu- ally. Despite all the technical complexity of the writing,
liarity that in BWV 102 Bach departs from the section Bach does not miss the opportunity musically to illus-
divisions in the libretto, placing the New Testament trate the words of the text. Examples of this include the
quotation in the first part of the cantata; the second part striking madrigal-like quality of ‘Du schlägest’ (‘Thou
thus begins instead with a free aria text. hast stricken’) or the thrice occurring tritone in the fugue
theme on the words ‘Sie haben ein härter Angesicht
Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben, denn ein Fels’ (‘they have made their faces harder than a
BWV 102 rock’): the augmented fourth, traditionally shunned for
O Lord, are not thine eyes upon the truth? its allegedly unmelodic nature, is here used as a musical
On the tenth Sunday after Trinity the gospel passage, expression of inhuman hardness.
Luke 19: 41–48, relates Jesus’ lament about Jerusalem A theatrical, admonishing ‘Weh!’ (‘Alas’) opens the
6third movement, an alto aria rich in sorrowful sighs, in from the gospel passage for that day, Matthew 7:15–23.
which the oboe participates melodically in the vocal In the concluding words of the Sermon on the Mount,
lam ent. The fourth movement, with words from St Jesus warns of false prophets and predicts: ‘Not every
Paul’s Epistle to the Romans (Romans 2:4–5), is – un- one that saith unto me, Lord, Lord, shall enter into the
usually for a Bible quotation in this context – set as an kingdom of heaven; but he that doeth the will of my
aria. By using a bass voice, Bach seems to be placing the Father which is in heaven.’ The theme of the cantata text
words into Jesus’ own mouth. The voice declaims the is obedience to God. Its opening words from the Old
text emphatically and with intense emotion; at the words Testa ment (1 Micah 6:8) refer to God’s having an -
‘Du aber nach deinem verstockten und unbußfertigen nounced his will to mankind, and effectively summar-
Herzen’ (‘But after thy hardness and impenitent heart’) izes the duties that arise therefrom in three points: to
the insistent repetition of motifs creates an image of keep to God’s commandments, to demonstrate love and
obstinate hardness. to be humble before God. The ensuing recitative and
Exhortation and warning are also the messages of following aria take this further and allude to the parable
the tenor aria with solo flute (fifth movement). Of the of the unfaithful servant (Luke 12:42–47), but the aria
musical images used by Bach, the depiction of terror also points out the danger of misjudging the will of God.
makes an especially vivid impression, with its flickering The second part of the cantata begins with the last two
melodic line, broken up by pauses, at the beginning of verses from the gospel passage (fourth movement) and
the vocal part. In the following recitative about ‘den the statement that Jesus will reject all those who falsely
Augenblick, der Zeit und Ewigkeit scheidet’ (‘a moment profess their faith. The fifth movement then draws the
that parts time and eternity’), Bach makes the two oboes conclusion that ‘Wer Gott bekennt aus wahrem Herzens-
illustrate this mo m ent all through the movement by grund’ (‘whoever commits himself to the Lord from the
means of a figure that could equally well depict either true depths of his heart’) will also receive commitment
the blinking of an eye or the forward motion of the sec- from God (after Matthew 10:32). The recitative explains
ond hand on a clock. The first of the two chorale verses that God may be of assistance to Christians in the fulfil-
(Johann Heermann, 1630) takes up the exhorting tone of ment of his wishes, and the concluding chorale strophe
the sermon, whilst the second concludes the cantata in is a request for such assistance.
the manner of an urgent prayer. Those who attended the service in Leipzig on the
Bach himself must have regarded this cantata partic- eighth Sunday after Trinity 1726 were treated to music
ularly highly. A good decade after composing it, he used of genuine stature. In the introductory chorus, Bach dev-
a free reworking of its opening chorus as the Kyrie of his elops the Bible text into a musical sermon with unprece-
Mass in G minor, BWV 235, and the two arias (move- dented rhetorical emphasis. In a large-scale musical
ments 3 and 5) in the Gloria of his Mass in F major, structure, more than 200 bars in length, he develops the
BWV 233. entire musical argument from a single theme. The under-
lying compositional principle is that of a fugue, but
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist, BWV 45 Bach commands his means with such sovereignty that
He hath shewed thee, O man, what is good he can modify it freely, combine it with concertante ele-
The cantata for the eighth Sunday after Trinity – which ments, build a structure without recourse to any pre-
in 1726 was 11th August – takes its theological theme existing pattern and create a highly individual structure
7that nevertheless communicates the message of the text receive an ‘Übermaß der Güte’ (‘abundance of good
with unique intensity. The thrice heard, rising call ‘Es ist things’) from God and thus owe him praise and grati-
dir gesagt’ (‘He hath shewed thee’) is unprecedented: tude.
developed from the beginning of the theme, it prepares The opening chorus of the cantata for 22nd Septem-
the way musically for the fugue that follows. Notable is ber 1726 is once again large in scale and wide in range,
also the homophonic setting of the word ‘nämlich’ but it is also a musically taut, thematically unified struc-
(‘but’) – an unexpected element in a fugal context – as ture. From a formal point of view the instrumental intro-
well as the association later on of the fugue theme with duction plays a crucial role: it prepares the way for the
the new text ‘und Liebe üben’ (‘to love mercy’), a fea- choir’s fugal theme which – with its lively coloraturas
ture which astonishes and illuminates in equal measure. inspired by the word ‘preiset’ (‘glorifieth’) – character-
After all this, the tenor aria that constitutes the third izes the entire movement. Around 1738, Bach reused
movement seems to aim for a more relaxed mood with this opening chorus, in a significantly modified form, in
its slightly polonaise-like minuet rhythm – despite the the Gloria of his Mass in G minor, BWV 236.
seriousness, even anxiety expressed by its text. In the With its beautiful, poetic opening text (after Psalm
arioso that begins the second part of the cantata (fourth 36:6), the soprano aria (third movement) is set as a
movement) – Bach entrusts the words of Jesus to the vocal-instrumental quartet in which the vocal line and
bass, the traditional ‘Vox Christi’. With agile figuration, violins seem to encourage our gaze to follow the passing
the accompanying violins emphasize the deep emotions clouds. The tenor recitative (fourth movement) with its
of the text. The alto aria with obbligato flute (fifth quotation from the gospel is for a few bars reminiscent
movement) is more in the style of introverted, self-con- of the Evangelist’s passages in Bach’s Passions. The
tained chamber music, and a comparable simplicity per- textual content of the tenor aria (fifth movement) closely
vades the chorale verse by Johann Heermann (1630), resembles that of the soprano aria; both arias are accom-
which concludes the cantata in a four-part choral setting. panied by strings alone. The tenor aria, however, has
fewer contrapuntal elements; instead, it is more lyrical
Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 17 and, in its praise of God’s ‘Übermaß der Güte’ (‘abund-
Whoso offereth praise glorifieth me ance of good things’), is more intimate than its predeces-
The theological theme of this cantata’s libretto is man- sor. It comes as a surprise that the final chorale (Johann
kind’s gratitude towards God. The gospel passage for the Gramann, 1530) strikes a note of transience – but at
fourteenth Sunday after Trinity – Luke 17:11–19 – tells Bach’s time thoughts of one’s own demise were never
how Jesus heals ten lepers, but only one of them returns far away.
to thank him. The text author hints at this theme by way
of the verse ‘Wer Dank opfert, der preiset mich…’ Es erhub sich ein Streit, BWV 19
(‘Whoso offereth praise glorifieth me…’) from Psalm There arose a strife
50, but then focuses on the miracles of the Creation, Michaelmas (the Feast of St Michael and All Angels),
seeing in them signs of the goodness of God – reason to the day commemorating the Archangel Michael on 29th
give thanks and praise. The second part of the cantata September each year, was celebrated with particular
begins with the most important lines from the gospel splendour in Bach’s era. Unusually, on this day it is the
passage and follows these with the thought that we too epistles rather than the gospels that are the focus of the
8church service: the visionary depiction of the archangel allusion to the third strophe: ‘Ach Herr, lass dein lieb
and his host’s victorious struggle against the ‘great dra- Engelein / am letzten End die Seele mein / in Abrahams
gon’, ‘that old serpent, called the Devil, and Satan’, Schoß tragen…’ (‘Oh Lord, may your dear little angels /
from the Revelation of St John (12:7–12). This popular carry at the end my soul / to Abraham’s bosom’). The
episode, often portrayed in the visual arts, was a widely final chorale (Freiberg 1620) takes up this idea. Trum-
used subject in music as well. Many of those who at- pets and timpani conclude the cantata with festive splen-
tended the church service in 1726 will have been look- dour.
ing forward to this cantata with particular anticipation. © Klaus Hofmann 2009
Bach did not disappoint them. In the opening move-
ment, which summarizes the events in words by an un-
known poet, the choir immediately enters the strife; Production Notes
there is no instrumental introduction to prepare the lis-
tener for what is to come. Hammering repeated notes Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben,
and wild, long coloraturas characterize this martial BWV 102
music. The fugal opening and the overall structure tell The first problem as far as BWV 102 is concerned is that
us that this movement is in the style of a motet. Except of selecting the obbligato instrument to be used in the
in some brief interludes, the strings and oboes support tenor aria that constitutes the fifth move ment in the
the almost constant choral singing; trumpets and timpani work. ‘Traverso solo’ appears in Bach’s manuscript of
are added, as ‘military” instruments. the full score, supposedly resolving the issue, but there
The two arias – which, like the intervening recita- is also a version in which it is allocated to the violino
tive, go back to an earlier devotional text by Bach’s piccolo. Moreover, this part and a copy of the full score,
‘poet in residence’, Christian Friedrich Henrici, known both in the handwriting of S. Hering (a colleague of
as Picander (1700–1764) – strike a gentler note. Despite C. P. E. Bach), are marked ‘Fl: Tra; o violin Piccolo’. It
its partly warlike content, the soprano aria ‘Gott schickt is evident from these materials that the obbligato part
uns Mahanaim zu’ (‘God sends us Mahanaim [=two was performed also on the violino piccolo. This matter
camps]’) acquires a certain charm from its accompani- needs to be considered not merely from the musicolog-
ment with two oboi d’amore, and in another way this ical standpoint, but also in terms of which instrument
applies also to the tenor aria ‘Bleibt ihr Engel, bleibt bei would be most appropriate for the music with its severe
mir’ (‘Stay, ye angels, stay with me!’), which is set as a text issuing a dire warning to souls that covet peace and
siciliano in the rocking rhythm familiar from the Sinfo- tranquillity. It is by no means easy for a flauto traverso
nia from the Christmas Oratorio, a metre that Albert to perform in an manner appropriate to this text, espe-
Schweitzer once referred to as the ‘Engelsrhythmus’ cially bearing in mind that the part is written in G minor,
(‘angelic rhythm’). A special feature of a kind that could a key not well suited to the instrument. In particular the
have occurred only to Bach is the cantus firmus that the section from bar 54 in which the solo instrument per-
trumpet introduces into the aria: Bach’s listeners would forms the theme in E flat major cannot be brought off
have been aware that this was the chorale melody Herz- convincingly by the flauto traverso.
lich lieb hab ich dich, o Herr (From my heart I hold you In contrast, this key is ideally suited to the violino
dear, o Lord ), and that the instrumental quotation was an piccolo – a smaller violin tuned a third higher than a
9normal one. The use of the open string on the third beat markings are indeed in the hand of J. S. Bach himself.
of the theme is particularly effective and is ideally suited (Details of his findings can be found in the programme
to the music, although it should be said that this par- notes [in Japanese] to the 86th regular concert of the
ticular note is not unsuited to the flauto traverso either. Bach Collegium Japan.) We thus became more confident
Since the lowest pitch used in the piece is d', it is that the staccato markings given at the point where the
clear that Bach originally conceived the part to be per- word ‘schlägest’ appears in the sung text are by J. S.
formed on the flauto traverso. It is evident that Bach Bach himself and have therefore observed them in this
himself was also involved in preparing the violino pic- performance.
colo part, however, since the parts written out by Hering © Masaaki Suzuki 2010
are based on Bach’s own set, which has been lost. It is
difficult to judge whether this set was already in exist-
ence at the time of the first performance or whether it
had been prepared for a subsequent performance. Bach The Bach Collegium Japan was founded in 1990 by
often changed the instrumentation of his cantatas when Masaaki Suzuki, who remains its music director, with
they were performed on subsequent occasions after their the aim of introducing Japanese audiences to period
first performance, but the only works for which the in- instrument performances of great works from the ba-
stru mentation was changed to violino piccolo are roque period. The BCJ comprises both orchestra and
BWV 96 and BWV 102/5. In the case of BWV 96, Bach chorus, and its major activities include an annual concert
seems to have made the change because of the high series of J. S. Bach’s cantatas and a number of instru-
pitch range of the part. In the case of BWV102/5, how- mental programmes. Since 1995 the BCJ has acquired a
ever, the part could perfectly well have been performed formidable reputation through its recordings of Bach’s
on an ordinary violin, implying that Bach decided on the church cantatas. In 2000, the 250th anniversary year of
violino piccolo for some specific musical reason and not Bach’s death, the BCJ extended its activities to the inter-
as a compromise because a flauto traverso player was national music scene with appearances at major festivals
unavailable for the performance. We decided therefore in cities such as Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leip-
to create two versions when we made the recording, zig and Melbourne. A highly successful North American
eventually opting for the version with violin. tour in 2003, including a concert at Carnegie Hall in
Another problem related to BWV 102 concerns the New York, has been followed by appearances at the
involvement of C. P. E. Bach, who made use of the hand- Ansbach Bach woche and Schles wig-Holstein Music
written full score and entered various annotations into Festival in Germany as well as at the BBC Proms in
the score. Accordingly, in the first movement in partic- London, and in the autumn of 2008 a high-profile Euro-
ular, it is not clear whether the expressive markings – pean tour took the BCJ to Madrid, Paris, Brussels and
and especially the staccato markings that appear in bar Berlin. Besides the much acclaimed recordings of can-
38 and from bar 45 onwards – were entered by J. S. Bach tatas, releases by the ensemble include performances of
or by C. P. E. Bach. On the occasion of this performance, a number of large-scale works by Bach, such as the
we asked the Bach scholar Yoshitake Kobayashi to ex- St John Passion and the Christmas Oratorio which were
amine the manuscript of the full score. Professor Koba- both selected as Gramophone’s ‘Recommended Record-
yashi concluded that it was highly probable that these ings’ at the time of their release. The St John Passion
10also received a Cannes Classical Award in 2000, while The Czech soprano Hana Blažíková studied at the
in 2008 the recording of the B minor Mass received the Prague Conservatory under Jiří Kotouč, graduating in
prestigious French award Diapason d’Or de l’Année and 2002. Focusing on baroque, Renaissance and mediæval
was shortlisted for a Gramophone Award. Other highly music, she has also taken part in interpretation courses
acclaimed BCJ recordings include Monteverdi’s Vespers with Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch and
and Handel’s Messiah. Howard Crook. She collab or ates with various inter -
national ensembles and orchestras, including Collegium
Since founding the Bach Collegium Japan in 1990, Vocale Gent, Sette Voci, La Fenice, Tafelmusik, Colle-
Masaaki Suzuki has become established as a leading gium 1704 and Gli Angeli Geneve. Hana Blažíková has
authority on the works of Bach. He has remained the appeared at festivals such as the Prague Spring, Oude
ensemble’s music director ever since, taking the BCJ to Muziek Ut recht, Resonanzen in Vienna, Tage Alter
major venues and festivals in Europe and the USA and Musik in Regensburg, Festival de Sablé and Festival de
building up an outstanding reputation for truthful per- Saintes. Hana Blažíková also plays the gothic harp, and
formances of expressive refinement. He is now regularly gives concerts accompanying herself.
invited to work with renowned European soloists and
groups, such as Collegium Vocale Gent and the Frei- Robin Blaze is now established in the front rank of
burger Barockorchester, and he recently appeared in interpreters of Purcell, Bach and Handel, and his career
London with the Britten Sinfonia in a programme of has taken him to concert halls and festivals in Europe,
Britten, Mozart and Stravinsky. North and South America, Japan and Australia. He stud-
Suzuki’s impressive discography on the BIS label, ied music at Magdalen Col lege, Ox ford and won a
featuring Bach’s complete works for harpsichord and scholarship to the Royal College of Music where he is
performances of Bach’s cantatas and other choral works now a professor of vocal studies. He works with many
with the BCJ, has brought him many critical plaudits – distinguished conductors in the early music field, and is
The Times (UK) has written: ‘it would take an iron bar a regular and popular artist at the Wigmore Hall. He
not to be moved by his crispness, sobriety and spiritual made his début with the Berlin Philharmonic Orchestra
vigour’. and Nicholas Kraemer singing Handel’s Belshazzar in
Masaaki Suzuki combines his conducting career 2004 and has also appeared with other major symphony
with his work as organist and harpsichordist. Born in orchestras. Robin Blaze’s opera engagements have in-
Kobe, he graduated from Tokyo National University of cluded Athamas (Semele) at Covent Garden and English
Fine Arts and Music and went on to study the harp- National Opera; Didymus (Theodora) for Glyndebourne
sichord and organ at the Sweelinck Conser vatory in Festival Opera; Arsamenes (Xerxes), Oberon (A Mid-
Amsterdam under Ton Koopman and Piet Kee. Founder summer Night’s Dream) and Hamor (Jephtha) for Eng-
and head of the early music department, he taught at the lish National Opera.
Tokyo University of the Arts and Kobe Shoin Women’s
University until March 2010, and is visiting professor at Gerd Türk received his first vocal and musical training
Yale Institute of Sacred Music. In 2001 he was awarded as a choir boy at Limburg Cathedral. After studying in
the Cross of the Order of Merit of the Federal Republic Frankfurt am Main, he completed studies of baroque
of Germany. singing and inter pre tation at the Schola Cantorum
11Basiliensis under Richard Levitt and René Jacobs, and
took part in masterclasses with Ernst Haefliger, Hanno
Blaschke, Kurt Equiluz and Norman Shetler. Gerd Türk
has worked with the foremost early music conductors,
appearing in the world’s most prestigious concert halls.
He has been a member of the ensemble Cantus Cölln,
and has close contact with the Ensemble Gilles Bin-
chois. He teaches at the Schola Cantorum Basiliensis
and gives masterclasses at the Tokyo Geijutsu Univer-
sity (Tokyo National University of Fine Arts and Mu-
sic).
Peter Kooij began his musical career as a choir boy.
After learning the violin, he studied singing under Max
von Egmond at the Sweelinck Conservatory in Amster-
dam. Concert engagements have taken him to the world’s
foremost musical venues including the Amsterdam Con-
certgebouw, the Vienna Musikverein, Carnegie Hall in
New York and t he Royal Albert Hall in London, where
he has sung under the direction of Philippe Herreweghe,
Ton Koopman, Frans Brüggen and Gustav Leonhardt.
His numerous recordings feature not only most of Bach’s
vocal works but also a repertoire that extends from Mon-
te verdi to Kurt Weill in clud ing Auf dem Wasser zu
singen, a Schubert recital on the BIS label. He is the
founder of the De Profundis chamber orchestra and the Kobe Shoin Women’s University Chapel
Sette Voci vocal ensemble, of which he is also the ar-
tistic director. Peter Kooij is a professor at the Royal The Shoin Women’s University Chapel was completed
Conservatoire in The Hague and, since 2000, a guest in March 1981. It was built with the intention that it
lecturer at the Tokyo Geijutsu University. He has been should become the venue for numerous musical events,
invited to give masterclasses in Germany, France, Por- in particular focusing on the organ. The average acoustic
tugal, Spain, Belgium, Finland and Japan. resonance of the empty chapel is approximately 3·8 sec-
onds, and particular care has been taken to ensure that
the lower range does not resound for too long. Contain-
ing an organ by Marc Garnier built in the French ba-
roque style, the chapel houses concerts regularly.
12D
ie vier Kantaten dieser Einspielung führen uns Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben,
in die zweite Hälfte des Jahres 1726, und damit BWV 102
in eine Zeit, in der Bach seine sonntäglichen Am 10. Sonntag nach Trinitatis handelt das Evangelium,
Kan tatenaufführungen nicht mehr nur mit eigenen Lukas 19, 41–48, von der Klage Jesu über Jerusalem,
Werken bestritt, sondern verschiedentlich auf fremde von seiner Vision der Zerstörung der Stadt in einem
Kompositionen zurückgriff. So führte er von Februar bis göttlichen Strafgericht über das in Verblendung und Ver-
September 1726 insgesamt 18 Kantaten des – mit ihm stockung verharrende jüdische Volk. Die Kirche begeht
entfernt ver wandten – Meininger Hofkapellmeisters diesen Sonntag von alters her als Gedenktag der Zer-
Johann Ludwig Bach (1677–1731) auf. Die durch störung Jerusalems im Jahre 70 n. Chr. und wendet sich
Fremdaufführungen erzielte Entlastung scheint Bach auch in der Predigt bevorzugt dem Schicksal des jüdi-
willkommenen Spielraum verschafft zu haben, sich der schen Volkes zu. Auch das alttestamentliche Propheten-
eigenen Kantatenkomposition ausgiebiger zu widmen, wort zu Beginn der Kantate (1. Jeremia 5, 3) ist Teil
wobei sein Streben sich offenbar besonders auf die Ein- einer Klage über Jerusalem und das jüdische Volk. Der
gangschöre und hier auf großräumige und gleichsam Kantatendichter legt Evangelium und Prophetenwort
symphonische Konzeptionen richtete. Alle vier Kanta- freilich, gut lutherisch, nicht im Blick auf das jüdische
ten, von denen hier die Rede ist, spiegeln diese Tendenz. Volk, sondern auf den Christen hin aus, handelt von
Drei von ihnen aber sind darüber hinaus Zeugnisse der dessen Verstockung und Unbußfertigkeit.
Empfänglichkeit Bachs für fremde Impulse; denn auf Bachs Kantate zum 25. August 1726 muss viele
unerwartete Weise scheinen ihn besonders die Texte der seiner Zuhörer mit ihrem weiträumig-vielgestaltigen Ein-
Kantaten seines Verwandten beeindruckt und inspiriert gangschor geradezu überwältigt haben. Bach bindet den
zu haben. Sie stammen aus einem Textzyklus für das langen mehrgliedrigen Text ein in ein Formkonzept, das
Kirchenjahr, der ohne Nennung des Dichters erstmals im Wesentlichen von den Themen und Motiven der Instru-
1704 in Meiningen gedruckt worden war. Die stets zwei- mentaleinleitung getragen wird, die sich, teils gleichsam
teiligen Kantatentexte beginnen mit einem alttestament- unterschwellig und aus dem Hintergrund, teils deutlicher
lichen Bibelwort, dem am Anfang des zweiten Teils ein und bisweilen dominierend mit den verschiedenen Text-
neutestamentlicher Text gegenübertritt; beide werden in abschnitten verbinden. Während die Worte „Herr, deine
Rezitativ- und Ariendichtung mit hoher theologischer Augen sehen nach dem Glauben“ überwiegend in block-
Kompetenz ausgelegt, und am Schluss steht abrundend haftem vierstimmigen Chorsatz erscheinen, der verschie-
eine Choralstrophe. Diesem Muster folgen die Kantaten dentlich refrainartig wiederkehrt, sind die Textabschnitte
BWV 17, 45 und 102, BWV102 allerdings mit der Be- „Du schlägest sie …“ und „Sie haben ein härter Ange-
sonderheit, dass Bach hier den neutestamentlichen Text sicht …“ als Fugen ausgeführt. Bei aller satztechnischen
(Satz 4) abweichend von der Gliederung der Kantaten- Kompliziertheit, versäumt es Bach nicht, die Textworte
dichtung dem ersten Teil der Kantate zugeordnet hat und bildhaft darzustellen. Man denke nur an die auffallenden
der zweite Teil daher nicht mit einem Bibelwort, son- Madrigalismen bei „Du schlägest“ oder an den zwei-
dern mit freier Ariendichtung beginnt. maligen Tritonus im Fugenthema zu „Sie haben ein härter
Angesicht denn ein Fels“ – der traditionell als unmelo-
disch geächtete übermäßige Quartschritt wird hier zum
musikalischen Ausdruck für unmenschliche Härte.
13Ein theatralisch warnendes „Weh!“ eröffnet die an 7, 15–23. In den abschließenden Worten der Bergpredigt
sorgenvollen Seufzern reiche Alt-Arie (Satz 3), in der warnt Jesus vor falschen Propheten und verheißt: „Es
sich die Oboe melodisch weit ausholend an der Klage werden nicht alle, die zu mir sagen: Herr, Herr! in das
der Singstimme beteiligt. Satz 4, ein Wort des Paulus Himmelreich kommen, sondern die den Willen tun
aus dem Römerbrief (4. Römer 2, 4–5), ist, bei einem meines Vaters im Himmel“. Das Thema des Kantaten-
Bibelwort durchaus ungewöhnlich, arienartig kompo- textes ist der Gehorsam gegen Gott. Das als Eröffnung
niert. Bach scheint mit der Wahl des Basses die Worte gewählte alttestamentliche Wort (1. Micha 6,8) bezieht
Jesus selbst in den Mund legen zu wollen. Die Sing- sich darauf, dass Gott dem Menschen seinen Willen
stimme deklamiert nachdrücklich und mit heftiger Lei- kundgetan habe, und fasst die Pflichten daraus markant
denschaft; bei den Worten „Du aber nach deinem ver- in drei Punkten zusammen: Gottes Gebote halten, Liebe
stockten und unbußfertigen Herzen“ zeichnet sie mit üben, demütig sein vor Gott. Das nachfolgende Rezitativ
ihren insistierenden Motivwiederholungen selbst ein und die sich anschließende Arie führen dies weiter aus
Bild hartnäckiger Verstocktheit. und spielen dabei an auf das Gleichnis Jesu vom Knecht,
Mahnung und Warnung ist auch der Inhalt der der von seinem Herren treu befunden wird (Lukas
Tenor-Arie mit Soloflöte (Satz 5). Von den musi ka - 12, 42–47); doch deutet die Arie auch die Gefahr an, den
lischen Bildern Bachs prägt sich besonders das des Willen Gottes zu verfehlen. Der zweite Teil der Kantate
Erschreckens ein, das er mit der flackernden, von Pausen be ginnt mit den beiden abschließenden Versen des
zerteilten Melodiewendung zeichnet, die den Gesangs- Evangeliums (Satz 4) und der Aussage: Jesus wird alle
part eröffnet. In dem anschließenden Rezitativ über „den falschen Bekenner abweisen. Satz 5 schließt daran die
Augenblick, der Zeit und Ewigkeit scheidet“, lässt Bach Folgerung: „Wer Gott bekennt aus wahrem Herzens-
die beiden Oboen den ganzen Satz hindurch diesen grund“, zu dem werde auch er sich be ken nen (nach
Augenblick nach zeich nen mit einer Figur, die einen Matthäus 10, 32). Das Rezitativ spricht davon, dass Gott
Wim pernschlag ebenso bedeuten kann wie das Vor - selbst dem Christen behilflich sein wolle, seinen Willen
rücken des Sekundenzeigers der Uhr. In der ersten der zu erfüllen, und die abschließende Choralstrophe bittet
beiden Choralstrophen (Johann Heermann, 1630) wird um solchen Beistand.
der warnende Predigtton aufgenommen, die zweite aber Wahrhaft große Musik konnten die Leipziger Gottes-
beschließt die Kantate als dringliches Gebet. dienstbesucher an jenem 8. Sonntag nach Trinitatis
Bach selbst muss seine Kantate besonders geschätzt erleben: Im Eingangschor entfaltet Bach das Bibelwort
haben: Gut ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung hat er in einer musikalischen Predigt von unerhörtem rheto-
den Eingangschor in freier Umgestaltung als Kyrie in rischen Nachdruck. In einer über 200 Takte umfassenden
seine g-moll-Messe BWV 235 und die Ariensätze 3 und musikalischen Großarchitektur entwickelt er dabei das
5 in das Gloria seiner F-Dur-Messe BWV 233 über- gesamte musikalische Geschehen aus einem einzigen
nommen. Thema. Das fundamentale Kompositionsprinzip ist das
der Fuge, aber Bach verfügt über die Mittel und die Sou-
Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist, BWV 45 veränität, es frei zu modifizieren, verbindet es mit kon-
Die Kantate zum 8. Sonntag nach Trinitatis 1726, dem zertanten Elementen, formt seinen Satz völlig unsche-
11. August des Jahres, bezieht ihre theologische The- matisch und schafft ein Gebilde von hoher Individuali-
matik aus dem Evangelium des Sonntags, Matthäus tät, das zugleich die Textaussage mit einzigartiger Inten-
14sität vermittelt. Ohne Beispiel ist der dreimalige, stufen- dabei musikalisch geschlossenes und thematisch einheit-
weise aufsteigende Appell „Es ist dir gesagt“, der, aus liches Gebilde, das formal in hohem Maße von der
dem Themenkopf entwickelt, mu sikalisch die an - instrumentalen Einleitung getragen wird. In ihr wird auch
schließende Chorfuge vorbereitet; nicht zu überhören das Fugenthema des Chores vorbereitet, das mit seinen
das – eigentlich fugenfremd – homophon skandierte von dem Wort „preiset“ inspirierten lebhaften Kolora-
„nämlich“, verblüffend und einleuchtend zugleich die turen den ganzen Satz prägt. – Bach hat diesen Eingangs-
spätere Verbindung des Fugenthemas mit dem neuen chor um 1738 in stark umgearbeiteter Form in das Gloria
Text „und Liebe üben“. seiner G-Dur-Messe (BWV 236) übernommen.
Nach alledem scheint die Tenor-Arie (Satz 3) trotz Die Sopran-Arie (Satz 3) mit dem schönen poeti-
ihres ernsten, ja besorgten Textes mit ihrem leicht polo- schen Textanfang (nach Psalm 36,6) ist als vokal-instru-
naisenhaften Menuettrhythmus auf Ent span nung zu mentaler Quartettsatz gestaltet, bei dem Singstimme und
zielen. Das Arioso (Satz 4) auf die Jesusworte zu Beginn Violinen mit ihren Koloraturen gewis ser maßen den
des zweiten Teils der Kantate hat Bach dem Bass als der Blick den dahinziehenden Wolken folgen lassen. Das
traditionellen „Vox Christi“ übertragen. Mit bewegtem Tenor-Rezitativ (Satz 4) mit dem Ausschnitt aus dem
Figurenwerk unterstreichen die begleitenden Violinen die Evangelium lässt für wenige Takte die Erinnerung an die
Leidenschaftlichkeit der Worte. Eher zurückgenommene, Evangelistenpartien der Bach’schen Passionen auf -
in sich ruhende Kammermusik dagegen ist die Alt-Arie scheinen. Die Tenor-Arie (Satz 5) steht inhaltlich der-
mit obligater Flöte (Satz 5), und schlicht ausgeführt ist jenigen des Soprans nahe und wird wie diese nur von
auch die Choralstrophe von Johann Heermann (1630), Streichern begleitet, trägt aber weniger kontrapunktische
die in vierstimmigem Chorsatz die Kantate beschließt. und eher liedhafte Züge und übertrifft im Lobpreis auf
das „Übermaß der Güte“ Gottes das Schwesterstück an
Wer Dank opfert, der preiset mich, BWV 17 Innigkeit. Es überrascht, dass der Schlusschoral (Johann
Das theologische Thema der Kantatendichtung ist die Gramann, 1530) Töne der Vergänglichkeit anschlägt.
Dankbarkeit des Menschen gegen Gott. Das Evangelium Aber der Gedanke an das eigene Ende war den Men-
des 14. Sonntags nach Trinitatis, Lukas 17, 11–19, be- schen damals wohl allgegenwärtig.
richtet davon, wie Jesus zehn Aussätzige heilt, aber nur
einer der Geheilten zurückkehrt, um ihm zu danken. Der Es erhub sich ein Streit, BWV 19
Kantatendichter nähert sich dem Thema mit dem Vers Michaelis, der alljährlich am 29. September begangene
„Wer Dank opfert, der preiset mich …“ aus dem 50. Gedenktag des Erzengels Michael, wurde zur Zeit Bachs
Psalm, lenkt von hier aus den Blick auf die Wunder der mit besonderem Glanz gefeiert. Ausnahmsweise rückte
Schöpfung und sieht in ihnen Zeichen der Güte Gottes an diesem Tag statt des Evangeliums die Epistel in den
und Grund zu Dank und Lobpreis. Der zweite Teil der Mittelpunkt des Gottesdienstes: die visionäre Schilde-
Kantate beginnt mit den entscheidenden Sätzen aus dem rung des siegreichen Kampfes des Erzengels und seiner
Evangelium und schließt daran den Gedanken, dass auch Scharen gegen den „großen Drachen“, „die alte Schlange,
wir von Gott ein „Übermaß der Güte“ empfangen und die da heißt der Teufel und Satanas“, aus der Offen-
ihm dafür Lob und Dank schuldig seien. barung des Johannes (12, 7–12). Die populäre, vielfach
Der Eingangschor der Kantate zum 22. September auch bildnerisch dargestellte Episode war auch musi-
1726 ist wiederum ein großräumiges und vielschichtiges, kalisch ein beliebtes Sujet. Viele Gottesdienstbesucher
15des Jahres 1726 werden der Kantate besonders erwar- Anmerkungen zu dieser Aufnahme
tungsvoll entgegengesehen haben.
Bach wird sie nicht enttäuscht haben. Im Eingangs- Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben,
satz, der in Versen eines unbekannten Dich ters das BWV 102
Geschehen zusammenfasst, stürzt sich gewissermaßen Bei BWV 102 besteht die erste Schwierigkeit in der
der Chor unmittelbar ins Kampfgetümmel, ohne dass ein Frage, welches Obligato-Instrument in der Tenorarie (5.
Instrumentalvorspiel den Hörer darauf einstimmte. Häm- Satz des Werkes) verwendet werden soll. „Traverso solo“
mernde Tonwiederholungen und wilde, ausgedehnte Ko- heißt es in Bachs Partiturmanuskript, womit das Problem
loraturen bestimmen das martialische Geschehen. Dem scheinbar gelöst ist; aber es gibt auch eine Version, in der
fugierten Beginn und der ganzen Anlage nach haben wir der Part dem violino piccolo übertragen wird. Außerdem
es mit einem motettischen Satz zu tun. Streicher und ist in dieser Stimme und einer Kopie der Partitur, beide in
Oboen stützen, abgesehen von kurzen Zwischenspielen, der Handschrift S. Herings (eines Kollegen von C. P. E.
den fast pausenlos agierenden Chor; Trompeten und Bach), vermerkt: „Fl: Tra; o violin Piccolo“. Aus diesen
Pauken treten gleichsam als Militärinstrumente hinzu. Quellen wird ersichtlich, dass die Obligato-Stimme auch
Die beiden Arien – textlich samt dem umschlos- auf dem violino piccolo gespielt wurde. Diesen Umstand
senen Rezitativ auf eine frühere Andachtsdichtung von müssen wir nicht nur vom musik wissenschaftlichen
Bachs Hausdichter Christian Friedrich Henrici gen. Standpunkt her berücksichtigen; es gilt auch zu über-
Picander (1700–1764) zurückgehend – schlagen sanftere legen, welches Instrument am besten zu der Musik und
Töne an. Die Sopran-Arie „Gott schickt uns Mahanaim dem Text passt, einer Warnung an die Seelen, die Frieden
[= zwei Heere] zu“ gewinnt trotz ihres teilweise kriege- und Ruhe begehren. Es ist absolut nicht einfach für eine
ri schen Inhalts aus der Begleitung mit zwei Oboi Traversflöte, diesen Text angemessen umzusetzen, vor
d’amore eine gewisse Lieblichkeit, und in anderer Weise allem wenn man bedenkt, dass das Stück in g-moll steht,
gilt dies auch für die Tenor-Arie „Bleibt ihr Engel, bleibt einer Tonart, die nicht gerade ideal für das Instrument
bei mir“, die als Siciliano in dem charakteristisch wie- ist. Besonders in der Passage ab Takt 54, wo das Solo-
genden Rhythmus der Sinfonia des Weihnachtsorato- instrument das Thema in Es-Dur spielt, kann die Tra-
riums gestaltet ist, den Albert Schweitzer einst den versflöte nicht überzeugen.
„Engelsrhythmus“ genannt hat. Eine Besonderheit, wie Im Gegensatz dazu kommt die Tonart dem violino
man sie nur bei Bach findet, ist der Cantus firmus, den piccolo sehr gelegen – einer kleineren Violine, die eine
die Trompete in die Arie hinein zitiert. Bachs Hörer Terz höher gestimmt ist als eine normale Geige. Der
wussten, dass es sich dabei um die Choralmelodie Herz- Gebrauch der leeren Saite auf der dritten Taktzählzeit
lich lieb hab ich dich, o Herr handelte und mit dem des Themas ist besonders effektvoll und passt gut zu der
Instrumentalzitat die dritte Strophe gemeint war: „Ach Musik; man sollte aber erwähnen, dass dieser spezielle
Herr, lass dein lieb Engelein / am letzten End die Seele Ton auch auf der Traversflöte nicht unpassend ist.
mein / in Abrahams Schoß tragen …“. Der Schluss - Da der tiefste Ton in dem Stück d' ist, hatte Bach
choral (Freiberg 1620) nimmt diesen Gedanken auf. diese Stimme wohl in der Tat ursprünglich für die Tra-
Trompeten und Pauken beschließen die Kantate in fest- versflöte vorgesehen. Es ist jedoch offensichtlich, dass
lichem Glanz. Bach selbst an der Einrichtung des violino piccolo-Parts
© Klaus Hofmann 2009 beteiligt war, denn das von Hering erstellte Stimmen-
16material basiert auf Bachs eigenem, das nicht mehr er- Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von seinem
halten ist. Es ist schwierig zu beurteilen, ob dieses Mate- Musikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit dem Ziel ge-
rial schon zur Zeit der Uraufführung existierte oder ob es gründet, japanische Hörer mit Aufführungen der großen
für eine Folgeaufführung erstellt worden war. Nach der Werke des Barock auf historischen Instrumenten vertraut
Erstaufführung änderte Bach oft die Instrumentierung zu machen. Zum BCJ zählen ein Orchester und ein
seiner Kantaten, wenn sie noch bei weiteren Gelegenhei- Chor; zu seinen Aktivitäten gehören eine jährliche Kon-
ten aufgeführt werden sollten; aber die einzigen Werke, zertreihe mit Bach-Kantaten und Instrumental-Program-
für die die Instrumentierung in violino piccolo geändert men. Seit 1995 hat sich das BCJ durch seine Einspie-
wurde, sind BWV 96 und BWV 102/5. Bei BWV 96 lungen der Kirchenkantaten J. S. Bachs einen exzellenten
scheint Bach die Änderung wegen der hohen Lage der Ruf er worben. Im Jahr 2000 – dem 250. Todesjahr
Stimme vorgenommen zu haben. Bei BWV 102/5 hätte Bachs – dehnte das BCJ seine Aktivitäten ins Ausland
der Part aber auch sehr gut auf einer gewöhnlichen Vio- aus und trat bei bedeutenden Festivals in Städten wie
line gespielt werden können, was vermuten lässt, dass Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzig und Mel-
Bach sich aus einem bestimmten musikalischen Grund für bourne auf. Auf eine außerordentlich erfolgreiche Nord-
den violino piccolo entschieden hat und nicht gezwungen amerika-Tournee im Jahr 2003 (u.a. Carnegie Hall, New
war, einen Kompromiss einzugehen, weil kein Travers- York) folgten Auftritte bei der Bachwoche Ansbach und
flötist für eine weitere Aufführung zur Stelle war. Bei dem Schleswig-Holstein Musik Festival sowie bei den
dieser Aufnahme spielten wir beide Versionen ein und BBC Proms in Lon don. Im Herbst 2008 führte eine
entschieden uns letztlich für die Version mit Violine. vielbeachtete Europatournee das BCJ nach Madrid, Paris.
Ein weiteres Problem bei BWV 102 betrifft die Be- Brüssel und Berlin. Neben den hoch gelobten Kantaten-
teiligung von C. P. E. Bach, der die handschriftliche Par- Einspielungen hat das Ensemble eine Reihe großforma-
titur verwendete und mit zahlreichen Anmerkungen ver- tiger Bach-Werke aufgenommen, darunter die Johannes-
sah. Entsprechend ist vor allem im ersten Satz nicht klar, Passion und das Weihnachts-Oratorium, die von Gra-
ob die Ausdrucksanweisungen und besonders die stac- mophone als „Recommended Recordings“ ausgewählt
cato-Punkte, die in Takt 38 und ab Takt 45 zu finden wurden. Die Johannes-Passion erhielt im Jahr 2000 einen
sind, von J. S. Bach oder von C. P. E. Bach stammen. Für Cannes Classical Award, während die BCJ-Einspielung
diese Aufnahme baten wir den Bach-Forscher Yoshitake der h-moll-Messe den renommierten französischen Dia-
Kobayashi, das Partiturmanuskript zu überprüfen. Pro- pason d’Or de l’Année erhielt und für einen Gramo-
fessor Kobayashi kam zu dem Schluss, dass diese Be- phone Award nominiert wurde. Zu weiteren bestens be-
zeichnungen höchstwahrscheinlich von J. S. Bach selbst sprochenen Aufnahmen zählen Monteverdis Marien-
stammen. (Im Programmheft zum 86. regulären Konzert vesper und Händels Messiah.
des Bach Collegium Japan werden seine Erkenntnisse
ausführlicher beschrieben [in japanischer Sprache].) Wir Masaaki Suzuki, Musikalischer Leiter des 1990 von
vertrauten daher darauf, dass die staccato-Punkte an der ihm gegründeten Bach Collegium Japan, hat sich auf
Stelle, an der das Wort „schlägest“ auftritt, von J. S. Bach dem Gebiet der Bach-Interpretation als eine führende
ein getragen wurden, und haben sie in unserer Inter - Autorität etabliert. Er hat das Ensemble zu bedeutenden
pretation berücksichtigt. Veranstaltungsstätten und Festivals in Europa und USA
© Masaaki Suzuki 2010 geführt und sich mit seinen werkgetreuen Interpreta-
17tionen von ausdrucksstarker Sensibilität einen hervorra- nanzen in Wien, Tage Alter Musik in Regensburg, Fes-
genden Ruf erworben. Suzuki wird regelmäßig einge- tival de Saintes und dem Festival de Sablé aufgetreten.
laden, mit renommierten europäischen Solisten und En- Hana Blažíková spielt auch gotische Harfe und gibt
sembles zusammenzuarbeiten, u.a. mit dem Collegium Konzerte, bei denen sie sich selbst begleitet.
Vocale Gent und dem Freiburger Barockorchester. In Lon-
don leitete er unlängst die Britten Sinfonia bei einem Robin Blaze gehört zur ersten Riege der Purcell-, Bach-
Konzert mit Werken von Britten, Mozart und Strawinsky. und Händel-Interpreten. Er ist in Europa, Nord- und
Für seine beeindruckende Diskographie bei BIS – Südamerika, Japan und Australien aufgetreten. Er hat
darunter Bachs Gesamtwerk für Cembalo sowie Ein- Musik am Magdalen College in Oxford studiert und ein
spielungen der Kantaten und anderer Chorwerke mit Stipendium für das Royal College of Musik gewonnen,
dem BCJ – hat Suzuki begeisterte Kritiken erhalten. Die wo er nun eine Gesangsprofessur bekleidet. Er arbeitet
englische Times schrieb: „Nur eine Eisenstange könnte mit vielen namhaften Dirigenten aus dem Bereich der
seiner Frische, Ernsthaftigkeit und geistigen Kraft unge- Alten Musik; regelmäßig tritt er in der Wigmore Hall
rührt widerstehen.“ auf. 2004 gab er sein Debüt bei den Berliner Philharmo-
Neben seiner Dirigententätigkeit arbeitet Masaaki nikern unter Nicholas Kraemer in Händels Belshazzar;
Suzuki als Organist und Cembalist. In Kobe geboren, ebenso tritt er mit anderen bedeutenden Symphonie-
graduierte er an der Tokyo University of the Arts und orchestern auf. Zu seinen Opernengagements zählen
studierte im Anschluss daran am Amsterdamer Swee- Athamas (Semele) an Covent Garden und der English
linck-Konservatorium bei Ton Koopman und Piet Kee Na tional Opera; Di dy mus (Theo do ra) beim Glynde -
Cembalo und Orgel. Als Gründer und Leiter der Abtei- bourne Festival; Arsamenes (Xerxes), Oberon (A Mid-
lung für Alte Musik unterrichtete er bis März 2010 an summer Night’s Dream) und Hamor (Jephtha) an der
der Tokyo University of the Arts und der Kobe Shoin English National Opera.
Women’s University, und er ist Gastprofessor am Yale
Institute of Sacred Music. Im Jahr 2001 wurde er mit Gerd Türk erhielt seine erste stimmliche und mu -
dem Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutsch- sikalische Ausbildung als Singknabe an der Kathedrale
land ausgezeichnet. zu Limburg. Nach dem Studium in Frank furt/Main
absolvierte er Studien in Barockgesang und Interpreta-
Die tschechische Sopranistin Hana Blažíková studierte tion an der Schola Cantorum Basiliensis bei Richard
am Prager Konservatorium bei Jiří Kotouč und machte Levitt und René Jacobs und nahm an Meisterkursen von
2002 dort ihren Abschluss. Sie spezialisierte sich auf die Ernst Haefliger, Hanno Blaschke, Kurt Equiluz und Nor-
Musik des Barock, der Renaissance und des Mittelalters man Shetler teil. Er arbeitete mit führenden Dirigenten
und nahm an Interpretationskursen bei Poppy Holden, der Alten Musik, mit denen er in den wichtigsten Kon-
Peter Kooij, Monika Mauch und Howard Crook teil. Sie zertsälen der Welt auftrat. Er war Mitglied des Ensem-
arbeitet mit einigen internationalen Ensembles und Or- bles Cantus Cölln und pflegt enge Kontakte zum Ensem-
chestern zusammen, u.a. Collegium Vocale Gent, Sette ble Gilles Binchois. Heute unterrichtet er an der Schola
Voci, La Fenice, Tafelmusik, Collegium 1704 und Gli Cantorum Basiliensis und gibt Meisterkurse an der Na-
Angeli Geneve. Hana Blažíková ist bei Festivals wie tio naluni versität für bildende Künste und Musik in
dem Prager Frühling, Oude Muziek Utrecht, Reso - Tokyo sowie in Spanien und Süd-Korea.
18L
Peter Kooij begann seine musikalische Laufbahn als es quatre cantates de cet enregistrement nous ren-
Chorknabe. Nach einem Violinstudium studierte er Ge- voient à la seconde moitié de 1726, c’est-à-dire à
sang bei Max van Egmond am Sweelinck-Konserva- une période durant laquelle Bach n’utilisait plus
torium in Amsterdam. Seine Konzerttätigkeit führte ihn exclusivement ses propres œuvres pour ses exécutions
an die wichtigsten Musikzentren der ganzen Welt, wie dominicales de cantates et recourait à l’occasion à des
z.B. Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Wien, œuvres d’autres compositeurs. Ainsi, de février à sep-
Carnegie Hall New York, Royal Albert Hall London, wo tembre 1726, il dirigea dix-huit cantates du maître de
er unter der Leitung von u.a. Philippe Herreweghe, Ton chapelle à la cour, Johann Ludwig Bach (1677–1731),
Koopman, Frans Brüggen und Gustav Leonhardt sang. un lointain parent. L’allègement de la tâche résultant de
Seine mittlerweile über 130 CD-Einspielungen umfassen l’usage d’œuvres qui n’étaient pas de sa plume semble
neben fast allen Vokalwerken Bachs ein Repertoire, das avoir encouragé Bach à profiter de ce temps gagné pour
von Monteverdi bis Weill reicht. Er gründete das Kam- se consacrer à une abondante production de cantates
merorchester De Profundis und das Vokalensemble Sette dans laquelle ses efforts se concentrèrent sur les chœurs
Voci, dessen künstlerischer Leiter er ist. Peter Kooij ist d’ouverture et tendirent, dans le cas présent, vers une
Professor an der Königlichen Musikhochschule in Den conception plus large et, pour ainsi dire, plus sympho-
Haag und seit 2000 Gastdozent an der Tokyo University nique. Les quatre cantates interprétées ici correspondent
of the Arts. Einladungen zu Meisterkursen folgten aus à cette orientation. De plus, trois d’entre elles consti-
Deutschland, Frankreich, Portugal, Spanien, Belgien, tuent des témoignages de la réceptivité de Bach à des
Finnland und Japan. impulsions provenant de l’extérieur. On s’étonnera de la
manière avec laquelle Bach semble avoir été impres-
sionné et inspiré par les livrets des cantates de son loin-
tain parent. Ceux-ci proviennent d’un recueil de textes
pour l’année liturgique publié en 1704 à Meiningen dans
lequel le nom du poète n’est pas mentionné une seule
fois. Les textes des cantates, systématiquement conçues
en deux parties, débutent par une citation de l’Ancien
Testament à laquelle répond une citation du Nouveau
Testament au début de la seconde partie. Les deux par-
ties font preuve d’une grande compétence théologique et
sont constituées d’une alterance de récitatifs et d’airs
que conclue, à la fin, une strophe de choral. Les cantates
BWV 17, 45 et 102 suivent ce modèle mais, dans le cas
de cette dernière, Bach s’écarte du plan du livret de can-
tate pour la première partie par son recours au texte du
Nouveau Testament pour le quatrième mouvement et
commence pour cette raison la seconde partie de la can-
tate non pas par un extrait de la Bible mais plutôt par un
air sur un texte poétique versifié.
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