FRANKFURT IN TAKT - 20-1 SCHWERPUNKT: TEMPO - HFMDK FRANKFURT
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Frankfurt in Takt
20-1
→ Intuition nach Maß?
Über Rast und Unrast in der Kunst
→ Schneller, weiter: Journalist
Schwerpunkt: Tempo Werner D’Inka (FAZ) im Gespräch
Unter Partnerschaftlichkeit verstehen wir, gemeinsam an einem großen Ziel zu arbeiten. Kennen Sie Michael Collins? Die wenigstens tun das. Er hat als Pilot der Apollo-11-Kapsel Buzz Aldrin und Neil Armstrong 1969 zur ersten Mond- landung geflogen – und wieder zurück. Für uns ist Collins eine Inspiration. Denn als Spitzeninstitut der rund 850 Genossenschaftsbanken in Deutsch- land glauben wir an Partnerschaften, bei denen jeder sich in den Dienst einer großen Sache stellt, damit das gemeinsame Ziel erreicht wird. Mehr über Partnerschaftlichkeit erfahren Sie unter: dzbank.de/haltung
Vollbrem-
sung
Tempo, das ist in den linearen Künsten ein zentraler Gestaltungsfaktor. Wie schnell läuft ein bestimmtes
Ereignis ab, welchen Zeitraum benötigt ein Vorgang in Musik, Tanz oder Theater – das sind Fragen, die ein
Kunstwerk im Kern bestimmen, im Kontext einer konkreten Aufführung zu ganz unterschiedlichen Lösungen
und damit Interpretationen und Botschaften führen. Sie können es selbst ausprobieren!
Die berühmten ersten Sätze aus Goethes „Faust“ lauten: „Habe nun, ach! Philosophie, Juristerei und Medizin,
und leider auch Theologie! Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.“ Langsam, fast stockend und einzeln
betont gesprochen, entfachen sie eine ganz andere Wirkung, als wenn mit Hast, in hohem Tempo heraus
gestoßen. Hier ein Faust, der sich, von Selbstzweifeln gequält, das Gehirn zermartert und alles in Frage stellt,
dort ein Gelehrter, dem die Zeit durch die Finger rinnt, ohne die ersehnte Erkenntnis zu erlangen.
Oder der Anfang der 5. Sinfonie von Beethoven: die Unisono-Passage, als markante Schicksalsschläge hin
gewuchtet und damit als unverrückbare Konklusion formuliert – oder, die Vortragsbezeichnung „con brio“,
also „mit Schwung“ aufgreifend, überstürzt, ungeduldig, zwischen Voranstürmen und Verharren artikuliert.
Hier erscheint die Welt gegeben, dort veränderbar. Ein ziemlicher Unterschied und sehr davon getrieben,
welches Bild sich der Interpret von dem Künstler Beethoven macht.
Es ist also eine ziemlich spannende Frage, die wir uns im Schwerpunkt dieser Ausgabe unseres Hochschul
magazins stellen: Was bedeutet für uns Tempo?
Durch die Corona-Krise, die uns seit Wochen beschäftigt, erfahren wir Geschwindigkeit nochmals ganz
anders. Das Virus war eben noch weit weg irgendwo in China. Wir hörten davon, aber begriffen es nicht, weil
wir emotional noch immer in den Zeitläufen der Alten Welt denken. Aber dann war das Virus bei uns, breitete
sich rasend schnell aus, tägliche Verdoppelung der Infektionen. Und unser Leben wurde plötzlich extrem lang
sam. Alles Öffentliche war eingefroren, wir waren auf Abstand, zuhause. Wir warteten, dass es vorbeigeht oder
zumindest die Neuinfektionen zurückgehen, ein, zwei und mehr Wochen lang. Das ist für uns alle eine extreme
Erfahrung: Nachrichten in Sekundenschnelle und Echtzeit, gleichzeitig weitgehend zur Untätigkeit verdammt,
Rettung durch Verharren, indem wir Tempo rausnehmen, Unternehmungen weitgehend zurückfahren. Eine
Vollbremsung unseres vertrauten Lebens.
Das ganze Land stand still, die Kultur ist noch immer geschlossen. Unsere Veranstaltungen sind abgesagt,
der Beginn des Präsenzunterrichts wurde verschoben, dafür ein digitaler Zugang zur Hochschule geschaffen.
Beim Thema Tempo geht es um die Kunst. Ja, aber auch um unser Selbstverständnis als Zeitgenossin und
Zeitgenosse, um die Frage, wie wir uns in dieser Welt bewegen.
Ihr Elmar Fulda
Präsident der HfMDK
Editorial 3
Inhalt
Schwerpunkt: Tempo
08 Von Zeit zu Zeit
Fragmente des Alltags an der HfMDK
10 usik gestalten,
M 22 Gezielte Reizarmut
mit dem Maß-
Auf was es ankommt,
wenn jede Sekunde zählt
Von: Ulf Henrik Göhle
band Emotion
Warum das Tempo in der Kunst 24 Hochbetrieb
keine festen Messgrößen kennt Berichte aus dem Bühnenalltag
Von: Michael Sanderling Von: Julian von Hansemann,
Ramon John, Ralph Abelein
14 Im Takt der Zeit
Wie Musikerinnen und Musiker 28 on der Dynamik,
V
das richtige Tempo finden Neues zu lernen
Von: Lucas Fels, Sandro Hirsch,
Rhythmus und Ruhe im Tanz
Florian Hölscher, Tim Vogler
Von: Martin Nachbar
und Eike Wernhard
30 Eine Minute Pause
Vom Innehalten und
Zuhören im Musikunterrricht
Von: Julia Jung
32 R
e-boot
Bologna
Die Grenzen der Creditpoints im Kunststudium
Von: Sina-Mareen Retolaza und Ingo Diehl
34 Zeitfalle Studium?
Protokolle von: Sebastian Munsch,
Fotografie: Janine Bächle; Tayfun Selcuk (oben, links)
Philipp Schlosser, Clara Valdera,
Sabine Rosenberger, Thilo Dahlmann
20 Hin und her 37 So viel, so früh
Ergebnisse einer Instagram-Blitzumfrage
Über das Jungstudium an der
Von: Lorna Lüers
Young Academy der HfMDK
Von: Anne Sophie Luong und Carolin Grün
4
38 Ursache & Wirkung 53 Ehre trifft Ehrgeiz
Was macht die Digitalisierung mit der Das Deutschlandstipendium will beste
Kunst? Antworten von: Robin Brosowski, Bedingungen im Studium schaffen.
Orm Finnendahl und Florian Hölscher, Stipendiaten profitieren, Förderer
Julia Wilke und Peter Ackermann engagieren sich. Warum?
42 Unterwegs mit... 56 Ein Tanzhaus!
Annina Merz, Robin Brosowski und Ideen für die Freie Tanzszene in Frankfurt
Michael Preuß – ein Tempo-Experiment Von: Ida Kaufmann und Laurin Thomas
57 Die Netzwerkerin
Lebenswege der HfMDK-Alumni, Folge 12:
Aus der Hochschule Lena Krause, Geschäftsführerin des Vereins
Freie Ensembles und Orchester in Deutschland
48 „ Ich kann mich
im Restaurant
auch erst dann
entscheiden,
wenn der Kellner
hinter mir steht“
Der Journalist und ehemalige
FAZ-Herausgeber Werner D’Inka im
Gespräch mit Hochschulpräsident
Prof. Elmar Fulda über Tempowechsel 58 „Das ist kein Spaziergang“
in der Kunst und in der Welt der Medien Frank-Ullrich Rittwagen hat ein Streich
quartett für die Studierenden der HfMDK
gebaut. Es ist seit langem der wertvollste
Instrumentensatz, den Freunde und Förderer
der Hochschule als Leihgabe überlassen.
Hanna Ponkala hat mit ihm gesprochen.
62 Danke!
Zum Abschied der Professoren
Werner Jank, Karl Kaiser
und Bernhard Wetz
66 Gloria & Glanz
Erfolge unserer Studierenden
68 achrichten aus den
N
Fachbereichen
5
TEM „Ein Tempo zu finden, ist für mich kein mechanischer Vorgang. Ich suche die Emotion, den wahrhaftigen Moment – daraus ergibt sich das Timing“ MICHAEL SANDERLING → S. 10 6
MPO
„Der Idealzustand für mich als Musiker ist: Wenn ich intuitiv das Tempo treffe
– ohne aufs Metronom schauen zu müssen“
RALPH ABELEIN → S. 25
Fotografie: Janine Bächle
7
Von
2 Minuten und
5 Sekunden
So lange dauert es, von der Pforte in den
5. Stock zu kommen: zu Fuß, Stufe
für Stufe – aber nur, wenn man sich
zwischendurch nicht weiter ablenken
Zeit
lässt und sich die Höhenmeter ohne
Gepäck vornimmt (der Fahrstuhl ist knapp
40 Sekunden unterwegs).
zu 7 Minuten und
6 Sekunden
Das Hauptgebäude der HfMDK und der
Standort in der Leimrode 29 liegen – Luft
Zeit
linie – gerade einmal 160 Meter vonein
ander entfernt. Doch es stehen Häuser im
Weg, Mauern, Ampeln: Wer sich an die
Verkehrsregeln hält, braucht zu Fuß rund
sieben Minuten, um an all diesen Barri
eren vorbeizukommen. Es soll (gewagte)
Abkürzungen geben? Ja, davon hörten
wir auch …
5 Minuten und
27 Sekunden
Lehramtsstudierende pendeln zur Uni,
Fragmente des Alltags an der nicht alle und nicht ständig, aber es
HfMDK: Wie lange dauert es von kommt vor. Pendeln sie mit dem Rad,
genügen gut fünf Minuten – reine Fahrzeit
der Pforte zu Fuß in den 5. Stock? von Tür zu Tor.
Bis die Konzertflügel gestimmt
sind? Die Hochschule fertig ist
für die Nacht? „Frankfurt in Takt“
hat nachgemessen.
8 Tempo
90 Minuten
Bevor abends in der Hochschule die Lich
ter ausgehen (können), rücken die Pfört
ner zu ihrem letzten Kontrollgang aus.
Klingt nach Routine, ist oft genug jedoch
ein Nervenkitzel: Anders als verabredet,
halten sich nicht alle an die Schließzeiten –
sodass aus den 90 Minuten, die für den
Kontrollgang eingeplant sind, schnell
auch mal zwei Stunden werden. Wer sich
hier jetzt angesprochen fühlt: Bitte etwas
mehr Solidarität!
75 Minuten
Cembali gehören zu den schönsten Ins
trumenten – aber auch zu den größten
und empfindlichsten. Werden sie für ein
Konzert gebraucht, muss der Hausdienst
seine Samthandschuhe auspacken: um
die Instrumente unbeschadet aus dem
Lager oben in Haus C nach unten in die
Konzertsäle im Hauptgebäude zu brin
gen. Von jetzt auf gleich ist das nicht
zu machen, jedes Cembalo ist im Lager
zunächst auseinanderzubauen, dann
nach unten zu transportieren und wieder
zusammenzusetzen. Pro Instrument und
Wegstrecke dauert das: etwa 75 Minuten.
180 Minuten
Die beiden Steinway-Flügel im großen
Konzertsaal haben einen klaren, war
men, präzisen Klang. Dafür sorgt: das
Künstlerische Betriebsbüro, kurz KBB.
Regelmäßig beauftragt es Fachleute,
die die hochkomplexen Handgriffe im
Detail beherrschen und selbst mini
malste Interferenzen heraushören. Und
das geht, klar, nicht parallel: Mit je
dem Flügel sind die Klavierstimmer
rund anderthalb Stunden beschäftigt –
macht 180 Minuten für zwei.
Zeitmessung 9
Musik
gestalten,
mit dem
Maßband
Emotion
TEXT: MICHAEL SANDERLING DOKUMENTATION: ELMAR FULDA
Musiker, Pädagoge und Dirigent: Michael Sanderling ist der Mann
mit den drei Leben und doch kaum über 50 Jahre alt. In allen Feldern
sofort einer der Großen. Erst Orchestermusiker in Leipzig und Berlin,
Fotografie: Marco Borggreve
dann Cellovirtuose in den Konzertsälen der Welt. Heute Professor
für Cello an der HfMDK. Und Chefdirigent, zuletzt bei der Dresdner
Philharmonie, ab 2021 beim Luzerner Sinfonieorchester.
10 Tempo11
Michael Sanderling ist ein Reisender, vielleicht auch Rastloser, jeden-
falls ein Musik-Besessener: im Anspruch an sich und andere, in der
Menschlichkeit, mit der er fordert, fördert und aus Musik Funken schlägt.
Er ist ein Kollege, der in der Welt unterwegs ist, aber seine künst-
lerische Heimat in der Hochschule gefunden hat.
Was denkt ein Künstler und Mensch wie Michael Sanderling über Tempo?
Wir haben versucht es herauszufinden, und ihm zugehört. An einem
Sonntag Anfang März, er unterrichtet, kam gerade aus Budapest und
steigt schon am Tag darauf wieder in ein Flugzeug. Es ist ein ruhiges,
fokussiertes Gespräch. Hier sind seine Antworten.
Tempo ist ein wichtiger Interpretationsbaustein in der Musik – sprunghaftesten zurückgeführt auf die Dinge, die man eigent
und ein besonders heikler, weil so scheinbar objektiv, wenn lich hätte wissen können und sollen. Von ihm haben wir gelernt,
ein Komponist seinem Werk Tempoangaben durch Metro- dass Tempo immer auch eine historische Vorstellung ist. Ein
nomzahlen mitgibt. Ich habe vor Jahren als Cellist die Urauf Largo zu Beethovens Zeit hat eine andere Bedeutung als ein
führung eines Werkes vorbereitet, mir dabei die Finger wund Largo zu Brahms Zeit.
geübt, aber kam nicht zum Erfolg. Ich rief den Komponis Ich habe mich intensiv und mit großer Hingabe mit
ten an. Er lud mich ein. Ich spielte ihm die betreffende Stelle Schostakowitsch beschäftigt. Er ist ein Extremfall, gerade,
vor. Er: „Das ist doch alles viel zu schnell!“ Ich: „Ich bin was seine Tempoangaben betrifft. Schostakowitsch hat ganz
erst bei 60, Sie schreiben 86.“ Da holt er sein altes Metro- bewusst falsche Metronomzahlen und falsche Tempobezeich
nom heraus. Was war passiert: Es lief viel zu langsam, war nungen notiert. Wenn er Allegro schreibt, meint er nicht unbe
nicht geeicht. dingt Allegro. Er schrieb es, um in der Generalprobe, in die immer
eine Abordnung des Zentralkomitees zur Kontrolle kam, sagen
Tempo entsteht aus Emotion zu können: Genossen, Entschuldigung, ich habe da Allegro stehen,
die haben gerade einen Riesenfehler gemacht, die haben das
Ich verstehe Tempo als einen Baustein der Interpretation, so wie übersehen, die haben viel zu langsam, traurig gespielt – das
Artikulation, Dynamik, Phrasierung andere es sind. Tempo hat ist natürlich heiter, eine Feier des Sozialismus und der Partei.
immer auch etwas Subjektives, sehr Individuelles. Auch dieses Wissen hat meine Sicht zurechtgerückt. Bei
Tempo ist an die spieltechnischen Möglichkeiten der Mu der Frage nach dem richtigen musikalischen Tempo gibt es nur
siker, an einen konkreten Ort gebunden: In welcher Distanz be relative, subjektive Antworten, keine objektiven.
finden sich die Orchestermusiker zueinander, in welchem Raum
spielen sie? Wenn man plötzlich in einen trockenen Raum
kommt, stellt man fest, so zerfasert geht das nicht, und nimmt Wahrheitssuche
es zügiger. Und umgekehrt bei einer Brucknersinfonie, wenn Als Dirigent dirigiere ich Stücke erst, wenn ich glaube, sie ver
es die Akustik zulässt, wähle ich ein noch langsameres Tempo. standen zu haben, sie gleichsam in mir erlebe. Ich lasse mich
Ein Tempo zu finden, ist für mich kein mechanischer Vor da nicht treiben. Das ist ein Grund, warum ich meine Zwei
gang. Ich suche die Emotion, den wahrhaftigen Moment – gleisigkeit, Professur hier und Dirigent in der Welt, so sehr
daraus ergibt sich das Timing, der Zeitpunkt, wo es weiterge schätze. Auf keiner dieser beiden Schienen muss ich für sich
hen muss, oder, wo es Zeit ist zu verweilen. Ich finde es schwie genommen Erfolg haben, weil ich mir immer sagen kann, dass
rig, sich an einer Metronomzahl festzuhalten. Da vermisse ich es noch die andere gibt. Das ist ein ganz großes Privileg, das ich
Fantasie. aus meinem Leben nicht mehr wegdenken möchte.
Ich erhalte Angebote, kurzfristig Dirigate zu übernehmen,
wie letztes Jahr hier in Frankfurt. Drei Stücke waren mir ver
Historische Zusammenhänge traut, ein viertes nicht. Wir haben es weggelassen. Das Orches
Noch in den 1950er Jahren spielte man die Musik von Monte ter hatte es geprobt, konnte es spielen. Mir wäre es gelungen,
verdi über Bach bis Mozart in deutlich anderen, langsameren es irgendwie runterzupinseln. Aber das ist nicht meine Aufga
Tempi. Das war das berüchtigte Barockspiel, wo man heute be. Ich will dem Orchester ein ebenbürtiger Partner sein. Es ist
das Gefühl hat, ein Eimer Soße und dreimal Rühren. Es fehlten nicht nur eine Frage des Berufsethos, sondern auch eine Frage
historische Informationen. Die Musikinterpretation war geprägt der Wahrheitsfindung. Ich ruhe nicht, bis ich zumindest das
Fotografie: Marco Borggreve
durch die Romantik, insbesondere durch die französische Mu Gefühl habe, nahe an die Wahrheit heranzukommen, die in ein
sik, die im guten Wortsinn sehr zeitaufreibend ist, gebaut auf Kunstwerk, ein Musikstück eingeschrieben ist. Und ich habe
Harmonien, die ein ganz anderes Tempo brauchen, um im Fort den Eindruck, diese Ehrlichkeit und Seriosität wird auch heute
gang begriffen zu werden. Da war Nikolaus Harnoncourt eine noch geschätzt.
Erleuchtung. Nicht er allein, aber er hat uns am meisten und am
12 TempoZeitdruck
Es gibt Dirigenten, die sind in den Proben immer eine Stunde
früher fertig. Ich kann das so nicht, habe auch kein Vergnügen
daran. Ich bin nicht nur für mich verantwortlich und für das, was
ich mit dem Stück vorhabe. Es sind die Musikerinnen und Musi
ker, die es spielen. Ich muss berücksichtigen, dass der Fagottist
mit dem schweren Solo vielleicht auch etwas ausprobieren
möchte und etwas Zeit braucht. Fürsorge ist ein Charakterzug,
den Dirigenten mitbringen sollten, da sie immer die Perspektive
des Orchestermusikers mitdenken müssen, und nicht die eige
ne. Was der Dirigent braucht, ist unwichtig. Das ist das Schwere
an dem Beruf. Sie müssen alles fertig haben, obwohl Sie es vor
her nie ausprobieren konnten. Als Dirigent gehöre ich zu denen,
die zu wenig Zeit haben, die oft jammern, die aber dann auch
immer wieder feststellen, ohne daraus zu lernen, dass es doch
gereicht hat.
Arbeitstempo
Mein Eindruck ist – vielleicht trete ich jetzt in ein Fettnäpfchen –,
dass sich Studierende heute mehr Zeit nehmen, als sie sich neh
men sollten. Als ich damals in der DDR studierte, war für mich
klar: Wenn ich nicht alles daransetze, Musiker zu werden, und
zwar ein erfolgreicher, muss ich in einem System verharren, in
dem ich nicht leben möchte. Diesen unbedingten Willen spüre
ich bei Studierenden heute nicht immer, dagegen oft eine
gewisse Sorglosigkeit.
Mein eigenes Leben, der Blick in die Musikgeschichte zeigt
mir aber: Herausfordernde Situationen bringen oft die beste
Kunst hervor. Das können ein seelischer Druck sein, die Sehn
sucht nach gesellschaftlicher Veränderung, finanzielle Nöte.
Krisen sind große Motivatoren, die eigene Komfortzone zu ver
lassen. Vielleicht geht es uns für Kunst ein bisschen zu gut, viel
leicht nehmen wir es als zu selbstverständlich, dass es Kunst,
dass es diese Studiermöglichkeiten gibt. Wir brauchen einen
Michael Sanderling positiven Drill. Sich Ziele setzen, diese konsequent zu verfolgen
und zu erreichen, auch das kann glücklich machen. Es ist letzt
lich der eigene Wille, der das Arbeitstempo bestimmt, auch im
Studium. Und da habe ich so hier und da meine Zweifel.
→ rof. Michael Sanderling ist Professor für Violoncello
P
an der HfMDK. Ab 2001 wandte er sich dem Dirigieren
zu, arbeitete u.a. als künstlerischer Leiter und Chef-
dirigent der Kammerakademie Potsdam, später als
Chefdirigent der Dresdner Philharmonie. Mit Beginn
der Saison 2021/22 wird er Chefdirigent des Luzerner
Sinfonieorchesters.
„Als Dirigent dirigiere ich Stücke erst,
wenn ich glaube, sie verstanden
zu haben, sie gleichsam in mir erlebe“
Interpretation 13Metronome machen Musik zur Maßarbeit, sie sind aber genau genommen nicht mehr als ein Hilfsmittel. Wie Musikerinnen und Musiker heute arbeiten, wie sie zum richtigen Tempo finden und welchen Impulsen sie dabei folgen. Im Takt 14 Tempo
Metronom versus Gefühl empfinden, denn eigentlich hat er eine Eins und einen Off-Beat,
geht also in taktigen Impulsen voran. Dadurch wird das Tempo
in der klassischen Musik zwar schneller, aber auch ruhiger. Harmonien: Verändern sich
diese quasi auf jeder Note, kann das darauf hindeuten, dass
TEXT: TIM VOGLER das Tempo mehr Zeit braucht, also tendenziell langsamer ist,
„Die Entscheidung, in welchem Tempo man ein Musikstück als wenn sich die Harmonien nur in größeren Abständen än
spielt, ist sicherlich eine der wichtigsten Entscheidungen, die dern. Oft löst eine langsame Tempobezeichnung wie „Adagio“
ein Interpret zu treffen hat. Aber es muss die letzte Entschei den Reflex aus, den langsamen Satz zu langsam zu spielen.
dung sein, die getroffen wird. Man kann nicht einfach ein Metro- Das passiert auch nach vielen Jahren Bühnenerfahrung noch.
nom nehmen und versuchen, die Musik diesem anzupassen.“ Und welche Rolle spielt nun das Metronom? Man kann es
Dieses Zitat von Daniel Barenboim finde ich großartig, denn natürlich immer wieder zur Korrektur des eigenen Empfindens
es kann uns dabei helfen, die Wahl eines Tempos als einen Pro nutzen. Mit Metronom zu üben, kann sehr hilfreich sein, wenn
zess zu begreifen, und nicht nur als eine von einer Metronom man vermeidet, in eine mechanische Spielweise zu verfallen.
zahl vorgegebene Geschwindigkeit. Barenboim spricht in dem Ebenso kann man in eine vom Komponisten vorgegebene
Video auf seinem Youtube-Kanal, aus welchem dieses Zitat Metronomzahl hineinwachsen. Solches passiert, wenn eine
stammt, weiterhin davon, dass man sich wirklich in die Musik Metronomzahl vielleicht, wie es zum Beispiel bei Beethoven
vertiefen, sie studieren, analysieren, in alle Richtungen auspro öfter der Fall ist, anfänglich irrwitzig schnell erscheint und man
bieren soll. Er vergleicht das Tempo mit einem Koffer, den man durch das Studium der Musik dieser extremen Vorgabe allmäh
für eine Reise packen muss. Ist der Koffer zu klein für die lich immer näher kommen kann. Und wenn man einmal ein
Sachen, die man mitnehmen möchte, wird der Inhalt zer gutes Tempo gefunden hat, ist es eine gute Idee, dieses mit
knautscht, ist der Koffer zu groß, schlackert alles darin herum. dem Metronom zu messen und es zu vermerken, damit man es
Temporelevant sind in diesem Sinne nicht nur die Tempo später wiederfinden kann.
bezeichnung und eine dazugehörige Metronomzahl, sondern
ebenso die Taktart, der Rhythmus, die Periodik, die Harmonik, → rof. Tim Vogler ist Professor für Streicherkammermusik
P
und bis heute 1. Geiger des von ihm 1985 gegründeten
speziell der rhythmische Verlauf derselben. Die Dichte des kon Vogler Quartetts.
trapunktischen Satzes und auch die Architektur des Werkes
spielen ebenso eine große Rolle. Und natürlich ganz allgemein
der musikalische Charakter. All diese Faktoren gilt es wahrzu
nehmen und miteinander in eine Balance zu bringen.
Wir wissen, dass unser Zeitempfinden je nach Situation
Jenseits aller Stilrichtungen
subjektiv funktioniert. So können fünf Minuten ziemlich lang TEXT: SANDRO HIRSCH
erscheinen und ein ganzes Jahr kann sehr kurz sein. Zum Bei Intuitive Improvisation: Einer der führenden Musiker in dieser
spiel kann ich die Jahre auf meine Zahnarztbesuche reduzieren Szene – der Trompeter und Komponist Markus Stockhausen –
– dann wirken sie sehr kurz. Wenn ich aber an all das denke, beschreibt sie als „eine Musik jenseits aller Stilrichtungen,
was sich in der Zwischenzeit ereignet hat, dann ergibt sich ein die sich dabei jedoch keiner verweigert“. Weiterhin erklärt er,
anderes, viel differenzierteres Bild. Die zwischen den Arztbe dass in der Improvisation nichts festgelegt sei, alles im Moment
suchen vergangene Zeit bekommt plötzlich einen rhythmisch erscheine. Doch wie steht diese Musik zum Thema dieser
strukturierten Inhalt, genauso wie Barenboims Tempokoffer. „Frankfurt in Takt“: Tempo? Konkret gefragt: Gibt es im Raum der
Um ein die musikalischen Inhalte integrierendes Tempo an Intuitiven Improvisation Metrum oder Zeit?
schaulicher zu machen, möchte ich noch ein paar kurze und Dazu lohnt es sich, zunächst in Kürze zu beschreiben, was
praxisbezogene Assoziationen zu den oben angesprochenen diese außergewöhnliche Art des Musizierens ausmacht. Ers
temporelevanten Inhalten aufzeigen. Die Taktart zum Beispiel: tens: Es gibt keine Noten, keine direkten Vorgaben, die die Mu
Ist ein bestimmtes Menuett auf drei Schläge zu empfinden oder sizierenden auszuführen haben – sie sind somit frei darin, Neues
eher auf einen? Diese Entscheidung kann nur erfühlt werden,
Fotografie: Janine Bächle
zu erschaffen. Und zweitens: Benötigt Intuitive Improvisation,
macht aber einen fundamentalen Unterschied im Tempo, wel laut Stockhausen, das „Erlernen und Erkennen von Intervallen,
ches deutlich flüssiger ist, wenn in ganzen Takten empfunden Skalen, Harmonien und Rhythmen als Grundlage der Improvi
wird. Oder: Wie gehen wir mit einem alla breve um? Ein häufi sation (…) (sowie) das Wissen um verschiedene Formabläufe“.
der Zeit
ger Fehler ist, den Alla-breve-Takt in zwei gleichen Schlägen zu Von gleicher Wichtigkeit ist es, mit großem Bewusstsein
15Student Lukas Siebert im Dirigierunterricht bei Prof. Florian Lohmann
Fotografie: Janine Bächle
16 TempoBeethoven
und großer Achtsamkeit in sich hineinzuhören, und ungefiltert Adagio con molta espressione
T
tönen zu lassen, was im Geiste bereits existiert. Eine Bereitschaft, b 9 œ œj œnœ œnœ nœ n œ ™ œœ™
&b b 8 Œ ‰Œ ‰ œ œj œ œ œ œ nœ ™ œ™ œ œj œnœ œ œ
{
sich für sich selbst zu öffnen, in den Raum und die Mitmenschen
hineinzufühlen ist dabei Basis. . . . . . . . . . [simile]
pp
? bb 98 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœ œœœ œœœ
Das Metrum, die Zeit, ließe sich somit – auf zwei Möglich b
keiten beschränkt – definieren: Die Begrifflichkeiten können pp
Symbol für Strukturen im Hintergrund sein, sprich, die völlig b œœ
4
& b b œ™ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ ™ œ™ œœœœ
{
freie Improvisation baut hier auf kleinen Minimalstrukturen
auf, etwa auf Skalen, Harmonien und rhythmischen Elemen
? bb œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ
ten. Andererseits ließen sie sich verstehen als ein Symbol von b œ œ
Berechenbarkeit in der Gesamtheit, als quasi-komponiert und
in Verbundenheit mit Zeitempfinden. Je nachdem, in welchem Ludwig van Beethoven, aus: Sonate
FeldmanB-Dur Op. 22, 2. Satz
Stil – Pop, Jazz, Klassik, zeitgenössisch, frei u.a. – und in wel
cher Formation improvisiert wird, können die Definitionen b œj
unterschiedlich stark zutreffen. 250
bœ ™ 3 ™ 5
Geht man von einer sehr freien Improvisation aus, wäre das & Œ j Œ œ ™ Œ™
nbœœ ™™ bnœœ
∑ 4 bb˙˙ ™ 8
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Œ ? b#œœ ™™ Œ ™
Fazit: Eine Improvisation nach Intuition ist fernab von Struktur, 3 5
von Metrum, – und kann durch das Gefühl von Zeitlosigkeit ge & Œ ∑ 4 n˙˙ ™™ 8
bœ ™
kennzeichnet sein. Gleichzeitig baut sie in ihrer Gesamtheit,
5 bœ ™ Œ ™ n œ Œ bœ ™ 3 Œ ™ nœ ™ 5 Œ nœ ™ j 2
255
jeder Phrase, jeder kleinsten musikalischen Einheit sehr deut &8 Œ œ nœ ™ 4 b œ ™ 8 nb œœ ™™ ∑ Ó œ 2w
{
lich auf gelernte Strukturen auf, etwa Skalen und rhythmische bœ w
nn œœ ™
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b# œœ Œ nnœœ ™™ 3 ™ bbœœ ™™
Einheiten. Somit ist die freie Intuitive Improvisation die Verkör ? 58 Œ Œ™ 5 Œ b#œœœ ™™™ 2
4Œ 8 ∑ Ó j 2 ∑
## œœ
perung von Zeitlosigkeit und freier Metrik. Und paradoxerweise
wäre sie aber ohne Zeit, ohne Metrum und ohne Struktur im ° ø
Morton Feldman: Palais de Mari für Klavier
weiteren Sinne nicht existent.
→ andro Hirsch ist Trompeter (Klasse Prof. Klaus
S
Schuhwerk). In solistischer Konzerttätigkeit hat er
es sich zur Aufgabe gemacht, Brücken zwischen → Charles Ives: 4. Symphonie, 1910-1925
„klassischer“ Musik aller Epochen und Intuitiver Impro- Ives komponiert im 2. Satz („Comedy“) nicht nur mehrere
visation zu bauen, das Publikum zu berühren und Temposchichten, sondern gleich mehrere Musiken, die mit-
zu inspirieren, und einen Raum der Rückbesinnung einander nichts weiter zu tun haben, als dass sie gleichzeitig
auf sich selbst zu kreieren. erklingen. Konsequenterweise benötigt man für das Dirigat
mehrere Personen, manche Instrumentengruppen agieren
www.sandrohirsch.com zusätzlich autonom: Es tanzen also nicht alle nach einer
Pfeife. Pluralismus der Gesellschaft und der Stile, Demokrati-
sierung des Musizierens, Abkehr vom komponierenden
Schöpfer-Genie: Mit diesen Ideen ist der Autodidakt Ives Weg-
Taktlos: Vom Tempo und bereiter nicht nur der amerikanischen Avantgarde geworden.
seinen Grenzen → Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du Temps
In der „Louange à l’Èternité de Jésus“ heißt es „infiniment
lent, extatique“, 16tel=44, also Viertel=11. Ein Tempo nicht
TEXT: FLORIAN HÖLSCHER von dieser Welt, Puls der Ewigkeit, der göttlichen Harmonie.
Man muss nur ganz wenig übertreiben, wenn man behauptet, Die einzelnen Anschläge strukturieren nicht mehr die Zeit,
dass in der abendländischen Kunstmusik des 17. und 18. Jahr sondern übersetzen eine Zeitlosigkeit in Klang.
hunderts die Vorstellung von Tempo eng verknüpft war mit Ka
tegorien der (menschlichen) Natur: wahlweise mit dem Puls,
→ Morton Feldman: Palais de Mari für Klavier, 1986
Das gehörte Tempo des 30-minütigen, extrem leisen Spät-
dem Affekt, der getanzten Bewegung oder der Sprache. Doch es werks ist sehr langsam, oft liegen zwischen zwei Klängen
gibt Alternativen, Neubestimmungen, kulturelle Inspirationen. mehrere Sekunden. Weil das rechte Pedal durchgängig
gedrückt bleibt, verschwimmen die Grenzen zwischen Aus-
klang und Pausen. Wie eine zweite Schicht ist ein durch-
FÜNF UNSYSTEMATISCHE UND ZUFÄLLIGE SCHLAGLICHTER gängiger Puls komponiert, der in unregelmäßigen Takten
→ Ludwig van Beethoven: Sonate B-Dur op. 22, 2. Satz zusammengefasst ist: 5/8, 3/4, 2/2, 3/8, 1/2. Gelegentlich
fallen Takt und Klänge zusammen, das Metrum ist dann
Hier wirken gleichzeitig drei Tempi: ein metrisches (in 3),
identisch mit dem Rhythmus. In diesen Momenten scheint
ein pulsierendes (in Achteln) und ein extrem langsames
die fragile Musik eine gewisse Festigkeit zu bekommen.
harmonisches Tempo, das in Einzelschritten von etwa
Häufig jedoch bleibt die pulsierende Schicht im Hintergrund
MM = 6 voranschreitet. Beethoven verzahnt diese Tempo-
und wirkt auf die Klänge ebenso wie auf die Stille ein.
ebenen nicht nur mit einer ausgezierten, kantablen Ober-
Eine Musik der Abwesenheit, der pulsierenden Trauer, des
stimme. Sondern indem der Puls – eigentlich ein vertikales
Übergangs von Klang zu Leere.
Element – den immer gleichen Klang erneuert, mutiert er
zur pulsierenden Fläche, die jeweils durch die neue Harmo-
nie begrenzt wird. Indem drei Tempoebenen wirken und
ineinandergreifen, sind Einfachheit, Kantabilität und Größe
in eins komponiert.
Temporelationen 17° > > > > > > > > > > > > Tempo ohne Technik
™ ™ ™ ™ TEXT: LUCAS FELS
Hier geht es nicht um eine Begriffsbestimmung oder eine histo
rische Einordnung dessen, wie sich „Tempo“ im Lauf der Jahr
> > > > > > > > >
hunderte gewandelt hat, auch nicht um eine physikalische Be
> > > > > > > > > > > > stimmung oder das oft falsch beschworene „Tempogefühl“,
™ ™ ™ ™ ™ ™ nicht um analytische Hinweise auf das Tempo – als den musi
kalischen Charakter definierendes Element. Sondern: Es geht
um Tempo als kompositorisches Element, als Parameter zur
Ordnungs- und Organisationshilfe, und es geht um Spielhilfe.
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¢ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
Die Frage lautet: Wie koordiniert man sich mit seinem Instru
Rhythmusschema aus einem Gesang der Aka-Pygmäen
ment unter den Mitspielenden rhythmisch und metrisch, wenn
dies über das Gehör oder vertraute kompositorische Strukturen
→ Musik der Aka-Pygmäen und nicht mehr möglich ist – beispielsweise aufgrund hoher
György Ligeti: Etüden, 1985-2001 Komplexität oder ungewohnter, unstrukturierter Klangflächen?
Gar nicht in Takten, Metren und ihren Teilungen denken Der Fokus ist im Folgenden auf Musik gerichtet, die seit
viele afrikanische Musikkulturen. Stattdessen entstehen etwa Mitte des vorigen Jahrhunderts geschrieben wurde, und
polyrhythmisch äußerst reiche Strukturen jeweils aus den auf ihre neuen und zum Teil extremen Herausforderungen.
Vielfachen von rasend schnellen Grundpulsteilchen, die
durchaus ein Tempo von MM=900 haben können. Zwar
treffen sich die einzelnen rhythmischen Schichten in regel- ALS ANREGUNG ZUR WEITEREN BESCHÄFTIGUNG SEIEN HIER
mäßigen Abständen wieder (meist nach 12 oder 24 Grund- EINZELNE KOMPONISTINNEN UND KOMPONISTEN GENANNT:
pulsteilchen). Die atemberaubende Präzision lässt sich
allerdings nur durch ein rhythmisch additives Denken erklären. → Nadia Boulanger, die revolutionär rhythmisch-metrische
Ligetis Spätwerk ist ohne seine „Entdeckung“ dieser Neuerungen der Musik von Béla Bartók und Igor Stravinsky
Kulturen nicht denkbar – er komponiert unterschiedliche an die nächsten Generationen weitergegeben hat.
Temposchichten wie verschieden große Zahnräder,
die ineinandergreifen. → John Cage, der zwei Extreme auf der Zeitachse bietet.
In „4'33’’ ist nur mehr Anfang und Ende der „Komposition“
technisch definierbar. In „ASLSP“, der 639 Jahre dauern-
→ Prof. Florian Hölscher ist Professor für Klavier. den Orgelversion von Halberstatt, gibt es ein mit den Ohren
wahrnehmbares akustisches Ereignis, das von aller Tempo-
erfahrung befreit ist.
→ Brian Ferneyhough, in dessen Kompositionen sich Met-
rum und Rhythmus völlig voneinander gelöst haben, bei dem
es Lineal und Taschenrechner braucht, um eine Partitur
umsetzen zu können.
→ Olivier Messiaen, von dem überliefert wird, „ein Musiker
ist zwangsläufig Rhythmiker, sonst verdient er es nicht,
Musiker genannt zu werden“.
→ Enno Poppe, bei dem „mathematische Modelle, die die
Simulation pflanzlichen Wachstums beschreiben“ zur Partitur
werden – und damit zur Herausforderung für die Interpreten.
→ Karlheinz Stockhausen, der die Vergänglichkeit der Zeit
neu definierte.
Wir sollten uns als Interpretinnen und Interpreten die Mühe
machen, das Tempo (auch) unabhängig von technischen Mit
teln definieren zu können und es ohne Einfluss von „Spielge
fühl“ ins Laufen zu bringen. Meine über Jahrzehnte gewonnene
Erfahrung im Quartett und im Ensemblespiel hat mir in der
Praxis immer wieder gezeigt, beim Tempo strikt von Relationen
auszugehen – und musikalischen Werkcharakter sowie alles
unter „Tempogefühl“ Subsummierte wenigstens vorerst auszu
klammern.
Das Wissen und das Erlernen der Temporelationen ist in der
Praxis der Neuen Musik unverzichtbar. Beinahe alle gebräuch-
lichen Tempi von 30 bis 420 kann man von Tempo 60 (1 Sekunde)
genau ableiten.
Fotografie: Janine Bächle
18 TempoLob der Langsamkeit
TEXT: EIKE WERNHARD
Das Üben prägt den Alltag des professionellen Musikers.
Zwischen der ersten Durchsicht eines Stücks und seiner konzert
reifen Beherrschung liegen unzählige Arbeitsstunden, die, um
effektiv zu sein, strategisch geplant, methodisch durchdacht und
in allen Phasen sinnvoll strukturiert sein müssen. Angesichts die
ser Vorgaben erweist sich das Üben selbst als eine Kunst. Über
wiegt zum Beispiel der nur allzu verständliche Drang, die Musik
möglichst oft und im angestrebten Endtempo durchzuspie
len, anstatt sie systematisch in ihre Komponenten zu zerlegen
und zu verinnerlichen, bleibt der Prozess der Aneignung ober
flächlich, geht weder musikalisch noch technisch in die Tiefe
und hält dem Druck des Konzertpodiums nicht stand.
„Ich kenne dieses Werk nicht gut genug, um es langsam
spielen zu können.“ Dieser Franz Liszt zugeschriebene Satz um
reißt die Relevanz der Langsamkeit für das instrumentale Ler
nen: Unterschreitet das Tempo eine bestimmte Grenze, greifen
sowohl die automatisierten Spielabläufe als auch das motori
sche Gedächtnis nicht mehr oder nur noch in reduzierter Form
und werden durch bewusste Steuerungsprozesse sowie durch
bewussten Nachvollzug des Notentextes ersetzt. Gezwungen,
nun mit einer anderen, wesentlich aktiveren Aufmerksamkeit
vorzugehen und in jeden Winkel eines Stücks denkend vorzu
dringen, sammelt unser Gehirn konkrete Informationen, die
unsere musikalische Intuition unterfüttern und absichern. Das
langfristige Ergebnis ist nicht nur ein wesentlich reflektierteres,
sondern auch stabileres und – je nach den Erfordernissen –
auch brillanteres Spiel.
Dass instrumentales Üben und sportliches Training bis zu
einem gewissen Grad auf gemeinsamen Prinzipien beruhen, ist
seit geraumer Zeit Gegenstand der Forschung.
Langsameres Laufen macht schneller, heißt es heute in
der Leichtathletik. Entsprechend dieser Devise entwickelte der
TEMPORELATIONEN amerikanische Sportwissenschaftler Stephen Seiler die inzwi
schen als sehr erfolgreich bestätigte 80/20-Methode, bei der 80
1 Viertelnote 60 (60 · 1) Prozent des Trainings im niedrigen und nur 20 Prozent im mo
1 Achtel 120 (60 · 2) deraten bis hohen Tempobereich absolviert werden.
1 Triolenachtel 180 (60 · 3) Natürlich ist im Bereich der Musik das langsame Üben
nur eine unter vielen anderen notwendigen Arbeitsstrategien.
1 Quintolensechzehntel 300 (60 · 5)
Außerdem sind zum Beispiel Streichern und Bläsern nach
1 punktiertes Achtel 80 (60 · 4 : 3) unten Tempogrenzen gesetzt, da weder der Atem noch die Bogen-
1 punktierte Viertel 40 (60 · 2 : 3) geschwindigkeit beliebig verlangsamt werden können, und
1 punktiertes Quintolenachtel 100 (60 · 5 : 3) bei allen Instrumenten erfordert jeder Tempobereich einen be
stimmten spezifischen Bewegungsablauf, der nicht ohne weite
res auf andere Tempi übertragbar ist. Mit diesen Einschränkun
Das heißt, beim letzten Beispiel: Ich denke mir eine Quintole gen ist für die künstlerische Entwicklung das langsame Üben
in T. 60, ein Schlag davon entspricht Tempo 300, drei Schläge eine wesentliche Voraussetzung. Wer es zum ersten Mal kon
T. 100, zwei T. 150 und vier T. 175. So lassen sich mit Untertei sequent praktiziert, stellt fest, dass es viel schwieriger und an
lungen von beispielsweise Sechzehnteln, Triolen und Quintolen strengender ist als gedacht. Doch wie bereits Novalis vor über
Metronomzahlen genau ermitteln. Viel Spaß beim Rechnen und zweihundert Jahren schrieb: „Was einem Mühe kostet, das hat
gutes Gelingen bei der spielerischen Anwendung! man lieb.“
→ rof. Lucas Fels ist Professor für Interpretatorische
P → rof. Eike Wernhard ist Professor für Klavier und
P
Prodekan im Fachbereich 2 (Lehrämter, Wissenschaft
Praxis und Vermittlung neuer Musik.
und Komposition).
Temporelationen 19Ergebnisse einer Instagram- Ist Pendeln verschwendete Zeit?
Umfrage übers Pendeln (194 Personen haben teilgenommen)
auf @hfmdk.frankfurt, durch-
geführt Ende Februar 2020 Ja: 54 %
HIN & HER
Wie kommst du zur HfMDK?
(106 Personen haben teilgenommen).
Verkehrsmittel mit der Anzahl ihrer Nennung,
teilweise auch als Kombinationen angegeben. Nein: 46 %
(33) (25)
(25) Womit verbringst du die Zeit,
wenn du pendelst?
(117 Personen haben teilgenommen)
→ Lesen (25)
(24) → Musik hören (23)
(10)
→ Arbeiten, recherchieren
und Dinge organisieren (10)
→ Podcasts oder Hörbücher hören (9)
(7) → Social Media oder Spielen am Handy (8)
(8) (6)
→ Aus dem Fenster schauen (7)
→ Schlafen (5)
→ Mails oder Nachrichten schreiben (5)
→ Partitur lesen (5)
Wie lange bist du unterwegs, → Lernen (4)
von deiner Tür zur HfMDK? → Serie schauen (3)
(210 Personen haben teilgenommen) → Entspannen und Träumen (3)
Durchschnittlich: → Mit Leuten im Zug reden/ mich unterhalten (2)
etwas mehr als 30 Minuten
→ Text lernen (2)
→ Hörproben verinnerlichen (2)
→ Interpretation von Texten (1)
→ Singen üben (im Auto) (1)
→ Markieren (1)
→ Schreiben (1)
Grafik: State
→ Denken (1)
20 TempoTHE NEW WORLD STANDARD
IN CONCERT GRAND PIANOS.
YAMAHA.COM
21Gezielte Reizarmut Szeneabend Gesang 2020 22 Tempo
Sängerinnen und Sänger müssen auf der Bühne schnell reagieren
können. Was sie dafür besonders trainieren: ihre Wahrnehmung.
TEXT: ULF HENRIK GÖHLE
Auf Tempo zu kommen, schnelle und vor allem präzise Bewe Dieser Prozess der zunehmenden Geschmeidigkeit ist
gungen zu produzieren, die sogar noch ästhetischen Ansprü nicht zu unterschätzen, denn er ermöglicht wiederum verbes
chen gerecht werden wollen, dafür muss das menschliche Ge serte Wahrnehmungsfähigkeiten nach dem Weber-Fechner-
hirn ein gigantisches Ensemble von 639 Muskeln koordinieren. Gesetz. Leider sind unnötige Muskelaktivierungen nicht nur
Unsere Bewegungen können in nicht-bewusstseinsfähige als Folge ungeübter Bewegungsabläufe, sondern nicht selten ein
auch in bewusstseinsfähige unterteilt werden. Letztere wiede Resultat von Übermüdung: Ist das Nervensystem überlastet,
rum in bewusstseinspflichtige als auch in nicht-bewusstseins „fährt“ insbesondere die tiefliegende Haltungsmuskulatur in der
pflichtige Anteile. Für die Professur Bewegung an der HfMDK Spannung dauerhaft hoch.
sind nun besonders die nicht-bewusstseinspflichtigen Anteile Was zunächst wie ein reines Gesundheitsproblem wirkt,
wichtig. Sie bilden ein zentrales Feld der Körper- und Bewe ist aber bei näherer Betrachtung auch ein ästhetisches Mal
gungsarbeit und spielen auch im Hinblick auf die Kategorie heur. Denn die Zunahme an tiefliegender Muskelspannung geht
„Tempo“ eine entscheidende Rolle: Jede Steigerung des Bewe einher mit einer Abnahme an differenzierter Wahrnehmungs
gungstempos vermindert den Anteil der bewusstseinsfähigen fähigkeit. Die Wiederentdeckung der Langsamkeit wird aus
Anteile. Je intensiver und schneller Reize auf uns einwirken oder dieser Perspektive zu einem leidenschaftlichen Plädoyer für die
wir uns bewegen, umso weniger sind wir in der Lage, Details Feinarbeit an den künstlerischen Wahrnehmungen.
zu spüren.
Denken Sie daran, wie in Pianissimo-Stellen beim Orchester → rof. Dr. Ulf Henrik Göhle hat seit dem Sommersemester
P
2020 die Professur für Bewegung in der Abteilung
konzert plötzlich jedes Rascheln zu hören ist, während beim Gesang/Musiktheater inne. Zuvor war er Professor
Fortissimo komischerweise anscheinend nie jemand hustet. Im für Gesundheitspädagogik an der IB-Hochschule in
stillen Wald, das wäre der erste Fall, an der vielbefahrenen Straße Stuttgart. Göhle ist Diplom-Musiklehrer und Motologe
der zweite. Dieser Zusammenhang wurde im Weber-Fechner- (M.A./Dr. phil.). Die Motologie beschäftigt sich als
Gesetz beschrieben. Dies besagt, dass der Zusammenhang zwi Wissenschaft mit der Verbindung zwischen Psyche
schen einem Stimulus und seiner Wahrnehmung logarithmisch und Bewegung. Seit Januar ist er auch Vorstand der
ist: Je größer das Grundrauschen, desto stärker muss sich ein Wissenschaftlichen Vereinigung Psychomotorik
Reiz davon abheben, damit wir ihn wahrnehmen können. und Motologie.
Was für „langsames Üben“ jeder Kunstform selbstver
ständlich ist, um feinste Nuancen zu erfassen, wird in der Be
wegungsarbeit konsequent weitergedacht, um so mit unserer
Wahrnehmung in die Tiefen unseres Körpers vordringen zu
können. Kleinste Bewegungsaufgaben, gezielte Reizarmut und
Wahrnehmungsübungen in Entspannung sind die Wege, um
an mehr bewusstseinsfähige Bewegungsmuster zu kommen
und dann überhaupt erst damit ästhetisch arbeiten zu können.
Bemerkenswert dabei ist, dass die Profis der Bewegung immer
ökonomischer werden und unnötige Spannungen (= unnötige
Reize) nach und nach abbauen.
Fotografie: Tayfun Selcuk
„Je größer das Grundrauschen,
desto stärker muss sich ein
Reiz davon abheben, damit wir
ihn wahrnehmen können“
Wahrnehmung 23Berichte aus dem Bühnenalltag
Hochbetrieb
Rastlos im Rampenlicht
TEXT: JULIAN VON HANSEMANN
Schauspiel Ein befreundeter Regisseur hat einmal zu mir gesagt, er bräuchte eigentlich
mindestens ein halbes Jahr Zeit, um ein Theaterstück zu erarbeiten. Eine wirklich tiefergehende
Beschäftigung mit der Materie sei ihm sonst kaum möglich. Gemessen an der Realität des deut
schen Stadttheaters ist das natürlich eine nahezu utopische Vorstellung. Sechs bis acht Wochen
von der Konzeptionsprobe bis zur Premiere, mehr Zeit haben Schauspielerinnen und Schauspie
ler in aller Regel nicht, um einen Hamlet, eine Antigone, einen Faust darstellerisch zu erarbeiten.
Das kann eine unglaubliche intellektuelle, körperliche und nicht zuletzt psychische Kraftanstren
gung und ein beinahe wahnwitziges Arbeitstempo bedeuten. Nach der Abendprobe um 22 Uhr
noch den Text zu lernen, der für die Probe am nächsten Morgen erwartet wird, gewaltige szeni
sche Änderungen von der Hauptprobe am Donnerstag zur Generalprobe am Freitag umzuset
zen, drei, vier verschiedene Vorstellungen in einer Woche zu spielen (parallel zu den laufenden
Proben), sind keine seltenen Vorgänge. Als ich im vergangenen Jahr Premiere mit „Leonce und
Lena“ hatte, hatte ich am Folgetag um 10 Uhr eine Übernahmeprobe für einen erkrankten Kolle
gen. Der Abend, den ich zu übernehmen hatte, dauerte drei Stunden, ich musste in den letzten
Probentagen für „Leonce“ also ganze Textberge auswendig lernen und mir ständig die Videoauf
zeichnung der Aufführung ansehen, damit ich überhaupt eine Idee davon bekam, was ich da tun
würde. Denn am Tag nach der Übernahmeprobe stand ich mit dem Stück schon vor Publikum auf
der Bühne. Gleichzeitig kann es passieren, dass ich mit einer kleineren Rolle besetzt werde oder
die Premiere des einen und der Probenbeginn des anderen Stücks ein paar Wochen auseinan
derliegen – und dann ist plötzlich viel Zeit da. Drei, vier Wochen mit einer Handvoll Proben und
Illustration: Jan Buchczik
Vorstellungen, fast Urlaub. Bevor dann wieder alle Kräfte gespannt werden, um wie ein Hundert
meterläufer zu explodieren.
→ ulian von Hansemann, Absolvent der HfMDK (2018), ist seit der Spielzeit
J
2017/ 2018 Ensemblemitglied am Staatstheater Mainz.
24 TempoTon in Ton
TEXT: RAMON JOHN
Tanz Tempo ist für uns keine Sache der Notation wie in der Musik, sondern der Dynamik, der
Bewegungen und vor allem: der Choreographie. Von ihr hängt alles ab, auch, ob wir uns mit oder
gegen die Musik bewegen. Da wir häufig mit Neukreationen arbeiten, haben wir beim Tempo auf
der Bühne heute oft mehr Freiheiten. Das heißt: Wir können uns heute anders in Beziehung zur
Musik setzen, müssen das durch die Notation vorgegebene Tempo nicht 1:1 übernehmen. Wie
ich dabei das richtige Tempo treffe: Ich achte auf den Dirigenten. Er ist immer ein guter Refe
renzpunkt, auch ohne direkten Blickkontakt. Stichwort Körpergedächtnis: Man spürt es einfach,
wenn das Orchester anfängt, das Tempo schneller oder langsamer wird, entwickelt dafür eine
Routine. Daraus erklärt sich auch, wieso es schwierig ist, wenn sich Routinen ändern – wie es
2019 beim „Nussknacker“ an den Staatstheatern Darmstadt und Wiesbaden der Fall war. Wir
arbeiteten mit mehreren Dirigenten, da hat das Tempo doch sehr variiert, teilweise kam ich wirk
lich an meine Grenzen. Zum Beispiel als es einmal so langsam wurde, dass ich für einen Sprung
eigentlich hätte schweben können müssen. Generell ist es so: Vor einer Produktion einigen sich
die Dirigenten, die musikalische Leitung und unsere Leitung auf eine Version der Musik, nach der
dann geprobt wird. Zwischendurch erhalten die Dirigenten von uns ein Feedback – hier ist es zu
schnell, dort zu langsam und so weiter –, und sie setzen das um. Kommt es später live, während
einer Aufführung, dann doch zu Abweichungen, kann man nicht viel mehr tun, als inuitiv zu
folgen – den anderen Tänzerinnen und Tänzern, der Musik.
→ amon John, Absolvent der HfMDK (2011) und Träger des Deutschen Theaterpreises
R
„Der Faust“ in der Kategorie Darstellerin/Darsteller Tanz (2018), ist derzeit Mitglied
des Hessischen Staatsballetts. Wie Prof. Ralph Abelein gehörte er zum Ensemble des
Ballets „Der Nussknacker“, das Ende 2019 an den Staatstheatern Darmstadt und
Wiesbaden aufgeführt wurde (Choreographie: Tim Plegge).
TEXT: RALPH ABELEIN
Musik Bevor ich 2005 zur HfMDK kam, war ich Dirigent bei den Stuttgarter Musicalproduk
tionen. Dass ein Tempo in der Musik und im Tanz zum Teil sehr unterschiedlich wahrgenommen
wird, gehörte dort zu meinen Grunderfahrungen: In der Musik kann das Tempo zwar metrono
misch genau festgelegt werden, doch schon kleine Abweichungen davon wirken sich auf Tänzer‑
innen und Tänzer unmittelbar aus. War eine Nummer aus Musikperspektive nur ein wenig schneller
als sonst, vielleicht fünf, sechs Metronomklicks, konnte es passieren, dass sie die Musik als
doppelt so schnell empfanden. Diese Erfahrung hat mich geprägt und als Musiker bereichert:
Solche Situationen zeigen, wie diffizil Tempofragen sind, wenn es um das Miteinander von Tanz
und Musik geht. Musikerinnen und Musiker, Tänzerinnen und Tänzer – alle haben ihre Tages
form und setzen Noten und Choreographie nicht jeden Tag genau gleich um. Herausfordernd ist
es, wenn ich die Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne nicht sehen kann, wie zuletzt bei den
„Nussknacker“-Aufführungen in Darmstadt und Wiesbaden: Ich saß an der Hammondorgel mit
dem Rücken zum Bühnengeschehen und musste ein Tempo anbieten, ohne es visuell prüfen
und anpassen zu können. Der Idealzustand für mich als Musiker ist: Wenn ich intuitiv das Tempo
treffe – ohne aufs Metronom schauen zu müssen. Dieses Gefühl, dass der Körper einfach weiß,
wie es geht, ist sehr befreiend, sehr positiv.
→ rof. Ralph Abelein ist Professor für Schulpraktisches Instrumentalspiel an der HfMDK
P
und als Jazzpianist, Arrangeur, Komponist und Dirigent aktiv. An der Hochschule
initiierte er 2008 das jährlich stattfindende Projekt „Musik für Stummfilme“ und 2009
den HfMDK Jazz- und Popchor. Sein Lehrbuch „Liedbegleitung und Klavierimprovisation“
wurde bisher in vier Sprachen veröffentlicht.
Protokolle 25Fotografie: Janine Bächle
Keine Bewegung ohne Stillstand, keine Beschleunigung –
ohne abzubremsen: Über Tempowechsel und Körperarbeit im Tanz
TEXT: MARTIN NACHBAR
Von der Dynamik,
Neues zu lernen
Als Tänzer und Choreograph stehe ich immer wieder vor der Ruhe und Bedacht helfen dabei, diese Spannungsmuster
Frage, wie ich einen neuen Bewegungsablauf lernen oder auch loszulassen und offen zu bleiben – mit Entschleunigung hat das
lehren kann – über Nachahmung, technische Erklärung oder allerdings wenig zu tun. Das meine ich kritisch. Heute wird oft
über Bilder und Metaphern? Oder über eine Mischung aus das Tempo neuer Technologien beklagt. Als Gegenmittel wer
alldem? Aber nicht nur Bewegungsabläufe sind von Belang. Oft den Entschleunigung und Achtsamkeit gefordert. In Semina
geht es auch um Bewegungsqualitäten, wie zum Beispiel „flie ren werden gestresste Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter so weit
ßend“ oder „gebunden“. Oder das Lernen gilt der Verbindung vom Arbeitsstress heruntergefahren, dass sie nachher wieder
von Körperhaltung, Bewegung, Emotion und Intention. Immer mit vollem Tempo der Umsatzsteigerung dienen können. Eine
aber steht der Körper mit sei nen Bewegungen im Fokus. Diese solche Entschleunigung hat mit Lernen wenig zu tun. Sie öffnet
Bewegungen behandeln Tanz als Handlung und zugleich als die Körpertechniken nicht zu neuen Handlungsmöglichkeiten in
Technik, bei der die Handlung in ihre Einzelteile zerlegt, dazu in einer Welt voll neuer Technologien. Eher richtet sie Menschen
ihrer Motorik verstanden und experimentell neu zusammenge darauf ab, noch produktiver zu werden und noch mehr zu kon
setzt werden kann. sumieren. Sie macht Menschen für Algorithmen vorhersehbar.
Man könnte sagen, Tanz behandelt Handlung als Körper Wir Menschen aber haben uns seit der Erfindung des
technik, ganz im Sinne des französischen Soziologen und zweibeinigen Gehens mit jeder neuen (Körper)technik immer
Ethnographen Marcel Mauss, für den der Körper das erste ein Stück weit desorientiert und schließlich immer wieder neu
Instrument der Menschen ist. Tanz spielt und experimentiert erfunden. Wenn wir uns als Spezies also irgendwie auszeich
mit diesen Körpertechniken und findet so immer wieder neue nen, dann dadurch, dass wir immer bereit waren, Neues zu
Kombinationsmöglichkeiten von Bewegungen als Bezugnah lernen und für uns selber unvorhersehbar zu werden.
me zur Welt. Dabei spielt auch das Tempo eine Rolle, allerdings Als Professor für szenische Körperarbeit im Theater stehe
nicht so sehr als absolut messbare Geschwindigkeit, sondern ich vor der Frage, wie sich meine Bewegungsexpertise auf die
als ein Verhältnis zwischen schnell und langsam. Fragen der Schauspielerei übertragen lässt. Und damit bin
Im Tanz wird dieses Verhältnis als Dynamik bezeich- ich – in Zusammenarbeit mit den Studierenden und anderen
net. Anders als in der Musik, wo der Begriff die Tonstärke Lehrenden – wieder beim Erlernen von Neuem.
bezeichnet, geht es im Tanz um Ent- und Beschleunigung. Eine
dynamische Tänzerin ist also kein lauter Mensch, sondern kann → rof. Martin Nachbar hat zum Sommersemester
P
die Professur Szenische Körperarbeit im Fachbereich 3
schnell das Tempo wechseln. Es geht um Schwung, Kraftent (Darstellende Kunst) übernommen. Er ist Tänzer,
faltung, Beschleunigung – und Abbremsen. Um etwas Neues zu Choreograph und Performer, unterrichtet hat er bisher
lernen, braucht es zunächst: Ruhe und Bedächtigkeit. Ohne sie u.a. an der Hollins University (USA), an den Performing
Fotografie: Martin Nachbar
wird man sich kaum in dem zu erkundenden Feld oder Bewe Arts Research and Training Studios P.A.R.T.S. (Belgien)
gungsablauf orientieren können. Denn wir neigen dazu, im sowie am Trinity Laban Conservatoire of Music and
Umgang mit etwas Unbekanntem Angst oder Stress zu verspüren. Dance (Großbritannien).
Die damit einhergehenden körperlichen Spannungsmuster sind
nicht gerade hilfreich, um sich auf Neues einzulassen.
28 TempoSie können auch lesen
