Johann Sebastian Bach - BACH COLLEGIUM JAPAN - Herr Gott, dich loben wir

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Johann Sebastian Bach - BACH COLLEGIUM JAPAN - Herr Gott, dich loben wir
Johann Sebastian Bach
                                                                                     BACH COLLEGIUM JAPAN
                                                                                                Masaaki Suzuki

                           Rachel Nicholls   Robin Blaze
                                Gerd Türk    Peter Kooij
                                                                           Herr Gott, dich loben wir

                                                           BIS-SACD-1711

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Johann Sebastian Bach - BACH COLLEGIUM JAPAN - Herr Gott, dich loben wir
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         BACH, Johann Sebastian (1685–1750)

         Cantatas 42 · Leipzig 1726

         Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72                                                        15'07
         Kantate zum 3. Sonntag nach Epiphanias (27. Januar 1726)
         Text: Salomon Franck 1715; [6] Herzog Albrecht von Preußen 1547
         Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo
    1    1. [Chorus]. Alles nur nach Gottes Willen …                                                  3'18
    2    2. Recitativo (Alto). O selger Christ, der allzeit seinen Willen …                           2'01
    3    3. Aria (Alto). Mit allem, was ich hab und bin …                                             4'06
    4    4. Recitativo (Basso). So glaube nun! …                                                      0'59
    5    5. Aria (Soprano). Mein Jesus will es tun …                                                  3'28
    6    6. Choral. Was mein Gott will, das g’scheh allzeit …                                         1'07

         Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 · Concerto in Dialogo                                 22'46
         Kantate zum 1. Sonntag nach Epiphanias (13. Januar 1726)
         Text: Georg Christian Lehms 1711; [6] Paul Gerhardt 1647
         Oboe, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
    7    1. Aria (Soprano). Liebster Jesu, mein Verlangen …                                           6'43
    8    2. Recitativo (Basso). Was ists, dass du mich gesuchet? …                                    0'25
    9    3. Aria (Basso). Hier, in meines Vaters Stätte …                                             6'32
    10   4. Recitativo (Soprano, Basso). Ach! heiliger und großer Gott …                              2'23
    11   5. Aria Duetto (Soprano, Basso). Nun verschwinden alle Plagen …                              5'33
    12   6. Choral. Mein Gott, öffne mir die Pforten …                                                1'01

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          Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13 · Concerto da chiesa                                                      20'11
          Kantate zum 2. Sonntag nach Epiphanias (20. Januar 1726)
          Text: Georg Christian Lehms 1711; [3] Johann Heerman 1636; [6] Paul Fleming 1642
          Flauto dolce I, II, Oboe da caccia, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
     13   1. Aria (Tenore). Meine Seufzer, meine Tränen …                                                                 7'39
     14   2. Recitativo (Alto). Mein liebster Gott lässt mich annoch …                                                    1'03
     15   3. Choral (Alto). Der Gott, der mir hat versprochen …                                                           2'37
     16   4. Recitativo (Soprano). Mein Kummer nimmet zu …                                                                1'17
     17   5. Aria (Basso). Ächzen und erbärmlich Weinen …                                                                 6'42
     18   6. Choral. So sei nun, Seele, deine …                                                                           0'42

          Herr Gott, dich loben wir, BWV 16                                                                             15'51
          Kantate zum Neujahr (1. Januar 1726)
          Text: Georg Christian Lehms 1711; [6] Paul Eber um 1580
          Corno da caccia, Oboe I, II, Oboe da caccia, Violino I, II, Viola (auch Violetta),
          Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
     19   1. [Chorus]. Herr Gott, dich loben wir …                                                                        1'42
     20   2. Recitativo (Basso). So stimmen wir …                                                                         1'16
     21   3. Aria tutti (Basso). Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen …                                                   3'44
     22   4. Recitativo (Alto). Ach treuer Hort …                                                                         1'19
     23   5. Aria (Tenore). Geliebter Jesu, du allein …                                                                   6'42
     24   6. Choral. All solch dein Güt wir preisen …                                                                     0'58

                                                                                                                     TT: 75'24
          Bach Collegium Japan directed by Masaaki Suzuki
          Instrumental & vocal soloists:
          Rachel Nicholls soprano · Robin Blaze counter-tenor
          Gerd Türk tenor · Peter Kooij bass
          Toshio Shimada corno da caccia · Masamitsu San’nomiya oboe & oboe da caccia
          Natsumi Wakamatsu violin
                                                                    3
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                                      Bach Collegium Japan
         CHORUS
         Soprano:                      Rachel Nicholls, Minae Fujisaki, Yoshie Hida
         Alto:                         Robin Blaze, Hiroya Aoki, Tamaki Suzuki
         Tenore:                       Gerd Türk, Hiroto Ishikawa, Yosuke Taniguchi
         Basso:                        Peter Kooij, Daisuke Fujii, Yusuke Watanabe

         ORCHESTRA
         Corno da caccia:              Toshio Shimada
         Flauto dolce (Recorder) I:    Shigeharu Yamaoka
         Flauto dolce II:              Akimasa Mukae
         Oboe I / Oboe da caccia:      Masamitsu San’nomiya
         Oboe II:                      Yukari Maehashi
         Violino I:                    Natsumi Wakamatsu leader, Paul Herrera, Yuko Takeshima
         Violino II:                   Azumi Takada, Yuko Araki, Kaori Toda
         Viola:                        Yoshiko Morita, Amiko Watabe
         Continuo
         Violoncello:                  Hidemi Suzuki
         Violone:                      Seiji Nishizawa
         Bassono:                      Kiyotaka Dosaka
         Cembalo:                      Masato Suzuki
         Organo:                       Naoko Imai

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   T
           he four cantatas recorded here come from            Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72
           Bach’s third year of service in Leipzig, spe-       All things according to God’s will
           cifically from January 1726. Whereas from           Bach’s cantata to words by Salomon Franck for the
   the previous two years cantatas have survived for           third Sunday after Epiphany was heard in Leipzig
   virtually every Sunday and feast day, with effect           on 27th January 1726. The gospel passage for that
   from the beginning of the third year the situation          Sunday, Matthew 8:1–13, tells of Jesus’ healing of
   changes fundamentally: for many Sundays and feast           a leper: ‘And behold, there came a leper and wor-
   days no cantata can be traced. Sometimes Bach per-          shipped him, saying, Lord, if thou wilt, thou canst
   formed works by other composers, including many             make me clean. And Jesus put forth his hand, and
   by Johann Ludwig Bach (1677–1731), a relative of            touched him, saying, I will; be thou clean. And im-
   his from Meiningen. Of course we cannot rule out            mediately his leprosy was cleansed.’ The key words
   the possibility that for some reason an unusually           for the poet are ‘Lord, if thou wilt’; his theme is
   large proportion of his own works from this time            giving oneself up to God’s will. As he says in the
   has been lost. It is more probable, however, that           opening movement, ‘Alles nur nach Gottes Willen,
   Bach did not devote himself to the writing of can-          dies soll meine Losung sein’ (‘All things according
   tatas as regularly as previously. The only spell of         to God’s will! This shall be my motto’), and the
   regular cantata writing seems to have taken place           phrase ‘Herr, so du willt’ (‘Lord, if thou wilt’) ap-
   around the Christmas festivities of 1725–26, result-        pears nine times in the following alto recitative.
   ing in a series of eight cantatas for the period from            Both of these features must have made a deep
   Christmas until the third Sunday after Epiphany.            impact on Bach’s cantata audience in Leipzig. The
   These four works belong to this group. Three of             poet probably intended the opening movement to be
   them, Herr Gott, dich loben wir, Liebster Jesu, mein        a solo aria, but Bach sets it for choir in order to lend
   Verlangen and Meine Seufzer, meine Tränen, have             greater emphasis to the words. The rich motivic
   texts from the same source, a cycle of cantata lib-         content of the introductory ritornello supports the
   retti published in Darmstadt in 1711 by the Darm-           musical development for long stretches. The emph-
   stadt court poet Georg Christian Lehms (1684 –              atic, almost omnipresent chords are linked with the
   1717) with the title Gottgefälliges Kirchen-Opffer.         choir’s use of the word ‘alles’ (‘all things’), and
   Bach took the text for the fourth, Alles nur nach           similarly the instruments constantly seem to be call-
   Gottes Willen, from a series of texts by the Weimar         ing out ‘all things’. And the choir repeatedly in-
   court poet Salomon Franck (1659–1725) covering              tones ‘Alles nur nach Gottes Willen’ homophonical-
   the entire year, named Evangelisches Andachts-              ly in two, three or all four parts.
   Opffer (1715) from which he had already set a                    Of the two arias, the one for alto has a pro-
   number of cantata texts during his Weimar period.           nounced instrumental character. The thematically
                                                               independent vocal line is surrounded by a concer-
                                                               tante fugue from the two violins and continuo. In
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   the soprano aria, the words ‘Mein Jesus will es tun,             Following the tradition of musical dialogues,
   er will dein Kreuz versüßen’ (‘My Jesus will do it,         Bach has allocated the role of the soul to the sopra-
   He will sweeten your cross), an expression of the           no, and the words of Jesus, as was the convention,
   confidence that faith brings, appear in a sound con-        to the ‘vox Christi’, the bass (despite the fact that in
   text of dance-like lightness in which the vocal line        the Bible passage Jesus is still a child). The cantata
   and oboe join in a charming dialogue.                       starts with an aria for the soul, searching yearn-
       A well-known hymn strophe by Duke Albrecht              ingly, in which the sighing cantilenas of the soprano
   of Prussia (1547) summarizes the message of the             and solo oboe compete. This is followed by Jesus’
   cantata with words that will have been familiar to          answer, only slightly modified from the gospel: ‘Was
   the congregation: ‘Was mein Gott will, das g’scheh          ist’s, dass du mich gesuchet?’ (‘How is it that ye
   allzeit, sein Will, der ist der beste’ (‘What my God        sought me?’). The following bass aria, accompa-
   wants always happens, His will is the best’).               nied by the concertante solo violin, paraphrases
                                                               Jesus’ answer that he is to be found ‘in meines
   Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32                       Vaters Stätte’ (‘in my Father’s place’), in the tem-
   Dearest Jesus, my desire                                    ple, in the church. The festive accompagnato recita-
   Bach’s ‘Concerto in Dialogo’ was written for the            tive (fourth movement) brings together the soul and
   first Sunday after Epiphany, 13th January 1726. The         Jesus, and the ending is a veritable love duet of a
   gospel passage for that day, Luke 2:41–52, with its         kind that could have graced any opera stage of the
   title ‘The Boy Jesus in the Temple’, tells the well-        period – and, moreover, it is in the fashionable ga-
   known story of a visit by Jesus and his parents to          votte rhythm. The Leipzig audience would have
   the feast of the passover in Jerusalem. On the way          been reminded that the Thomaskantor had a few
   home his parents notice that he is not with them;           years earlier been court kapellmeister. The final
   they search for him for days, and finally find him in       cho r ale was not foreseen by Lehms but was an
   the temple, talking to the scribes. Reproachfully           addition by Bach. A setting of a strophe from Paul
   Mary asks him: ‘Son, why hast thou thus dealt with          Gerhardt’s Weg, mein Herz, mit den Gedanken (Away,
   us?’ and he replies: ‘How is it that ye sought me?          my heart, with the thought, 1647) returns the can-
   wist ye not that I must be about my Father’s busi-          tata – also in terms of style – to the sphere of rever-
   ness?’ Lehms, the librettist, takes up the general          ence appropriate for a church service.
   motifs of the story: the loss, the search for Jesus
   and his rediscovery, and places them in the context         Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13
   of the believer’s relationship with Jesus. He gives         My sighs, my tears
   his text the overall form of a dialogue between the         The libretto of Bach’s cantata for the second Sun-
   soul and Jesus and thereby follows an ancient, rich         day after Epiphany, which in 1726 fell on 20th Jan-
   tradition that also involves elements of medieval           uary, alludes to just a single detail of the gospel
   mysticism and of the bridal metaphors in the Old            passage for that Sunday, John 2:1–11. The subject
   Testament Song of Solomon.                                  of this passage is the Wedding at Cana, and the pop-
                                                           6
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   ular episode of the wine miracle: when the hosts               tirely upon praise and thanks: it looks back in grati-
   run out of wine, Mary turns to Jesus for help. Jesus           tude upon God’s merciful guidance, sings confi-
   turns water into wine, but first he defends himself            dently of his ‘Güt und Treu’ (‘goodness and faith’),
   against her suggestion with the words: ‘mine hour              asks for protection, peace, preservation and good
   is not yet come’. This is the point of departure for           fortune in the coming year, and combines all this
   the cantata: it is about abandonment, hopelessness,            with a vow of love and faith to Jesus.
   but later also about confidence that the hour will                  For those who attended the Leipzig church ser-
   come. The epistle for that day alludes to Romans               vice on New Year’s Day 1726 this cantata – espe-
   12:12: ‘rejoicing in hope; patient in tribulation’.            cially the way it begins – must have come as a sur-
       The libretto provides Bach with all the key-               prise. In the baroque era, when people knew how to
   words that a baroque composer would need to com-               celebrate feast days, the start of the new year was a
   pose a colourful, expressive and multifaceted piece            day during which all the stops were pulled out – as a
   of music. For example we have the introductory                 German might put it, it was celebrated ‘mit Pauken
   tenor lament with its exquisitely scored accompani-            und Trompeten’ (‘with drums and trumpets’). Bach,
   ment of two recorders and oboe da caccia, a move-              too, had greeted the two previous years with fan-
   ment full of musical wistfulness. Then we have the             fares: in 1724 with the splendid cantata Singet dem
   heartfelt prayer at the end of the alto recitative (sec-       Herrn ein neues Lied (Sing a new song to the Lord,
   ond movement), and the second aria’s ‘Ächzen und               BWV 190), and in 1725 with a work that was scarce-
   erbärmlich Weinen’ (‘Groaning and pitiable weep-               ly less festive, Jesu, nun sei gepreiset (Jesus, be
   ing’) in chromatic, diminished and augmented in-               now praised, BWV 41). And now, in 1726: strings,
   tervals, full of tense dissonance. Finally we have a           oboes, organ continuo and probably not even a horn
   release of all the former tension, in the final strophe        part (corno da caccia) – of which more later – to
   of Paul Fleming’s In allen meinen Taten (In all my             strengthen the soprano cantus firmus in the opening
   deeds, 1633) with the traditional melody by Hein-              movement. One can imagine the Leipzig audience
   rich Isaac from around 1500.                                   looking questioningly at the performers at the beg-
                                                                  inning of the cantata: ‘And so where are the trum-
   Herr Gott, dich loben wir, BWV 16                              pets?’
   Lord God, we praise you                                             It is possible that the trumpets (and perhaps
   New Year’s Day has traditionally been regarded as              also other instruments) were instead required in an-
   the day when Jesus was named, and this is also the             other church for a cantata that needed larger forces.
   subject of the gospel passage for that day, Luke               From the particular circumstances surrounding the
   2:21, but in his cantata text Georg Christian Lehms            above-mentioned horn part, we can infer that Bach
   does not touch upon this. He opens the cantata with            did not voluntarily impose these restrictions (which
   the first four lines of Martin Luther’s ‘Tedeum                are by no means suggested by the text) upon him-
   deutsch’, a German equivalent of the ancient ‘Te               self. The part is not included in the score, and thus
   Deum laudamus’. His cantata text concentrates en-              does not belong to the original conception of the
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   work. Bach added it retrospectively, at a time that            us cheer, let us be joyful’) – which is linked to a
   can no longer be determined with any precision –               bass solo – speaks the musical language of its own
   and, moreover, he wrote it straight into the individ-          time. The text was conceived by Lehms as a solo
   ual horn part. The addition of a brass instrument              aria in da capo form. Borrowing from the then
   does, of course, represent a step in the direction of          modern Italian concerto style, Bach here presents it
   the traditional festive instrumentation.                       in a musical shape which, from a typical concerto
        But for the Leipzig audience the beginning of             ritornello that is begun by the voices and carried on
   the cantata was also surprising for another reason.            by the instruments, develops a highly complex struc-
   The movement certainly does not begin in a full-               ture. Crowning it all, with its signal motifs and vir-
   blooded vocal manner: it starts with a four-bar in-            tuoso coloraturas, is the horn part that was added
   troduction from the continuo alone, a sort of organ            later. Again providing contrast to what has preceded
   intonation of the kind that one might expect to pre-           it is the heartfelt tenor aria, to which the oboe da
   cede the ancient Latin Introitus motets that tradi-            caccia contributes its warm timbre.
   tionally began the main church service in Leipzig.                  Continuity into the new year, and also through
   The movement itself is furthermore written in the              the ages, is one of the unifying motifs of the can-
   style of a traditional motet, with the usual Grego-            tata. At the beginning of the work, we look far back
   rian cantus firmus of Luther’s Tedeum in the sopra-            into the past. At the end of Lehms’s text, which
   no. Providing counterpoint to this is a lively and             concludes with the aria, Bach has added a chorale
   thematically varied accompaniment consisting in                strophe that refers back in a particular way to the
   part of the remaining choir parts reinforced by in-            previous year: two days earlier another setting of
   struments, and in part of a further, purely instru-            the same strophe, from the well-known hymn Helft
   mental line, almost like a second soprano part, for            mir Gotts Güte preisen (Help me to praise God’s
   oboe and first violin alone. The illusion that a gen-          goodness) by Paul Eber (1511– 69), had ended
   uine motet is being performed is further nurtured at           Bach’s last cantata of 1725, Gottlob! Nun geht das
   the outset by the fact that the first entry of the lower       Jahr zu Ende (Praise God! Now the year is ended,
   voices of the choir is unaccompanied, the instru-              BWV 28).
   mental reinforcement only joining on the second                                             © Klaus Hofmann 2008
   line of the cantus firmus. In this way Bach offers us
   ‘old music’, so to speak: an old sacred text with a
   Gregorian melody in a type of genre and setting
   that belonged to times gone by. Like his librettist,
   Bach wants to direct the gaze and thoughts of the
   listener not only to the past year but also much fur-
   ther back in an historical, Biblical dimension.
        In effective contrast to the opening, the second
   chorus ‘Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen’ (‘Let
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   Production Notes                                             parts exist for the fourth movement. An oboe da
                                                                caccia was used on the occasion of the first perfor-
   Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72                         mance, but for some reason a part for the ‘violetta’
   Bach’s own manuscript of this cantata is housed in           (viola) was created for subsequent performances.
   the Berlin State Library (P 54). Thirteen original           We have used an oboe da caccia for the present
   parts are housed in three collections: ten at the Ber-       performance in deference to the instrumentation
   lin State Library (St 2), two at the Berlin University       used in the first performance.
   of the Arts, and one at the Bachhaus in Eisenach.                                        © Masaaki Suzuki 2008
   The materials that constitute St 2 include not only
   the original parts but also a separate set of parts
   copied by Johann Friedrich Hering.                           The Bach Collegium Japan was founded in 1990
        The set of original parts does not include any          by Masaaki Suzuki, who remains its music director,
   parts containing harmonic figuration for the con-            with the aim of introducing Japanese audiences to
   tinuo, and the continuo part transposed for the              period instrument performances of great works
   organ that would normally have existed has been              from the baroque period. The BCJ comprises both
   lost. The set of parts copied by Hering does, how-           orchestra and chorus, and its major activities in-
   ever, contain harmonic figurations not only in the           clude an annual concert series of J. S. Bach’s can-
   part transposed for the organ but also in the untrans-       tatas and a number of instrumental programmes.
   posed continuo parts. It seems probable that this set        Since 1995 the BCJ has acquired a formidable rep-
   was copied not on the basis of Bach’s own score but          utation through its recordings of Bach’s church can-
   on the basis of the original parts used at the first         tatas. In 2000, the 250th anniversary year of Bach’s
   performance, and it is therefore quite possible that         death, the BCJ extended its activities to the inter-
   harmonic figurations were included in the original,          national music scene with appearances at major
   untransposed continuo parts. Taking our cue from             festivals in cities such as Santiago de Compostela,
   this, we decided therefore to use both the organ and         Tel Aviv, Leipzig and Melbourne. A highly success-
   the harpsichord.                                             ful North American tour in 2003, including a con-
                                                                cert at Carnegie Hall in New York, has been fol-
   Herr Gott, dich loben wir, BWV 16                            lowed by appearances at the Ansbach Bachwoche
   The main source materials for this cantata are Bach’s        and Schleswig-Holstein Music Festival in Germany
   own manuscript (P 45) and the original parts (St 69)         as well as at the BBC Proms in London, and in the
   in the collection of the Berlin State Library. In con-       autumn of 2008 a high-profile European tour took
   trast to the other parts, the part for the horn (corno       the BCJ to Madrid, Paris, Brussels and Berlin. Be-
   da caccia) is in Bach’s own hand. Klaus Hofmann              sides the much acclaimed recordings of cantatas,
   has suggested that this part was created not for the         releases by the ensemble include performances of a
   first performance but at a later date. We have in-           number of large-scale works by Bach, such as the St
   cluded this part in this performance. Two obbligato          John Passion and the Christmas Oratorio which
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   were both selected as Gramophone’s ‘Recommend-             Kee. Founder and head of the early music depart-
   ed Recordings’ at the time of their release. The St        ment, he teaches at the Tokyo National University
   John Passion also received a Cannes Classical              of Fine Arts and Music and Kobe Shoin Women’s
   Award in 2000, while in 2008 the recording of the B        University. In 2001 he was awarded the Cross of the
   minor Mass received the prestigious French award           Order of Merit of the Federal Republic of Germany.
   Diapason d’Or de l’Année and was shortlisted for a
   Gramophone Award. Other highly acclaimed BCJ               Rachel Nicholls studied at London’s Royal College
   recordings include Monteverdi’s Vespers and Han-           of Music and made her professional début at Lon-
   del’s Messiah.                                             don’s Royal Opera. She has worked in opera and
                                                              concert under Andrew Davis, Colin Davis, John
   Since founding the Bach Collegium Japan in 1990,           Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Richard Hickox,
   Masaaki Suzuki has become established as a lead-           Jean-Claude Malgoire and Simon Rattle, and with
   ing authority on the works of Bach. He has re -            orchestras including the Academy of St Martin-in-
   mained the ensemble’s music director ever since,           the-Fields, BBC Symphony Orchestra, Britten
   taking the BCJ to major venues and festivals in            Sinfonia, City of Birmingham Symphony Orches-
   Europe and the USA and building up an outstanding          tra, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Le
   reputation for truthful performances of expressive         Parlement de Musique, the Orchestra of the Age of
   refinement. He is now regularly invited to work            Enlightenment and the Philharmonia Orchestra, as
   together with renowned European soloists and               well as broadcasting for radio and television.
   groups, such as Collegium Vocale Gent and the Frei-
   burger Barockorchester, and he recently appeared in        Robin Blaze is now established in the front rank of
   London with the Britten Sinfonia in a programme            interpreters of Purcell, Bach and Handel, and his
   of Britten, Mozart and Stravinsky.                         career has taken him to concert halls and festivals in
       Suzuki’s impressive discography on the BIS             Europe, North and South America, Japan and Aus-
   label, featuring Bach’s complete works for harpsi-         tralia. He studied music at Magdalen Col lege,
   chord and performances of Bach’s cantatas and              Oxford and won a scholarship to the Royal College
   other choral works with the BCJ, has brought him           of Music where he is now a professor of vocal stud-
   many critical plaudits – The Times (UK) has writ-          ies. He works with many distinguished conductors
   ten: ‘it would take an iron bar not to be moved by         in the early music field, and is a regular and popular
   his crispness, sobriety and spiritual vigour’.             artist at the Wigmore Hall. He made his début with
       Masaaki Suzuki combines his conducting career          the Berlin Philharmonic Orchestra and Nicholas
   with his work as organist and harpsichordist. Born         Kraemer singing Handel’s Belshazzar in 2004 and
   in Kobe, he graduated from Tokyo National Univer-          has also appeared with other major symphony orch-
   sity of Fine Arts and Music and went on to study           estras. Robin Blaze’s opera engagements have in-
   the harpsichord and organ at the Sweelinck Conser-         cluded Athamas (Semele) at Covent Garden and
   vatory in Amsterdam under Ton Koopman and Piet             English National Opera; Didymus (Theodora) for
                                                         10
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   Glyndebourne Festival Opera; Arsamenes (Xerxes),            chamber orch es tra and the Sette Voci vocal en -
   Oberon (A Midsummer Night’s Dream) and Hamor                semble, of which he is also the artistic director.
   (Jephtha) for English National Opera.                       Peter Kooij is a professor at the Royal Conserva-
                                                               toire in The Hague and, since 2000, a guest lecturer
   Gerd Türk received his first vocal and musical              at the Tokyo Geijutsu University. He has been invit-
   training as a choir boy at Limburg Cathedral. After         ed to give masterclasses in Germany, France, Por-
   studying in Frankfurt am Main, he completed stud-           tugal, Spain, Belgium, Finland and Japan.
   ies of baroque singing and inter pre tation at the
   Schola Cantorum Basiliensis under Richard Levitt
   and René Jacobs, and took part in masterclasses
   with Ernst Haefliger, Hanno Blaschke, Kurt Equiluz
   and Norman Shetler. Gerd Türk has worked with
   the foremost early music conductors, appearing in
   the world’s most prestigious concert halls. He has
   been a member of the ensemble Cantus Cölln, and
   has close contact with the Ensemble Gilles Bin-
   chois. He teaches at the Schola Cantorum Basilien-
   sis and gives masterclasses at the Tokyo Geijutsu
   University (Tokyo National University of Fine Arts
   and Music).

   Peter Kooij began his musical career as a choir
   boy. After learning the violin, he studied singing
   under Max von Egmond at the Sweelinck Conser-
   vatory in Amsterdam. Concert engagements have
   taken him to the world’s foremost musical venues
   in cluding the Amsterdam Concert ge bouw, the
   Vienna Musikverein, Carnegie Hall in New York
   and the Royal Albert Hall in London, where he has
   sung under the direction of Philippe Herreweghe,
   Ton Koopman, Frans Brüggen and Gustav Leon-
   hardt. His numerous recordings feature not only
   most of Bach’s vocal works but also a repertoire
   that extends from Monteverdi to Kurt Weill includ-
   ing Auf dem Wasser zu singen, a Schubert recital on
   the BIS label. He is the founder of the De Profundis
                                                          11
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                                                                D
                                                                         ie vier Kantaten dieser Einspielung führen
                                                                         uns in Bachs drittes Leipziger Amtsjahr,
                                                                         und hier in den Januar 1726. Sind uns aus
                                                                den beiden ersten Leipziger Jahren Bachs Kantaten
                                                                zu nahezu allen Sonn- und Festtagen überliefert, so
                                                                verändert sich das Bild mit Beginn des dritten
                                                                Amtsjahrs grundlegend: Von Juni 1725 an ist für
                                                                viele Sonn- und Festtage kein Werk nachweisbar;
                                                                verschiedentlich hat Bach fremde Kantaten aufge-
                                                                führt, darunter von Februar 1726 an in größerer
                                                                Zahl solche seines Meininger Verwandten Johann
                                                                Ludwig Bach (1677–1731). Zwar ist nicht auszu-
                                                                schließen, dass aus irgend einem Grund besonders
                                                                viel an Eigenkompositionen Bachs aus dieser Zeit
                                                                verloren gegangen ist; aber wahrscheinlicher ist
                                                                doch, dass Bach sich nun nicht mehr mit gleicher
                                                                Stetigkeit der Kantatenkomposition gewidmet hat
                                                                wie zuvor. Um die Jahreswende 1725/26 findet er
                                                                aller dings vorübergehend noch einmal zur alten
                                                                Regelmäßigkeit zurück, und es entsteht eine Serie
                                                                von acht Kantaten für die Zeit von Weihnachten bis
                                                                zum 3. Sonntag nach Epiphanias. Unsere vier Kan-
                                                                taten gehören dieser Werkgruppe an. Drei von
                                                                ihnen, Herr Gott, dich loben wir, Liebster Jesu,
    Kobe Shoin Women’s University Chapel                        mein Verlangen und Meine Seufzer, meine Tränen,
   The Shoin Women’s University Chapel was com-                 entstammen derselben Textquelle, einem 1711 in
   pleted in March 1981. It was built with the intention        Darmstadt gedruckten Zyklus von Kantatendich-
   that it should become the venue for num erous                tungen mit dem Titel Gottgefälliges Kirchen-Opffer
   musical events, in particular focusing on the organ.         aus der Feder des Darmstädter Hofpoeten Georg
   The average acoustic resonance of the empty chapel           Christian Lehms (1684–1717); die Dichtung der
   is approximately 3·8 seconds, and particular care            vierten, Alles nur nach Gottes Willen, hat Bach dem
   has been taken to ensure that the lower range does           1715 gedruckten Textjahrgang Evangelisches An-
   not resound for too long. Containing an organ by             dachts-Opffer des Weimarer Hofdichters Salomon
   Marc Garnier built in the French baroque style, the          Franck (1659–1725) entnommen, aus dem er in
   chapel houses concerts regularly.                            seiner Weimarer Zeit schon verschiedene Kantaten-
                                                                texte vertont hatte.
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   Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72                         will dein Kreuz versüßen“, Ausdruck gläubiger Zu-
   Bachs Kantate auf die Dichtung Salomon Francks               versicht, erscheinen in der Sopran-Arie in einem
   zum 3. Sonntag nach Epiphanias erklang in Leipzig            Klangbild von tänzerischer Leichtigkeit, in dem
   am 27. Januar 1726. Das Evangelium des Sonntags,             sich Singstimme und Oboe zu einem anmutigen
   Matthäus 8, Vers 1–13, berichtet von der Heilung             Dialog verbinden.
   eines Aussätzigen durch Jesus. Es heißt da: „Und                 Die bekannte Kirchenliedstrophe des Herzogs
   siehe, ein Aussätziger kam, fiel vor ihm nieder und          Albrecht von Preußen (1547) fasst die Aussage der
   sprach: ‚Herr, so du willst, kannst du mich wohl             Kantate noch einmal mit den der Gemeinde ver-
   reinigen.‘ Und Jesus streckte seine Hand aus, rührte         trauten Worten zusammen: „Was mein Gott will,
   ihn an und sprach: ‚Ich will’s tun; sei gereinigt!‘          das g’scheh allzeit, sein Will, der ist der beste“.
   Und alsbald ward er von seinem Aussatz rein.“ Das
   Schlüsselwort für den Kantatendichter ist: „Herr, so
                                                                Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32
                                                                Bachs „Concerto in Dialogo“ entstand für den 1.
   du willst“; sein Thema ist die Ergebung in Gottes
                                                                Sonntag nach Epiphanias, den 13. Januar 1726. Das
   Willen. „Alles nur nach Gottes Willen, / dies soll
                                                                Evangelium des Tages, Lukas 2, Vers 41–52, han-
   meine Losung sein“, heißt es im Eingangssatz, und
                                                                delt von der unter dem Titel „Der zwölfjährige Jesus
   neunmal erscheint das „Herr, so du willt“ in dem
                                                                im Tempel“ wohlbekannten Episode vom Tempel-
   nachfolgenden Alt-Rezitativ.
                                                                besuch Jesu mit seinen Eltern zum Osterfest in
       Beides muss sich Bachs Leipziger Kantaten-               Jerusalem. Auf dem Rückweg vermissen sie ihren
   hörern tief eingeprägt haben. Bach hat den Ein-              Sohn, suchen ihn tagelang und finden ihn schließ-
   gangssatz, der vom Dichter wohl als Solo-Arie ge-            lich im Tempel im Gespräch mit den Schriftgelehr-
   dacht war, für Chor gesetzt, um so den Worten                ten. Vorwurfsvoll fragt ihn Maria: „Mein Sohn,
   mehr Nachdruck zu verleihen. Der reiche Motivbe-             warum hast du uns das getan?“ Und er antwortet:
   stand des Eingangsritornells trägt auf weite Strecken        „Was ist’s, dass ihr mich gesucht habt? Wisset ihr
   die musikalische Entwicklung. Die fast allgegen-             nicht, dass ich sein muss in dem, das meines Vaters
   wärtigen Akkordschläge werden vom Chor mit dem               ist?“. Lehms greift die allgemeinen Motive des Ge-
   Wort „alles“ verbunden, und auch die Instrumente             schehens auf: das Verlieren, die Suche nach Jesus,
   scheinen nun immer wieder dieses „alles“ zu rufen.           das Wiederfinden, und überträgt sie auf das Verhält-
   Und immer wieder skandiert der Chor homophon in              nis des Gläubigen zu Jesus. Dem Ganzen gibt er die
   zwei, drei oder allen vier Stimmen „Alles nur nach           Form eines Dialogs zwischen der Seele und Jesus
   Gottes Willen“.                                              und schließt sich dabei einer alten, reichen Tradi-
       Von den beiden Arien zeigt diejenige für Alt             tion an, die auch Elemente der mittelalterlichen
   eine ausgesprochen instrumentale Prägung: Die the-           Mystik und der bräutlichen Metaphorik des alttesta-
   matisch selbständige Singstimme wird umspielt von            mentlichen Hohen Liedes mit sich führt.
   einer konzertanten Fuge der beiden Violinen und                   Bach hat, der musikalischen Dialogtradition
   des Continuo. Die Worte „Mein Jesus will es tun, er          folgend, die Rolle der Seele dem Sopran zugewie-
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   sen und die Worte Jesu, ungeachtet dessen, dass der         Mutter mit den Worten „Meine Stunde ist noch
   biblische Bericht von einem Kind spricht, der her-          nicht gekommen“. Dies ist der Ausgangspunkt der
   kömmlichen Stimmlage der „vox Christi“, dem                 Kantate: Von Verlassenheit, Hoffnungslosigkeit ist
   Bass. Den Anfang macht eine Arie der sehnsüchtig            die Rede, aber dann auch von Zuversicht, dass die
   suchenden Seele, in der Sopran und Solo-Oboe in             „Stunde“ kommen wird. Die Epistel des Tages
   seufzerreichen Kantilenen wetteifern. Dem folgt die         spielt herein mit Römer 12, Vers 12: „Seid fröhlich
   nur leicht abgewandelte Antwort Jesu aus dem Evan-          in Hoffnung, geduldig in Trübsal“.
   gelium: „Was ist’s, dass du mich gesuchet?“ Und                  Die Dichtung liefert Bach all die Schlüssel-
   die folgende Bass-Arie, begleitet von der konzertant        wörter, die ein Barock-Komponist braucht, um eine
   geführten Solovioline, paraphrasiert Jesu weitere           farbige, ausdrucksvolle und facettenreiche Musik
   Ant wort dahingehend, dass er zu finden sei „in             zu schreiben. Da ist der einleitende Klagegesang
   meines Vaters Stätte“: im Tempel, in der Kirche.            des Tenors mit der erlesen instrumentierten Beglei-
   Das feierliche Accompagnato-Rezitativ (Satz 4)              tung von zwei Blockflöten und Oboe da caccia, ein
   führt Seele und Jesus zusammen, und den Be -                Satz voller musikalisch ausgedrückter Wehmut, da
   schluss bildet ein veritables Liebesduett, wie es           ist das innige Flehen am Schluss des Alt-Rezitativs
   jeder Opernszene der Zeit Ehre gemacht hätte –              (Satz 2) und das „Ächzen und erbärmlich Weinen“
   noch dazu im modischen Gavotte-Rhythmus: Wie-               in chromatischen, verminderten und übermäßigen
   der einmal mögen sich die Leipziger daran erinnert          Intervallen und voller Dissonanzspannungen in der
   haben, dass ihr Thomaskantor einige Jahre zuvor             Schlussarie – und dann die alles entspannende
   Hofkapell meister gewesen war. Der von Lehms                Schlussstrophe aus Paul Flemings In allen meinen
   nicht vorge sehene, von Bach selb ständig                   Taten (1633) mit der traditionsreichen Melodie
   angehängte Schlusschoral mit der Strophe aus Paul           Heinrich Isaacs aus der Zeit um 1500.
   Gerhardts Weg, mein Herz, mit den Gedanken
   (1647) führt die Kan tate auch stilistisch wieder           Herr Gott, dich loben wir, BWV 16
   zurück in die Sphäre gottesdienstlicher Andacht.            Der Neujahrstag wird von alters her als Tag der
                                                               Namensgebung Jesu begangen, und davon handelt
   Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13                         auch die Evangelienlesung des Tages, Lukas 2, Vers
   Bachs Kantate zum 2. Sonntag nach Epiphanias                21, aber Georg Christian Lehms geht in seiner Kan-
   1726, dem 20. Januar des Jahres, knüpft mit der             tatendichtung darauf nicht ein. Er eröffnet die Kan-
   Dichtung nur an ein Detail des Sonntagsevange-              tate mit den ersten vier Zeilen von Martin Luthers
   liums, Johannes 2, Vers 1–11, an. Gegenstand der            „Tedeum deutsch“, der Übertragung des altkirch-
   Lesung ist die Hochzeit zu Kana, und hier die po-           lichen „Te Deum laudamus“. Seine Kantatendich-
   puläre Episode des Weinwunders: Als den Gast-               tung ist ganz auf Lob und Dank gestimmt, hält
   gebern der Wein ausgeht, wendet sich Maria an               dankbare Rückschau auf Gottes gnädige Führung,
   Jesus um Hilfe. Jesus verwandelt Wasser in Wein,            besingt voller Zuversicht seine „Güt und Treu“,
   aber zuvor sperrt er sich gegen das Ansinnen der            bittet um Schutz, Frieden, Bewahrung und Wohler-
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   gehen im neuen Jahr und verbindet dies mit dem                Schritt in Richtung der gewohnten Festbesetzung.
   Gelöbnis der Liebe und Treue zu Jesus.                             Überraschend war der Kantatenbeginn für die
       Für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Neu-           Leipziger Zuhörer aber noch aus einem anderen
   jahrstages 1726 muss die Kantate, und gerade auch             Grund. Der Satz beginnt alles andere als vollstim-
   ihr Beginn, eine Überraschung gewesen sein. Für               mig, nämlich mit einer viertaktigen Einleitung des
   das Barock, das seine Feste zu feiern wusste, war der         Continuo allein, mit einer Art Orgel-Intonation, wie
   Beginn des neuen Jahres ein Festtag, den man im               man sie den alten lateinischen Introitus-Motetten
   Wortsinne „mit Pauken und Trompeten“ zu begehen               voranzustellen pflegte, die traditionell den Leip-
   pflegte. Auch Bach hatte die beiden vorangegange-             ziger Hauptgottesdienst eröffneten; und er ist selbst
   nen Jahre mit Fanfarenklängen begrüßt, 1724 mit der           in der Art einer traditionellen Motette gehalten, mit
   prächtigen Neujahrskantate Singet dem Herrn ein               dem geläufigen gregorianischen Cantus firmus des
   neues Lied (BWV 190), 1725 mit der ihr an Fest-               Luther’schen Tedeum im Sopran und einem diesen
   glanz kaum nachstehenden Jesu, nun sei gepreiset              lebhaft und mit wechselnden Themen kontrapunk-
   (BWV 41). Und nun, 1726, Streicher, Oboen, Orgel-             tierenden Begleitsatz, bestehend aus den teils von
   Continuo und wahrscheinlich noch nicht einmal das             Instrumenten verstärkten Chorstimmen Alt, Tenor
   Horn (Corno di caccia), das im Eingangssatz den               und Bass und einer weiteren, nur instrumental be-
   Cantus firmus des Soprans verstärkt (und mit dessen           setzten Stimme, gleichsam einem zweiten Sopran,
   Stimme es eine besondere Bewandtnis hat). Man                 dargestellt von Oboe und Violine I allein. Die Illu-
   kann sich vorstellen, wie da zu Beginn der Kantate            sion, dass hier eine veritable Motette vorgetragen
   die Leipziger fragend die Hälse nach der Empore               werde, wird anfangs noch genährt dadurch, dass der
   recken: Und wo bleiben die Trompeten?                         Unterstimmenchor bei seinem ersten Einsatz unbe-
       Vielleicht wurden die Trompeten (und womög-               gleitet singt und die instrumentale Verstärkung erst
   lich auch noch andere Instrumente) gerade gleich-             bei der zweiten Cantus-firmus-Zeile hinzutritt. Bach
   zeitig in einer anderen Kirche gebraucht für eine             bietet hier gleichsam „alte Musik“: einen altkirch-
   Kantate in größerer Festbesetzung. Dass Bach sich             lichen Text mit einer gregorianischen Melodie in
   die Beschränkung, die ja auch vom Text her keines-            einem Gattungs- und Satztypus aus vergangener
   wegs nahe liegt, nicht ganz freiwillig auferlegt haben        Zeit. Wie der Kantatendichter, so möchte er den
   könnte, deutet sich an in der soeben angedeuteten             Blick und die Gedanken des Zuhörers zurücklenken
   besonderen Bewandtnis, die es mit dem Hornpart                nicht nur auf das vergangene Jahr, sondern viel
   hat. Die Partie ist nämlich in der Partitur nicht ent-        weiter zurück in eine historische, heilsgeschicht-
   halten, gehört also nicht zur ursprünglichen Kon-             liche Dimension.
   zeption. Bach hat sie zu einem heute nicht mehr                    In effektvollem Kontrast zur Eröffnung spricht
   näher bestimmbaren Zeitpunkt nachträglich hinzu-              der zweite Chor, das mit einem Bass-Solo verbun-
   komponiert, und zwar direkt in die Einzelstimme               dene „Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen“, die mu-
   für den Hornisten hinein niedergeschrieben. Die               sikalische Sprache der Gegenwart. Der von Lehms
   Hinzufügung des Blechblasinstruments aber ist ein             als Soloarie in Dacapo-Form konzipierte Text er-
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   scheint hier in einer musikalischen Einkleidung, die         Zu St 2 gehören nicht nur die originalen Stimmen,
   mit Anleihen am aktuellen italienischen Konzertstil          sondern auch ein separater Stimmensatz von der
   einen höchst komplexen Satzverlauf aus einem von             Hand des Kopisten Johann Friedrich Hering.
   den Singstimmen angeführten, dann von den Instru-                In keiner Partie des originalen Stimmensatzes
   menten fortgesetzten typischen Konzertritornell              findet sich eine Continuo-Bezifferung, und der üb-
   entwickelt. Die nachkomponierte Hornstimme setzt             liche, fur die Orgel transponierte Continuopart ist
   mit ihren Signalmotiven und virtuosen Koloraturen            verschollen. Herings Stimmensatz dagegen weist
   alledem gewissermaßen die Krone auf. – In neuer-             eine solche Bezifferung sowohl in der für die Orgel
   lichem Kontrast zu den beiden Chorstücken steht              transponierten Partie wie auch in den untranspo-
   die innige Tenor-Arie, zu der die Oboe da caccia ihr         nierten Continuostimmen auf. Vermutlich wurde
   warmes Timbre beisteuert.                                    dieser Stimmensatz nicht aus Bachs eigenhändigem
        Kontinuität über den Jahreswechsel, aber auch           Partiturmanuskript, sondern aus den Originalstim-
   über die Zeiten hinweg ist eines der inhaltlichen            men der Erstaufführung kopiert, und es ist daher
   Motive der Kantate. Am Anfang des Werkes geht                recht wahrscheinlich, dass die originalen, untrans-
   der Blick weit zurück in die Geschichte. Am Ende             ponierten Continuostimmen beziffert waren. Dies
   hat Bach dem Kantatentext von Lehms, der mit                 hat uns dazu bewogen, sowohl Orgel als auch Cem-
   dem Arientext schließt, noch eine Choralstrophe              balo zu verwenden.
   angefügt, und sie verweist auf besondere Art zurück
   auf das alte Jahr: Dieselbe Strophe, aus dem wohl-           Herr Gott, dich loben wir, BWV 16
   bekanntem Lied Helft mir Gotts Güte preisen von              Die Hauptquellen für diese sind Bachs eigenhän-
   Paul Eber (1511–1569), hatte, wenn auch in ande-             diges Manuskript (P 45) sowie der originale Stim-
   rem Satz, zwei Tage zuvor Bachs letzte Kantate im            mensatz (St 69) aus der Sammlung der Staatsbiblio-
   alten Jahr 1725, Gottlob! Nun geht das Jahr zu               thek Berlin. Im Unterschied zu den anderen Stimmen
   Ende (BWV 28), beschlossen.                                  stammt der Hornpart (Corno da caccia) von Bachs
                               © Klaus Hofmann 2008             eigener Hand. Klaus Hofmann nimmt an, dass diese
                                                                Partie nicht für die erste, sondern für eine spätere
                                                                Aufführung entstanden ist; bei der vorliegenden Ein-
   Anmerkungen zu dieser Einspielung                            spielung haben wir auch diese Partie berücksichtigt.
                                                                Für den vierten Satz existieren zwei Obligatstimmen:
   Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72                         Bei der ersten Aufführung wurde eine Oboe da cac-
   Bachs eigenhändiges Manuskript für diese Kantate             cia verwendet, aber aus nicht näher bekannten Grün-
   wird in der Staatsbibliothek Berlin aufbewahrt               den wurde für weitere Aufführungen ein „Violetta“
   (P 54). Dreizehn Originalstimmen befinden sich in            (Viola)-Part geschaffen. Bei unserer Einspielung sind
   drei verschiedenen Sammlungen: zehn in der Staats-           wir mit der Verwendung der Oboe da caccia der
   bibliothek Berlin (St 2), zwei in der Universität der        Instrumentation der Erstaufführung gefolgt.
   Künste Berlin und eine im Eisenacher Bachhaus.                                            © Masaaki Suzuki 2008
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   Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von seinem            Masaaki Suzuzki, Musikalischer Leiter des 1990
   Musikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit dem Ziel          von ihm gegründeten Bach Collegium Japan, hat
   gegründet, japanische Hörer mit Aufführungen der          sich auf dem Gebiet der Bach-Interpretation als eine
   großen Werke des Barock auf historischen Instru-          führende Autorität etabliert. Er hat das Ensemble zu
   menten vertraut zu machen. Zum BCJ zählen ein             bedeutenden Veranstaltungsstätten und Festivals in
   Orchester und ein Chor; zu seinen Aktivitäten ge-         Europa und USA geführt und sich mit seinen werk-
   hören eine jährliche Konzertreihe mit Bach-Kan-           getreuen Interpretationen von ausdrucksstarker Sen-
   taten und Instrumental-Programmen. Seit 1995 hat          sibilität einen hervorragenden Ruf erworben. Su-
   sich das BCJ durch seine Einspielungen der Kir-           zuki wird regelmäßig eingeladen, mit renommierten
   chenkantaten J. S. Bachs einen exzellenten Ruf er-        europäischen Solisten und Ensembles zu -
   worben. Im Jahr 2000 – dem 250. Todesjahr Bachs           sammenzuarbeiten, u.a. mit dem Collegium Vocale
   – dehnte das BCJ seine Aktivitäten ins Ausland aus        Gent und dem Freiburger Barockorchester. In Lon-
   und trat bei bedeutenden Festivals in Städten wie         don leitete er unlängst die Britten Sinfonia bei
   Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzig und Mel-        einem Konzert mit Werken von Britten, Mozart und
   bourne auf. Auf eine außerordentlich erfolgreiche         Strawinsky.
   Nordamerika-Tournee im Jahr 2003 (u.a. Carnegie                Für seine beeindruckende Diskographie bei BIS
   Hall, New York) folgten Auftritte bei der Bach-           – darunter Bachs Gesamtwerk für Cembalo sowie
   woche Ansbach und dem Schleswig-Holstein Musik            Einspielungen der Kantaten und anderer Chorwerke
   Festival sowie bei den BBC Proms in London. Im            mit dem BCJ – hat Suzuki begeisterte Kritiken er-
   Herbst 2008 führte eine vielbeachtete Eu ro pa -          hal ten. Die englische Times schrieb: „Nur eine
   tournee das BCJ nach Madrid, Paris. Brüssel und           Eisenstange könnte seiner Frische, Ernsthaftigkeit
   Berlin. Neben den hoch gelobten Kantaten-Einspie-         und geistigen Kraft ungerührt widerstehen.“
   lungen hat das Ensemble eine Reihe großformatiger              Neben seiner Dirigententätigkeit arbeitet Ma-
   Bach-Werke aufgenommen, darunter die Johannes-            saaki Suzuki als Organist und Cembalist. In Kobe
   Passion und das Weihnachts-Oratorium, die von             geboren, graduierte er an der Tokyo National Uni-
   Gramophone als „Recommended Recordings“ aus-              versity of Fine Arts and Music und studierte im An-
   gewählt wurden. Die Johannes-Passion erhielt im           schluss daran am Amsterdamer Sweelinck-Konser-
   Jahr 2000 einen Cannes Classical Award, während           vatorium bei Ton Koopman und Piet Kee Cembalo
   die BCJ-Einspielung der h-moll-Messe den renom-           und Orgel. Suzuki ist Gründer und Leiter der Ab-
   mierten französischen Diapason d’Or de l’Année            teilung für Alte Musik an der Tokyo National Uni-
   erhielt und für einen Gramophone Award nominiert          versity of Fine Arts and Music und der Kobe Shoin
   wurde. Zu weiteren bestens besprochenen Aufnah-           Frauenuniversität. Im Jahr 2001 wurde er mit dem
   men zählen Monteverdis Marienvesper und Hän-              Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutsch-
   dels Messiah.                                             land ausgezeichnet.

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   Rachel Nicholls hat am Royal College of Music              drale zu Limburg. Nach dem Studium in Frank-
   London studiert und debütierte am Royal Opera              furt/Main absolvierte er Studien in Barockgesang
   House, Covent Garden. Als Opern- und Konzert-              und Interpretation an der Schola Cantorum Basi-
   sängerin hat sie mit Dirigenten wie Andrew Davis,          lien sis bei Richard Levitt und René Jacobs und
   Colin Davis, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev,          nahm an Meisterkursen von Ernst Haefliger, Hanno
   Richard Hickox, Jean-Claude Malgoire und Simon             Blaschke, Kurt Equiluz und Norman Shetler teil. Er
   Rattle sowie mit Orchestern wie Academy of St.             arbeitete mit führenden Dirigenten der Alten Musik,
   Martin-in-the-Fields, BBC Symphony Orchestra,              mit denen er in den wichtigsten Konzertsälen der
   Britten Sinfonia, City of Birmingham Symphony              Welt auftrat. Er war Mitglied des Ensembles Cantus
   Orchestra, La Grande Écurie et la Chambre du Roy,          Cölln und pflegt enge Kontakte zum Ensemble Gilles
   Le Parlement de Musique, Orchestra of the Age of           Binchois. Heute unterrichtet er an der Schola Can-
   Enlightenment und Philharmonia Orchestra zusam-            torum Basiliensis und gibt Meisterkurse an der Na-
   mengearbeitet. Außerdem hat sie Aufnahmen für              tionaluniversität für bildende Künste und Musik in
   Rundfunk und Fernsehen gemacht.                            Tokyo sowie in Spanien und Süd-Korea.

   Robin Blaze gehört zur ersten Riege der Purcell-,          Peter Kooij begann seine musikalische Laufbahn
   Bach- und Händel-Interpreten. Er ist in Europa,            als Chorknabe. Nach einem Violinstudium studierte
   Nord- und Südamerika, Japan und Australien auf-            er Gesang bei Max van Egmond am Sweelinck-
   getreten. Er hat Musik am Magdalen College in              Konservatorium in Amsterdam. Seine Konzerttätig-
   Oxford studiert und ein Stipendium für das Royal           keit führte ihn an die wichtigsten Musikzentren der
   College of Musik gewonnen, wo er nun eine Ge-              ganzen Welt, wie z.B. Concertgebouw Amsterdam,
   sangsprofessur be kleidet. Er arbeitet mit vielen          Musikverein Wien, Carnegie Hall New York, Royal
   namhaften Dirigenten aus dem Bereich der Alten             Albert Hall London, wo er unter der Leitung von
   Musik; regelmäßig tritt er in der Wigmore Hall auf.        u.a. Phi lippe Herreweghe, Ton Koop man, Frans
   2004 gab er sein Debüt bei den Berliner Philharmo-         Brüggen und Gustav Leonhardt sang. Seine mittler-
   nikern unter Nicholas Kraemer in Händels Belshaz-          weile über 130 CD-Einspielungen umfassen neben
   zar; ebenso tritt er mit anderen bedeutenden Sym-          fast allen Vokalwerken Bachs ein Repertoire, das von
   phonieorchestern auf. Zu seinen Opernengagements           Monteverdi bis Weill reicht. Er gründete das Kam-
   zählen Athamas (Semele) an Covent Garden und               merorchester De Profundis und das Vokalensemble
   der English National Opera; Didymus (Theodora)             Sette Voci, dessen künstlerischer Leiter er ist. Peter
   beim Glyndebourne Festival; Arsamenes (Xerxes),            Kooij ist Professor an der Königlichen Musikhoch-
   Oberon (A Midsummer Night’s Dream) und Hamor               schule in Den Haag und seit 2000 Gastdozent an
   (Jephtha) an der English National Opera.                   der Nationaluniversität für bildende Künste und
                                                              Musik in Tokyo. Ein la dungen zu Meisterkursen
   Gerd Türk erhielt seine erste stimmliche und mu-           folgten aus Deutschland, Frankreich, Portugal, Spa-
   sikalische Ausbildung als Singknabe an der Kathe-          nien, Belgien, Finnland und Japan.
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   L
           es quatre cantates de cet enregistrement
           appartiennent à la troisième année de Bach à          durant sa période à Weimar.
           son poste de cantor de Saint-Thomas à Leip-
   zig et, plus concrètement, à janvier 1726. Alors              Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72
   qu’au cours des deux premières saisons, Bach avait            Que tout soit conforme seulement à la
   composé des cantates pour pratiquement tous les               volonté de Dieu
   dimanches et les jours de fête, la situation change           Cette cantate dont le texte est de Salomon Franck, a
   au début de la troisième : à partir de juin 1725, il          été composée pour le troisième dimanche après
   n’existe aucun témoignage indiquant que des can-              l’Épiphanie et fut créée à Leipzig le 27 janvier 1726.
   tates ont été composées pour plusieurs dimanches et           L’évangile du jour, Matthieu 8, 1 à 13, raconte la
   jours de fête. Bach a fréquemment interprété des can-         gué rison d’un lépreux. Il y est écrit : « Or voici
   tates d’autres compositeurs, notamment en février             qu’un lépreux s’approcha et se prosterna devant Jé-
   1726, alors qu’il en dirigea plusieurs de son second          sus en disant : ‹ Seigneur, si tu le veux, tu peux me
   cousin de Meiningen, Johann Ludwig Bach (1677-                purifier. › Il étendit la main et le toucha, en disant :
   1731). Certes, on ne peut exclure que pour quelque            ‹ Je le veux, sois purifié. › Et aussitôt, sa lèpre fut
   raison que ce soit, un grand nombre d’œuvres de               purifiée. » Le passage-clé pour le librettiste est ici
   Bach composées à cette période ait pu être perdu              « Seigneur, si tu le veux » ; son thème est la soumis-
   mais il est plus vraisemblable que Bach ne se soit            sion à la volonté de Dieu qui est exprimée par les
   plus adonné avec la même application à la compo-              paroles de « Que tout soit conforme seulement à la
   sition de cantates. Pour la fin de l’année 1725 et le         volonté de Dieu / que telle soit ma devise » dans le
   début de 1726, on retrouve cependant l’ancienne               chœur initial alors que l’on entend à neuf reprises
   régularité et une série de huit cantates s’étendant de        l’exclamation « Herr, so du willt » dans le récitatif
   la période de Noël jusqu’au troisième dimanche                d’alto qui suit.
   après l’Épiphanie nous est parvenue. Les quatre                     Ces deux mouvements ont sûrement impres-
   cantates présentées ici appartiennent à ce groupe.            sionné l’assemblée présente à la création de cette
   Trois d’entre elles, Herr Gott, dich loben wir, Lieb-         cantate. Dans le premier mouvement, Bach a substi-
   ster Jesu, mein Verlangen et Meine Seufzer, meine             tué un chœur à ce que le poète avait conçu comme
   Tränen proviennent de la même source de textes, un            une aria solo et confère ainsi davantage de poids
   cycle de poèmes-cantates réunis sous le titre de              aux paroles. La richesse motivique de la ritournelle
   Gottgefälliges Kirchen-Opfer composés par Goerg               que l’on entend dès le début contribue fortement au
   Christian Lehms (1684-1717), poète à la cour de               développement musical. Les accents en accords
   Darmstadt, et publiés dans cette ville en 1711. Le            omniprésents au mot de « alles » [tout] ainsi que les
   texte de la quatrième, Alles nur nach Gottes Willen           instruments semblent constamment appeler ce
   provient d’un cycle annuel de poèmes-cantates                 « tout ». Et le chœur, à deux, trois ou quatre voix
   publié en 1715, l’Evangelisches Andachts-Opffer,              trai tées de manière homophonique, scande sans
   du poète de la cour de Weimar, Salomon Franck                 cesse « Alles nur nach Gottes Willen ».
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       De ces deux arias, celle pour alto se caractérise            cherche de Jésus, les retrouvailles et les transpose
   par une présence instrumentale marquée : la ligne                dans la relation des croyants avec Jésus. Le tout
   vocale, thématiquement indépendante est reprise                  prend la forme d’un dialogue entre l’âme et Jésus et
   sous la forme d’une fugue concertante par les deux               reprend ainsi une ancienne et riche tradition en plus
   violons et le continuo. Les mots de « Mein Jesus                 d’inclure des aspects de la mystique du Moyen-âge
   will es tun, er will dein Kreuz versüßen » [Mon Jésus            et la métaphore traditionnelle du Cantique des Can-
   y consent, il veut bien adoucir ta croix], l’expres-             tiques de l’Ancien Testament.
   sion de l’assurance du fidèle, apparaît dans l’aria de                Bach suit la tradition musicale du dialogue et
   soprano sous une forme légère et dansante dans                   confie le rôle de l’âme à la voix de soprano et celui
   laquelle la voix et le hautbois sont réunis dans un              de Jésus, sans tenir compte que le récit de la bible
   gracieux dialogue.                                               évoque un enfant, à celle de basse. Le début est une
       La strophe connue du duc Albrecht von Preussen               aria qui évoque la nostalgie de l’âme à la recherche
   (1547) résume encore une fois le message de cette                de Jésus dans laquelle le soprano et le hautbois solo
   cantate avec les paroles connues de l’assemblée,                 rivalisent avec une cantilène riche de motifs soupi-
   « Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, sein Will,            rants. Puis, suit la réponse légèrement modifiée de
   der ist der beste » [Que la volonté de mon Dieu soit             Jésus de l’évangile : « Was ist’s, dass du mich ge-
   toujours faite, ce qu’il veut, c'est pour le mieux].             suchet ? » [Pourquoi donc me cherches-tu ?]. L’aria
                                                                    de basse continue, accompagnée de manière con-
   Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32                            certante par le premier violon, paraphrase le reste
   Jésus bien-aimé, mon espérance                                   de la réponse de Jésus où il dit qu’on le trouvera
   Ce « Concerto in Dialogo » destiné au premier di-                « en ce lieu de mon père » : dans le Temple, dans
   manche après l’Épiphanie a été créé le 13 janvier                l’église. Le solennel récitatif accompagnato (qua-
   1726. L’évangile du jour, Luc 2, 41 à 52, évoque                 trième mouvement) présente l’âme et Jésus réunis
   sous le titre de « Jésus dans le Temple, à l’âge de              et le résultat constitue un véritable duo d’amour tel
   douze ans » l’épisode bien connu de la visite de Jé-             qu’on pourrait le trouver dans une scène d’opéra
   sus au Temple avec ses parents à l’occasion de la                contemporaine et, qui plus est, sur le rythme alors à
   fête de la Pâque à Jérusalem. Sur le chemin du re-               la mode de gavotte : encore une fois, l’assemblée
   tour, ils réalisèrent que leur fils n’était pas avec eux,        leipzigoise se voit rappelée que leur cantor de l’église
   le cherchèrent toute la journée et le trouvèrent fi-             Saint-Thomas avait été quelques années auparavant
   nalement au Temple, conversant avec les docteurs.                kapellmeister de la cour. Lehms n’ayant pas prévu
   Réprobatrice, Marie lui demanda « Mon enfant,                    de choral final, Bach reprend reprend une strophe
   pourquoi nous as-tu fait cela ? » et il leur dit « Pour-         de Paul Gerhardt extraite de Weg, mein Herz, mit
   quoi donc me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas                 den Ge dan ken de 1647 et ramène la cantate au
   que je dois être dans la maison de mon Père ? ».                 point de vue stylistique dans la sphère du service
   L’auteur du livret, Georg Christian Lehms reprend                religieux.
   les motifs généraux des événements : la perte, la re-
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