Johann Sebastian Bach - BACH COLLEGIUM JAPAN - Herr Gott, dich loben wir
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Johann Sebastian Bach
BACH COLLEGIUM JAPAN
Masaaki Suzuki
Rachel Nicholls Robin Blaze
Gerd Türk Peter Kooij
Herr Gott, dich loben wir
BIS-SACD-1711
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BIS-SACD-1711 Cantatas:booklet 11/12/08 14:01 Page 2
BACH, Johann Sebastian (1685–1750)
Cantatas 42 · Leipzig 1726
Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72 15'07
Kantate zum 3. Sonntag nach Epiphanias (27. Januar 1726)
Text: Salomon Franck 1715; [6] Herzog Albrecht von Preußen 1547
Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo
1 1. [Chorus]. Alles nur nach Gottes Willen … 3'18
2 2. Recitativo (Alto). O selger Christ, der allzeit seinen Willen … 2'01
3 3. Aria (Alto). Mit allem, was ich hab und bin … 4'06
4 4. Recitativo (Basso). So glaube nun! … 0'59
5 5. Aria (Soprano). Mein Jesus will es tun … 3'28
6 6. Choral. Was mein Gott will, das g’scheh allzeit … 1'07
Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 · Concerto in Dialogo 22'46
Kantate zum 1. Sonntag nach Epiphanias (13. Januar 1726)
Text: Georg Christian Lehms 1711; [6] Paul Gerhardt 1647
Oboe, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
7 1. Aria (Soprano). Liebster Jesu, mein Verlangen … 6'43
8 2. Recitativo (Basso). Was ists, dass du mich gesuchet? … 0'25
9 3. Aria (Basso). Hier, in meines Vaters Stätte … 6'32
10 4. Recitativo (Soprano, Basso). Ach! heiliger und großer Gott … 2'23
11 5. Aria Duetto (Soprano, Basso). Nun verschwinden alle Plagen … 5'33
12 6. Choral. Mein Gott, öffne mir die Pforten … 1'01
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Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13 · Concerto da chiesa 20'11
Kantate zum 2. Sonntag nach Epiphanias (20. Januar 1726)
Text: Georg Christian Lehms 1711; [3] Johann Heerman 1636; [6] Paul Fleming 1642
Flauto dolce I, II, Oboe da caccia, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
13 1. Aria (Tenore). Meine Seufzer, meine Tränen … 7'39
14 2. Recitativo (Alto). Mein liebster Gott lässt mich annoch … 1'03
15 3. Choral (Alto). Der Gott, der mir hat versprochen … 2'37
16 4. Recitativo (Soprano). Mein Kummer nimmet zu … 1'17
17 5. Aria (Basso). Ächzen und erbärmlich Weinen … 6'42
18 6. Choral. So sei nun, Seele, deine … 0'42
Herr Gott, dich loben wir, BWV 16 15'51
Kantate zum Neujahr (1. Januar 1726)
Text: Georg Christian Lehms 1711; [6] Paul Eber um 1580
Corno da caccia, Oboe I, II, Oboe da caccia, Violino I, II, Viola (auch Violetta),
Soprano, Alto, Tenore, Basso, Continuo, Organo
19 1. [Chorus]. Herr Gott, dich loben wir … 1'42
20 2. Recitativo (Basso). So stimmen wir … 1'16
21 3. Aria tutti (Basso). Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen … 3'44
22 4. Recitativo (Alto). Ach treuer Hort … 1'19
23 5. Aria (Tenore). Geliebter Jesu, du allein … 6'42
24 6. Choral. All solch dein Güt wir preisen … 0'58
TT: 75'24
Bach Collegium Japan directed by Masaaki Suzuki
Instrumental & vocal soloists:
Rachel Nicholls soprano · Robin Blaze counter-tenor
Gerd Türk tenor · Peter Kooij bass
Toshio Shimada corno da caccia · Masamitsu San’nomiya oboe & oboe da caccia
Natsumi Wakamatsu violin
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Bach Collegium Japan
CHORUS
Soprano: Rachel Nicholls, Minae Fujisaki, Yoshie Hida
Alto: Robin Blaze, Hiroya Aoki, Tamaki Suzuki
Tenore: Gerd Türk, Hiroto Ishikawa, Yosuke Taniguchi
Basso: Peter Kooij, Daisuke Fujii, Yusuke Watanabe
ORCHESTRA
Corno da caccia: Toshio Shimada
Flauto dolce (Recorder) I: Shigeharu Yamaoka
Flauto dolce II: Akimasa Mukae
Oboe I / Oboe da caccia: Masamitsu San’nomiya
Oboe II: Yukari Maehashi
Violino I: Natsumi Wakamatsu leader, Paul Herrera, Yuko Takeshima
Violino II: Azumi Takada, Yuko Araki, Kaori Toda
Viola: Yoshiko Morita, Amiko Watabe
Continuo
Violoncello: Hidemi Suzuki
Violone: Seiji Nishizawa
Bassono: Kiyotaka Dosaka
Cembalo: Masato Suzuki
Organo: Naoko Imai
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T
he four cantatas recorded here come from Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72
Bach’s third year of service in Leipzig, spe- All things according to God’s will
cifically from January 1726. Whereas from Bach’s cantata to words by Salomon Franck for the
the previous two years cantatas have survived for third Sunday after Epiphany was heard in Leipzig
virtually every Sunday and feast day, with effect on 27th January 1726. The gospel passage for that
from the beginning of the third year the situation Sunday, Matthew 8:1–13, tells of Jesus’ healing of
changes fundamentally: for many Sundays and feast a leper: ‘And behold, there came a leper and wor-
days no cantata can be traced. Sometimes Bach per- shipped him, saying, Lord, if thou wilt, thou canst
formed works by other composers, including many make me clean. And Jesus put forth his hand, and
by Johann Ludwig Bach (1677–1731), a relative of touched him, saying, I will; be thou clean. And im-
his from Meiningen. Of course we cannot rule out mediately his leprosy was cleansed.’ The key words
the possibility that for some reason an unusually for the poet are ‘Lord, if thou wilt’; his theme is
large proportion of his own works from this time giving oneself up to God’s will. As he says in the
has been lost. It is more probable, however, that opening movement, ‘Alles nur nach Gottes Willen,
Bach did not devote himself to the writing of can- dies soll meine Losung sein’ (‘All things according
tatas as regularly as previously. The only spell of to God’s will! This shall be my motto’), and the
regular cantata writing seems to have taken place phrase ‘Herr, so du willt’ (‘Lord, if thou wilt’) ap-
around the Christmas festivities of 1725–26, result- pears nine times in the following alto recitative.
ing in a series of eight cantatas for the period from Both of these features must have made a deep
Christmas until the third Sunday after Epiphany. impact on Bach’s cantata audience in Leipzig. The
These four works belong to this group. Three of poet probably intended the opening movement to be
them, Herr Gott, dich loben wir, Liebster Jesu, mein a solo aria, but Bach sets it for choir in order to lend
Verlangen and Meine Seufzer, meine Tränen, have greater emphasis to the words. The rich motivic
texts from the same source, a cycle of cantata lib- content of the introductory ritornello supports the
retti published in Darmstadt in 1711 by the Darm- musical development for long stretches. The emph-
stadt court poet Georg Christian Lehms (1684 – atic, almost omnipresent chords are linked with the
1717) with the title Gottgefälliges Kirchen-Opffer. choir’s use of the word ‘alles’ (‘all things’), and
Bach took the text for the fourth, Alles nur nach similarly the instruments constantly seem to be call-
Gottes Willen, from a series of texts by the Weimar ing out ‘all things’. And the choir repeatedly in-
court poet Salomon Franck (1659–1725) covering tones ‘Alles nur nach Gottes Willen’ homophonical-
the entire year, named Evangelisches Andachts- ly in two, three or all four parts.
Opffer (1715) from which he had already set a Of the two arias, the one for alto has a pro-
number of cantata texts during his Weimar period. nounced instrumental character. The thematically
independent vocal line is surrounded by a concer-
tante fugue from the two violins and continuo. In
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the soprano aria, the words ‘Mein Jesus will es tun, Following the tradition of musical dialogues,
er will dein Kreuz versüßen’ (‘My Jesus will do it, Bach has allocated the role of the soul to the sopra-
He will sweeten your cross), an expression of the no, and the words of Jesus, as was the convention,
confidence that faith brings, appear in a sound con- to the ‘vox Christi’, the bass (despite the fact that in
text of dance-like lightness in which the vocal line the Bible passage Jesus is still a child). The cantata
and oboe join in a charming dialogue. starts with an aria for the soul, searching yearn-
A well-known hymn strophe by Duke Albrecht ingly, in which the sighing cantilenas of the soprano
of Prussia (1547) summarizes the message of the and solo oboe compete. This is followed by Jesus’
cantata with words that will have been familiar to answer, only slightly modified from the gospel: ‘Was
the congregation: ‘Was mein Gott will, das g’scheh ist’s, dass du mich gesuchet?’ (‘How is it that ye
allzeit, sein Will, der ist der beste’ (‘What my God sought me?’). The following bass aria, accompa-
wants always happens, His will is the best’). nied by the concertante solo violin, paraphrases
Jesus’ answer that he is to be found ‘in meines
Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 Vaters Stätte’ (‘in my Father’s place’), in the tem-
Dearest Jesus, my desire ple, in the church. The festive accompagnato recita-
Bach’s ‘Concerto in Dialogo’ was written for the tive (fourth movement) brings together the soul and
first Sunday after Epiphany, 13th January 1726. The Jesus, and the ending is a veritable love duet of a
gospel passage for that day, Luke 2:41–52, with its kind that could have graced any opera stage of the
title ‘The Boy Jesus in the Temple’, tells the well- period – and, moreover, it is in the fashionable ga-
known story of a visit by Jesus and his parents to votte rhythm. The Leipzig audience would have
the feast of the passover in Jerusalem. On the way been reminded that the Thomaskantor had a few
home his parents notice that he is not with them; years earlier been court kapellmeister. The final
they search for him for days, and finally find him in cho r ale was not foreseen by Lehms but was an
the temple, talking to the scribes. Reproachfully addition by Bach. A setting of a strophe from Paul
Mary asks him: ‘Son, why hast thou thus dealt with Gerhardt’s Weg, mein Herz, mit den Gedanken (Away,
us?’ and he replies: ‘How is it that ye sought me? my heart, with the thought, 1647) returns the can-
wist ye not that I must be about my Father’s busi- tata – also in terms of style – to the sphere of rever-
ness?’ Lehms, the librettist, takes up the general ence appropriate for a church service.
motifs of the story: the loss, the search for Jesus
and his rediscovery, and places them in the context Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13
of the believer’s relationship with Jesus. He gives My sighs, my tears
his text the overall form of a dialogue between the The libretto of Bach’s cantata for the second Sun-
soul and Jesus and thereby follows an ancient, rich day after Epiphany, which in 1726 fell on 20th Jan-
tradition that also involves elements of medieval uary, alludes to just a single detail of the gospel
mysticism and of the bridal metaphors in the Old passage for that Sunday, John 2:1–11. The subject
Testament Song of Solomon. of this passage is the Wedding at Cana, and the pop-
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ular episode of the wine miracle: when the hosts tirely upon praise and thanks: it looks back in grati-
run out of wine, Mary turns to Jesus for help. Jesus tude upon God’s merciful guidance, sings confi-
turns water into wine, but first he defends himself dently of his ‘Güt und Treu’ (‘goodness and faith’),
against her suggestion with the words: ‘mine hour asks for protection, peace, preservation and good
is not yet come’. This is the point of departure for fortune in the coming year, and combines all this
the cantata: it is about abandonment, hopelessness, with a vow of love and faith to Jesus.
but later also about confidence that the hour will For those who attended the Leipzig church ser-
come. The epistle for that day alludes to Romans vice on New Year’s Day 1726 this cantata – espe-
12:12: ‘rejoicing in hope; patient in tribulation’. cially the way it begins – must have come as a sur-
The libretto provides Bach with all the key- prise. In the baroque era, when people knew how to
words that a baroque composer would need to com- celebrate feast days, the start of the new year was a
pose a colourful, expressive and multifaceted piece day during which all the stops were pulled out – as a
of music. For example we have the introductory German might put it, it was celebrated ‘mit Pauken
tenor lament with its exquisitely scored accompani- und Trompeten’ (‘with drums and trumpets’). Bach,
ment of two recorders and oboe da caccia, a move- too, had greeted the two previous years with fan-
ment full of musical wistfulness. Then we have the fares: in 1724 with the splendid cantata Singet dem
heartfelt prayer at the end of the alto recitative (sec- Herrn ein neues Lied (Sing a new song to the Lord,
ond movement), and the second aria’s ‘Ächzen und BWV 190), and in 1725 with a work that was scarce-
erbärmlich Weinen’ (‘Groaning and pitiable weep- ly less festive, Jesu, nun sei gepreiset (Jesus, be
ing’) in chromatic, diminished and augmented in- now praised, BWV 41). And now, in 1726: strings,
tervals, full of tense dissonance. Finally we have a oboes, organ continuo and probably not even a horn
release of all the former tension, in the final strophe part (corno da caccia) – of which more later – to
of Paul Fleming’s In allen meinen Taten (In all my strengthen the soprano cantus firmus in the opening
deeds, 1633) with the traditional melody by Hein- movement. One can imagine the Leipzig audience
rich Isaac from around 1500. looking questioningly at the performers at the beg-
inning of the cantata: ‘And so where are the trum-
Herr Gott, dich loben wir, BWV 16 pets?’
Lord God, we praise you It is possible that the trumpets (and perhaps
New Year’s Day has traditionally been regarded as also other instruments) were instead required in an-
the day when Jesus was named, and this is also the other church for a cantata that needed larger forces.
subject of the gospel passage for that day, Luke From the particular circumstances surrounding the
2:21, but in his cantata text Georg Christian Lehms above-mentioned horn part, we can infer that Bach
does not touch upon this. He opens the cantata with did not voluntarily impose these restrictions (which
the first four lines of Martin Luther’s ‘Tedeum are by no means suggested by the text) upon him-
deutsch’, a German equivalent of the ancient ‘Te self. The part is not included in the score, and thus
Deum laudamus’. His cantata text concentrates en- does not belong to the original conception of the
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work. Bach added it retrospectively, at a time that us cheer, let us be joyful’) – which is linked to a
can no longer be determined with any precision – bass solo – speaks the musical language of its own
and, moreover, he wrote it straight into the individ- time. The text was conceived by Lehms as a solo
ual horn part. The addition of a brass instrument aria in da capo form. Borrowing from the then
does, of course, represent a step in the direction of modern Italian concerto style, Bach here presents it
the traditional festive instrumentation. in a musical shape which, from a typical concerto
But for the Leipzig audience the beginning of ritornello that is begun by the voices and carried on
the cantata was also surprising for another reason. by the instruments, develops a highly complex struc-
The movement certainly does not begin in a full- ture. Crowning it all, with its signal motifs and vir-
blooded vocal manner: it starts with a four-bar in- tuoso coloraturas, is the horn part that was added
troduction from the continuo alone, a sort of organ later. Again providing contrast to what has preceded
intonation of the kind that one might expect to pre- it is the heartfelt tenor aria, to which the oboe da
cede the ancient Latin Introitus motets that tradi- caccia contributes its warm timbre.
tionally began the main church service in Leipzig. Continuity into the new year, and also through
The movement itself is furthermore written in the the ages, is one of the unifying motifs of the can-
style of a traditional motet, with the usual Grego- tata. At the beginning of the work, we look far back
rian cantus firmus of Luther’s Tedeum in the sopra- into the past. At the end of Lehms’s text, which
no. Providing counterpoint to this is a lively and concludes with the aria, Bach has added a chorale
thematically varied accompaniment consisting in strophe that refers back in a particular way to the
part of the remaining choir parts reinforced by in- previous year: two days earlier another setting of
struments, and in part of a further, purely instru- the same strophe, from the well-known hymn Helft
mental line, almost like a second soprano part, for mir Gotts Güte preisen (Help me to praise God’s
oboe and first violin alone. The illusion that a gen- goodness) by Paul Eber (1511– 69), had ended
uine motet is being performed is further nurtured at Bach’s last cantata of 1725, Gottlob! Nun geht das
the outset by the fact that the first entry of the lower Jahr zu Ende (Praise God! Now the year is ended,
voices of the choir is unaccompanied, the instru- BWV 28).
mental reinforcement only joining on the second © Klaus Hofmann 2008
line of the cantus firmus. In this way Bach offers us
‘old music’, so to speak: an old sacred text with a
Gregorian melody in a type of genre and setting
that belonged to times gone by. Like his librettist,
Bach wants to direct the gaze and thoughts of the
listener not only to the past year but also much fur-
ther back in an historical, Biblical dimension.
In effective contrast to the opening, the second
chorus ‘Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen’ (‘Let
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Production Notes parts exist for the fourth movement. An oboe da
caccia was used on the occasion of the first perfor-
Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72 mance, but for some reason a part for the ‘violetta’
Bach’s own manuscript of this cantata is housed in (viola) was created for subsequent performances.
the Berlin State Library (P 54). Thirteen original We have used an oboe da caccia for the present
parts are housed in three collections: ten at the Ber- performance in deference to the instrumentation
lin State Library (St 2), two at the Berlin University used in the first performance.
of the Arts, and one at the Bachhaus in Eisenach. © Masaaki Suzuki 2008
The materials that constitute St 2 include not only
the original parts but also a separate set of parts
copied by Johann Friedrich Hering. The Bach Collegium Japan was founded in 1990
The set of original parts does not include any by Masaaki Suzuki, who remains its music director,
parts containing harmonic figuration for the con- with the aim of introducing Japanese audiences to
tinuo, and the continuo part transposed for the period instrument performances of great works
organ that would normally have existed has been from the baroque period. The BCJ comprises both
lost. The set of parts copied by Hering does, how- orchestra and chorus, and its major activities in-
ever, contain harmonic figurations not only in the clude an annual concert series of J. S. Bach’s can-
part transposed for the organ but also in the untrans- tatas and a number of instrumental programmes.
posed continuo parts. It seems probable that this set Since 1995 the BCJ has acquired a formidable rep-
was copied not on the basis of Bach’s own score but utation through its recordings of Bach’s church can-
on the basis of the original parts used at the first tatas. In 2000, the 250th anniversary year of Bach’s
performance, and it is therefore quite possible that death, the BCJ extended its activities to the inter-
harmonic figurations were included in the original, national music scene with appearances at major
untransposed continuo parts. Taking our cue from festivals in cities such as Santiago de Compostela,
this, we decided therefore to use both the organ and Tel Aviv, Leipzig and Melbourne. A highly success-
the harpsichord. ful North American tour in 2003, including a con-
cert at Carnegie Hall in New York, has been fol-
Herr Gott, dich loben wir, BWV 16 lowed by appearances at the Ansbach Bachwoche
The main source materials for this cantata are Bach’s and Schleswig-Holstein Music Festival in Germany
own manuscript (P 45) and the original parts (St 69) as well as at the BBC Proms in London, and in the
in the collection of the Berlin State Library. In con- autumn of 2008 a high-profile European tour took
trast to the other parts, the part for the horn (corno the BCJ to Madrid, Paris, Brussels and Berlin. Be-
da caccia) is in Bach’s own hand. Klaus Hofmann sides the much acclaimed recordings of cantatas,
has suggested that this part was created not for the releases by the ensemble include performances of a
first performance but at a later date. We have in- number of large-scale works by Bach, such as the St
cluded this part in this performance. Two obbligato John Passion and the Christmas Oratorio which
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were both selected as Gramophone’s ‘Recommend- Kee. Founder and head of the early music depart-
ed Recordings’ at the time of their release. The St ment, he teaches at the Tokyo National University
John Passion also received a Cannes Classical of Fine Arts and Music and Kobe Shoin Women’s
Award in 2000, while in 2008 the recording of the B University. In 2001 he was awarded the Cross of the
minor Mass received the prestigious French award Order of Merit of the Federal Republic of Germany.
Diapason d’Or de l’Année and was shortlisted for a
Gramophone Award. Other highly acclaimed BCJ Rachel Nicholls studied at London’s Royal College
recordings include Monteverdi’s Vespers and Han- of Music and made her professional début at Lon-
del’s Messiah. don’s Royal Opera. She has worked in opera and
concert under Andrew Davis, Colin Davis, John
Since founding the Bach Collegium Japan in 1990, Eliot Gardiner, Valery Gergiev, Richard Hickox,
Masaaki Suzuki has become established as a lead- Jean-Claude Malgoire and Simon Rattle, and with
ing authority on the works of Bach. He has re - orchestras including the Academy of St Martin-in-
mained the ensemble’s music director ever since, the-Fields, BBC Symphony Orchestra, Britten
taking the BCJ to major venues and festivals in Sinfonia, City of Birmingham Symphony Orches-
Europe and the USA and building up an outstanding tra, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Le
reputation for truthful performances of expressive Parlement de Musique, the Orchestra of the Age of
refinement. He is now regularly invited to work Enlightenment and the Philharmonia Orchestra, as
together with renowned European soloists and well as broadcasting for radio and television.
groups, such as Collegium Vocale Gent and the Frei-
burger Barockorchester, and he recently appeared in Robin Blaze is now established in the front rank of
London with the Britten Sinfonia in a programme interpreters of Purcell, Bach and Handel, and his
of Britten, Mozart and Stravinsky. career has taken him to concert halls and festivals in
Suzuki’s impressive discography on the BIS Europe, North and South America, Japan and Aus-
label, featuring Bach’s complete works for harpsi- tralia. He studied music at Magdalen Col lege,
chord and performances of Bach’s cantatas and Oxford and won a scholarship to the Royal College
other choral works with the BCJ, has brought him of Music where he is now a professor of vocal stud-
many critical plaudits – The Times (UK) has writ- ies. He works with many distinguished conductors
ten: ‘it would take an iron bar not to be moved by in the early music field, and is a regular and popular
his crispness, sobriety and spiritual vigour’. artist at the Wigmore Hall. He made his début with
Masaaki Suzuki combines his conducting career the Berlin Philharmonic Orchestra and Nicholas
with his work as organist and harpsichordist. Born Kraemer singing Handel’s Belshazzar in 2004 and
in Kobe, he graduated from Tokyo National Univer- has also appeared with other major symphony orch-
sity of Fine Arts and Music and went on to study estras. Robin Blaze’s opera engagements have in-
the harpsichord and organ at the Sweelinck Conser- cluded Athamas (Semele) at Covent Garden and
vatory in Amsterdam under Ton Koopman and Piet English National Opera; Didymus (Theodora) for
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Glyndebourne Festival Opera; Arsamenes (Xerxes), chamber orch es tra and the Sette Voci vocal en -
Oberon (A Midsummer Night’s Dream) and Hamor semble, of which he is also the artistic director.
(Jephtha) for English National Opera. Peter Kooij is a professor at the Royal Conserva-
toire in The Hague and, since 2000, a guest lecturer
Gerd Türk received his first vocal and musical at the Tokyo Geijutsu University. He has been invit-
training as a choir boy at Limburg Cathedral. After ed to give masterclasses in Germany, France, Por-
studying in Frankfurt am Main, he completed stud- tugal, Spain, Belgium, Finland and Japan.
ies of baroque singing and inter pre tation at the
Schola Cantorum Basiliensis under Richard Levitt
and René Jacobs, and took part in masterclasses
with Ernst Haefliger, Hanno Blaschke, Kurt Equiluz
and Norman Shetler. Gerd Türk has worked with
the foremost early music conductors, appearing in
the world’s most prestigious concert halls. He has
been a member of the ensemble Cantus Cölln, and
has close contact with the Ensemble Gilles Bin-
chois. He teaches at the Schola Cantorum Basilien-
sis and gives masterclasses at the Tokyo Geijutsu
University (Tokyo National University of Fine Arts
and Music).
Peter Kooij began his musical career as a choir
boy. After learning the violin, he studied singing
under Max von Egmond at the Sweelinck Conser-
vatory in Amsterdam. Concert engagements have
taken him to the world’s foremost musical venues
in cluding the Amsterdam Concert ge bouw, the
Vienna Musikverein, Carnegie Hall in New York
and the Royal Albert Hall in London, where he has
sung under the direction of Philippe Herreweghe,
Ton Koopman, Frans Brüggen and Gustav Leon-
hardt. His numerous recordings feature not only
most of Bach’s vocal works but also a repertoire
that extends from Monteverdi to Kurt Weill includ-
ing Auf dem Wasser zu singen, a Schubert recital on
the BIS label. He is the founder of the De Profundis
11BIS-SACD-1711 Cantatas:booklet 11/12/08 14:01 Page 12
D
ie vier Kantaten dieser Einspielung führen
uns in Bachs drittes Leipziger Amtsjahr,
und hier in den Januar 1726. Sind uns aus
den beiden ersten Leipziger Jahren Bachs Kantaten
zu nahezu allen Sonn- und Festtagen überliefert, so
verändert sich das Bild mit Beginn des dritten
Amtsjahrs grundlegend: Von Juni 1725 an ist für
viele Sonn- und Festtage kein Werk nachweisbar;
verschiedentlich hat Bach fremde Kantaten aufge-
führt, darunter von Februar 1726 an in größerer
Zahl solche seines Meininger Verwandten Johann
Ludwig Bach (1677–1731). Zwar ist nicht auszu-
schließen, dass aus irgend einem Grund besonders
viel an Eigenkompositionen Bachs aus dieser Zeit
verloren gegangen ist; aber wahrscheinlicher ist
doch, dass Bach sich nun nicht mehr mit gleicher
Stetigkeit der Kantatenkomposition gewidmet hat
wie zuvor. Um die Jahreswende 1725/26 findet er
aller dings vorübergehend noch einmal zur alten
Regelmäßigkeit zurück, und es entsteht eine Serie
von acht Kantaten für die Zeit von Weihnachten bis
zum 3. Sonntag nach Epiphanias. Unsere vier Kan-
taten gehören dieser Werkgruppe an. Drei von
ihnen, Herr Gott, dich loben wir, Liebster Jesu,
Kobe Shoin Women’s University Chapel mein Verlangen und Meine Seufzer, meine Tränen,
The Shoin Women’s University Chapel was com- entstammen derselben Textquelle, einem 1711 in
pleted in March 1981. It was built with the intention Darmstadt gedruckten Zyklus von Kantatendich-
that it should become the venue for num erous tungen mit dem Titel Gottgefälliges Kirchen-Opffer
musical events, in particular focusing on the organ. aus der Feder des Darmstädter Hofpoeten Georg
The average acoustic resonance of the empty chapel Christian Lehms (1684–1717); die Dichtung der
is approximately 3·8 seconds, and particular care vierten, Alles nur nach Gottes Willen, hat Bach dem
has been taken to ensure that the lower range does 1715 gedruckten Textjahrgang Evangelisches An-
not resound for too long. Containing an organ by dachts-Opffer des Weimarer Hofdichters Salomon
Marc Garnier built in the French baroque style, the Franck (1659–1725) entnommen, aus dem er in
chapel houses concerts regularly. seiner Weimarer Zeit schon verschiedene Kantaten-
texte vertont hatte.
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Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72 will dein Kreuz versüßen“, Ausdruck gläubiger Zu-
Bachs Kantate auf die Dichtung Salomon Francks versicht, erscheinen in der Sopran-Arie in einem
zum 3. Sonntag nach Epiphanias erklang in Leipzig Klangbild von tänzerischer Leichtigkeit, in dem
am 27. Januar 1726. Das Evangelium des Sonntags, sich Singstimme und Oboe zu einem anmutigen
Matthäus 8, Vers 1–13, berichtet von der Heilung Dialog verbinden.
eines Aussätzigen durch Jesus. Es heißt da: „Und Die bekannte Kirchenliedstrophe des Herzogs
siehe, ein Aussätziger kam, fiel vor ihm nieder und Albrecht von Preußen (1547) fasst die Aussage der
sprach: ‚Herr, so du willst, kannst du mich wohl Kantate noch einmal mit den der Gemeinde ver-
reinigen.‘ Und Jesus streckte seine Hand aus, rührte trauten Worten zusammen: „Was mein Gott will,
ihn an und sprach: ‚Ich will’s tun; sei gereinigt!‘ das g’scheh allzeit, sein Will, der ist der beste“.
Und alsbald ward er von seinem Aussatz rein.“ Das
Schlüsselwort für den Kantatendichter ist: „Herr, so
Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32
Bachs „Concerto in Dialogo“ entstand für den 1.
du willst“; sein Thema ist die Ergebung in Gottes
Sonntag nach Epiphanias, den 13. Januar 1726. Das
Willen. „Alles nur nach Gottes Willen, / dies soll
Evangelium des Tages, Lukas 2, Vers 41–52, han-
meine Losung sein“, heißt es im Eingangssatz, und
delt von der unter dem Titel „Der zwölfjährige Jesus
neunmal erscheint das „Herr, so du willt“ in dem
im Tempel“ wohlbekannten Episode vom Tempel-
nachfolgenden Alt-Rezitativ.
besuch Jesu mit seinen Eltern zum Osterfest in
Beides muss sich Bachs Leipziger Kantaten- Jerusalem. Auf dem Rückweg vermissen sie ihren
hörern tief eingeprägt haben. Bach hat den Ein- Sohn, suchen ihn tagelang und finden ihn schließ-
gangssatz, der vom Dichter wohl als Solo-Arie ge- lich im Tempel im Gespräch mit den Schriftgelehr-
dacht war, für Chor gesetzt, um so den Worten ten. Vorwurfsvoll fragt ihn Maria: „Mein Sohn,
mehr Nachdruck zu verleihen. Der reiche Motivbe- warum hast du uns das getan?“ Und er antwortet:
stand des Eingangsritornells trägt auf weite Strecken „Was ist’s, dass ihr mich gesucht habt? Wisset ihr
die musikalische Entwicklung. Die fast allgegen- nicht, dass ich sein muss in dem, das meines Vaters
wärtigen Akkordschläge werden vom Chor mit dem ist?“. Lehms greift die allgemeinen Motive des Ge-
Wort „alles“ verbunden, und auch die Instrumente schehens auf: das Verlieren, die Suche nach Jesus,
scheinen nun immer wieder dieses „alles“ zu rufen. das Wiederfinden, und überträgt sie auf das Verhält-
Und immer wieder skandiert der Chor homophon in nis des Gläubigen zu Jesus. Dem Ganzen gibt er die
zwei, drei oder allen vier Stimmen „Alles nur nach Form eines Dialogs zwischen der Seele und Jesus
Gottes Willen“. und schließt sich dabei einer alten, reichen Tradi-
Von den beiden Arien zeigt diejenige für Alt tion an, die auch Elemente der mittelalterlichen
eine ausgesprochen instrumentale Prägung: Die the- Mystik und der bräutlichen Metaphorik des alttesta-
matisch selbständige Singstimme wird umspielt von mentlichen Hohen Liedes mit sich führt.
einer konzertanten Fuge der beiden Violinen und Bach hat, der musikalischen Dialogtradition
des Continuo. Die Worte „Mein Jesus will es tun, er folgend, die Rolle der Seele dem Sopran zugewie-
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sen und die Worte Jesu, ungeachtet dessen, dass der Mutter mit den Worten „Meine Stunde ist noch
biblische Bericht von einem Kind spricht, der her- nicht gekommen“. Dies ist der Ausgangspunkt der
kömmlichen Stimmlage der „vox Christi“, dem Kantate: Von Verlassenheit, Hoffnungslosigkeit ist
Bass. Den Anfang macht eine Arie der sehnsüchtig die Rede, aber dann auch von Zuversicht, dass die
suchenden Seele, in der Sopran und Solo-Oboe in „Stunde“ kommen wird. Die Epistel des Tages
seufzerreichen Kantilenen wetteifern. Dem folgt die spielt herein mit Römer 12, Vers 12: „Seid fröhlich
nur leicht abgewandelte Antwort Jesu aus dem Evan- in Hoffnung, geduldig in Trübsal“.
gelium: „Was ist’s, dass du mich gesuchet?“ Und Die Dichtung liefert Bach all die Schlüssel-
die folgende Bass-Arie, begleitet von der konzertant wörter, die ein Barock-Komponist braucht, um eine
geführten Solovioline, paraphrasiert Jesu weitere farbige, ausdrucksvolle und facettenreiche Musik
Ant wort dahingehend, dass er zu finden sei „in zu schreiben. Da ist der einleitende Klagegesang
meines Vaters Stätte“: im Tempel, in der Kirche. des Tenors mit der erlesen instrumentierten Beglei-
Das feierliche Accompagnato-Rezitativ (Satz 4) tung von zwei Blockflöten und Oboe da caccia, ein
führt Seele und Jesus zusammen, und den Be - Satz voller musikalisch ausgedrückter Wehmut, da
schluss bildet ein veritables Liebesduett, wie es ist das innige Flehen am Schluss des Alt-Rezitativs
jeder Opernszene der Zeit Ehre gemacht hätte – (Satz 2) und das „Ächzen und erbärmlich Weinen“
noch dazu im modischen Gavotte-Rhythmus: Wie- in chromatischen, verminderten und übermäßigen
der einmal mögen sich die Leipziger daran erinnert Intervallen und voller Dissonanzspannungen in der
haben, dass ihr Thomaskantor einige Jahre zuvor Schlussarie – und dann die alles entspannende
Hofkapell meister gewesen war. Der von Lehms Schlussstrophe aus Paul Flemings In allen meinen
nicht vorge sehene, von Bach selb ständig Taten (1633) mit der traditionsreichen Melodie
angehängte Schlusschoral mit der Strophe aus Paul Heinrich Isaacs aus der Zeit um 1500.
Gerhardts Weg, mein Herz, mit den Gedanken
(1647) führt die Kan tate auch stilistisch wieder Herr Gott, dich loben wir, BWV 16
zurück in die Sphäre gottesdienstlicher Andacht. Der Neujahrstag wird von alters her als Tag der
Namensgebung Jesu begangen, und davon handelt
Meine Seufzer, meine Tränen, BWV 13 auch die Evangelienlesung des Tages, Lukas 2, Vers
Bachs Kantate zum 2. Sonntag nach Epiphanias 21, aber Georg Christian Lehms geht in seiner Kan-
1726, dem 20. Januar des Jahres, knüpft mit der tatendichtung darauf nicht ein. Er eröffnet die Kan-
Dichtung nur an ein Detail des Sonntagsevange- tate mit den ersten vier Zeilen von Martin Luthers
liums, Johannes 2, Vers 1–11, an. Gegenstand der „Tedeum deutsch“, der Übertragung des altkirch-
Lesung ist die Hochzeit zu Kana, und hier die po- lichen „Te Deum laudamus“. Seine Kantatendich-
puläre Episode des Weinwunders: Als den Gast- tung ist ganz auf Lob und Dank gestimmt, hält
gebern der Wein ausgeht, wendet sich Maria an dankbare Rückschau auf Gottes gnädige Führung,
Jesus um Hilfe. Jesus verwandelt Wasser in Wein, besingt voller Zuversicht seine „Güt und Treu“,
aber zuvor sperrt er sich gegen das Ansinnen der bittet um Schutz, Frieden, Bewahrung und Wohler-
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gehen im neuen Jahr und verbindet dies mit dem Schritt in Richtung der gewohnten Festbesetzung.
Gelöbnis der Liebe und Treue zu Jesus. Überraschend war der Kantatenbeginn für die
Für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Neu- Leipziger Zuhörer aber noch aus einem anderen
jahrstages 1726 muss die Kantate, und gerade auch Grund. Der Satz beginnt alles andere als vollstim-
ihr Beginn, eine Überraschung gewesen sein. Für mig, nämlich mit einer viertaktigen Einleitung des
das Barock, das seine Feste zu feiern wusste, war der Continuo allein, mit einer Art Orgel-Intonation, wie
Beginn des neuen Jahres ein Festtag, den man im man sie den alten lateinischen Introitus-Motetten
Wortsinne „mit Pauken und Trompeten“ zu begehen voranzustellen pflegte, die traditionell den Leip-
pflegte. Auch Bach hatte die beiden vorangegange- ziger Hauptgottesdienst eröffneten; und er ist selbst
nen Jahre mit Fanfarenklängen begrüßt, 1724 mit der in der Art einer traditionellen Motette gehalten, mit
prächtigen Neujahrskantate Singet dem Herrn ein dem geläufigen gregorianischen Cantus firmus des
neues Lied (BWV 190), 1725 mit der ihr an Fest- Luther’schen Tedeum im Sopran und einem diesen
glanz kaum nachstehenden Jesu, nun sei gepreiset lebhaft und mit wechselnden Themen kontrapunk-
(BWV 41). Und nun, 1726, Streicher, Oboen, Orgel- tierenden Begleitsatz, bestehend aus den teils von
Continuo und wahrscheinlich noch nicht einmal das Instrumenten verstärkten Chorstimmen Alt, Tenor
Horn (Corno di caccia), das im Eingangssatz den und Bass und einer weiteren, nur instrumental be-
Cantus firmus des Soprans verstärkt (und mit dessen setzten Stimme, gleichsam einem zweiten Sopran,
Stimme es eine besondere Bewandtnis hat). Man dargestellt von Oboe und Violine I allein. Die Illu-
kann sich vorstellen, wie da zu Beginn der Kantate sion, dass hier eine veritable Motette vorgetragen
die Leipziger fragend die Hälse nach der Empore werde, wird anfangs noch genährt dadurch, dass der
recken: Und wo bleiben die Trompeten? Unterstimmenchor bei seinem ersten Einsatz unbe-
Vielleicht wurden die Trompeten (und womög- gleitet singt und die instrumentale Verstärkung erst
lich auch noch andere Instrumente) gerade gleich- bei der zweiten Cantus-firmus-Zeile hinzutritt. Bach
zeitig in einer anderen Kirche gebraucht für eine bietet hier gleichsam „alte Musik“: einen altkirch-
Kantate in größerer Festbesetzung. Dass Bach sich lichen Text mit einer gregorianischen Melodie in
die Beschränkung, die ja auch vom Text her keines- einem Gattungs- und Satztypus aus vergangener
wegs nahe liegt, nicht ganz freiwillig auferlegt haben Zeit. Wie der Kantatendichter, so möchte er den
könnte, deutet sich an in der soeben angedeuteten Blick und die Gedanken des Zuhörers zurücklenken
besonderen Bewandtnis, die es mit dem Hornpart nicht nur auf das vergangene Jahr, sondern viel
hat. Die Partie ist nämlich in der Partitur nicht ent- weiter zurück in eine historische, heilsgeschicht-
halten, gehört also nicht zur ursprünglichen Kon- liche Dimension.
zeption. Bach hat sie zu einem heute nicht mehr In effektvollem Kontrast zur Eröffnung spricht
näher bestimmbaren Zeitpunkt nachträglich hinzu- der zweite Chor, das mit einem Bass-Solo verbun-
komponiert, und zwar direkt in die Einzelstimme dene „Lasst uns jauchzen, lasst uns freuen“, die mu-
für den Hornisten hinein niedergeschrieben. Die sikalische Sprache der Gegenwart. Der von Lehms
Hinzufügung des Blechblasinstruments aber ist ein als Soloarie in Dacapo-Form konzipierte Text er-
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scheint hier in einer musikalischen Einkleidung, die Zu St 2 gehören nicht nur die originalen Stimmen,
mit Anleihen am aktuellen italienischen Konzertstil sondern auch ein separater Stimmensatz von der
einen höchst komplexen Satzverlauf aus einem von Hand des Kopisten Johann Friedrich Hering.
den Singstimmen angeführten, dann von den Instru- In keiner Partie des originalen Stimmensatzes
menten fortgesetzten typischen Konzertritornell findet sich eine Continuo-Bezifferung, und der üb-
entwickelt. Die nachkomponierte Hornstimme setzt liche, fur die Orgel transponierte Continuopart ist
mit ihren Signalmotiven und virtuosen Koloraturen verschollen. Herings Stimmensatz dagegen weist
alledem gewissermaßen die Krone auf. – In neuer- eine solche Bezifferung sowohl in der für die Orgel
lichem Kontrast zu den beiden Chorstücken steht transponierten Partie wie auch in den untranspo-
die innige Tenor-Arie, zu der die Oboe da caccia ihr nierten Continuostimmen auf. Vermutlich wurde
warmes Timbre beisteuert. dieser Stimmensatz nicht aus Bachs eigenhändigem
Kontinuität über den Jahreswechsel, aber auch Partiturmanuskript, sondern aus den Originalstim-
über die Zeiten hinweg ist eines der inhaltlichen men der Erstaufführung kopiert, und es ist daher
Motive der Kantate. Am Anfang des Werkes geht recht wahrscheinlich, dass die originalen, untrans-
der Blick weit zurück in die Geschichte. Am Ende ponierten Continuostimmen beziffert waren. Dies
hat Bach dem Kantatentext von Lehms, der mit hat uns dazu bewogen, sowohl Orgel als auch Cem-
dem Arientext schließt, noch eine Choralstrophe balo zu verwenden.
angefügt, und sie verweist auf besondere Art zurück
auf das alte Jahr: Dieselbe Strophe, aus dem wohl- Herr Gott, dich loben wir, BWV 16
bekanntem Lied Helft mir Gotts Güte preisen von Die Hauptquellen für diese sind Bachs eigenhän-
Paul Eber (1511–1569), hatte, wenn auch in ande- diges Manuskript (P 45) sowie der originale Stim-
rem Satz, zwei Tage zuvor Bachs letzte Kantate im mensatz (St 69) aus der Sammlung der Staatsbiblio-
alten Jahr 1725, Gottlob! Nun geht das Jahr zu thek Berlin. Im Unterschied zu den anderen Stimmen
Ende (BWV 28), beschlossen. stammt der Hornpart (Corno da caccia) von Bachs
© Klaus Hofmann 2008 eigener Hand. Klaus Hofmann nimmt an, dass diese
Partie nicht für die erste, sondern für eine spätere
Aufführung entstanden ist; bei der vorliegenden Ein-
Anmerkungen zu dieser Einspielung spielung haben wir auch diese Partie berücksichtigt.
Für den vierten Satz existieren zwei Obligatstimmen:
Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72 Bei der ersten Aufführung wurde eine Oboe da cac-
Bachs eigenhändiges Manuskript für diese Kantate cia verwendet, aber aus nicht näher bekannten Grün-
wird in der Staatsbibliothek Berlin aufbewahrt den wurde für weitere Aufführungen ein „Violetta“
(P 54). Dreizehn Originalstimmen befinden sich in (Viola)-Part geschaffen. Bei unserer Einspielung sind
drei verschiedenen Sammlungen: zehn in der Staats- wir mit der Verwendung der Oboe da caccia der
bibliothek Berlin (St 2), zwei in der Universität der Instrumentation der Erstaufführung gefolgt.
Künste Berlin und eine im Eisenacher Bachhaus. © Masaaki Suzuki 2008
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Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von seinem Masaaki Suzuzki, Musikalischer Leiter des 1990
Musikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit dem Ziel von ihm gegründeten Bach Collegium Japan, hat
gegründet, japanische Hörer mit Aufführungen der sich auf dem Gebiet der Bach-Interpretation als eine
großen Werke des Barock auf historischen Instru- führende Autorität etabliert. Er hat das Ensemble zu
menten vertraut zu machen. Zum BCJ zählen ein bedeutenden Veranstaltungsstätten und Festivals in
Orchester und ein Chor; zu seinen Aktivitäten ge- Europa und USA geführt und sich mit seinen werk-
hören eine jährliche Konzertreihe mit Bach-Kan- getreuen Interpretationen von ausdrucksstarker Sen-
taten und Instrumental-Programmen. Seit 1995 hat sibilität einen hervorragenden Ruf erworben. Su-
sich das BCJ durch seine Einspielungen der Kir- zuki wird regelmäßig eingeladen, mit renommierten
chenkantaten J. S. Bachs einen exzellenten Ruf er- europäischen Solisten und Ensembles zu -
worben. Im Jahr 2000 – dem 250. Todesjahr Bachs sammenzuarbeiten, u.a. mit dem Collegium Vocale
– dehnte das BCJ seine Aktivitäten ins Ausland aus Gent und dem Freiburger Barockorchester. In Lon-
und trat bei bedeutenden Festivals in Städten wie don leitete er unlängst die Britten Sinfonia bei
Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzig und Mel- einem Konzert mit Werken von Britten, Mozart und
bourne auf. Auf eine außerordentlich erfolgreiche Strawinsky.
Nordamerika-Tournee im Jahr 2003 (u.a. Carnegie Für seine beeindruckende Diskographie bei BIS
Hall, New York) folgten Auftritte bei der Bach- – darunter Bachs Gesamtwerk für Cembalo sowie
woche Ansbach und dem Schleswig-Holstein Musik Einspielungen der Kantaten und anderer Chorwerke
Festival sowie bei den BBC Proms in London. Im mit dem BCJ – hat Suzuki begeisterte Kritiken er-
Herbst 2008 führte eine vielbeachtete Eu ro pa - hal ten. Die englische Times schrieb: „Nur eine
tournee das BCJ nach Madrid, Paris. Brüssel und Eisenstange könnte seiner Frische, Ernsthaftigkeit
Berlin. Neben den hoch gelobten Kantaten-Einspie- und geistigen Kraft ungerührt widerstehen.“
lungen hat das Ensemble eine Reihe großformatiger Neben seiner Dirigententätigkeit arbeitet Ma-
Bach-Werke aufgenommen, darunter die Johannes- saaki Suzuki als Organist und Cembalist. In Kobe
Passion und das Weihnachts-Oratorium, die von geboren, graduierte er an der Tokyo National Uni-
Gramophone als „Recommended Recordings“ aus- versity of Fine Arts and Music und studierte im An-
gewählt wurden. Die Johannes-Passion erhielt im schluss daran am Amsterdamer Sweelinck-Konser-
Jahr 2000 einen Cannes Classical Award, während vatorium bei Ton Koopman und Piet Kee Cembalo
die BCJ-Einspielung der h-moll-Messe den renom- und Orgel. Suzuki ist Gründer und Leiter der Ab-
mierten französischen Diapason d’Or de l’Année teilung für Alte Musik an der Tokyo National Uni-
erhielt und für einen Gramophone Award nominiert versity of Fine Arts and Music und der Kobe Shoin
wurde. Zu weiteren bestens besprochenen Aufnah- Frauenuniversität. Im Jahr 2001 wurde er mit dem
men zählen Monteverdis Marienvesper und Hän- Bundesverdienstkreuz der Bundesrepublik Deutsch-
dels Messiah. land ausgezeichnet.
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Rachel Nicholls hat am Royal College of Music drale zu Limburg. Nach dem Studium in Frank-
London studiert und debütierte am Royal Opera furt/Main absolvierte er Studien in Barockgesang
House, Covent Garden. Als Opern- und Konzert- und Interpretation an der Schola Cantorum Basi-
sängerin hat sie mit Dirigenten wie Andrew Davis, lien sis bei Richard Levitt und René Jacobs und
Colin Davis, John Eliot Gardiner, Valery Gergiev, nahm an Meisterkursen von Ernst Haefliger, Hanno
Richard Hickox, Jean-Claude Malgoire und Simon Blaschke, Kurt Equiluz und Norman Shetler teil. Er
Rattle sowie mit Orchestern wie Academy of St. arbeitete mit führenden Dirigenten der Alten Musik,
Martin-in-the-Fields, BBC Symphony Orchestra, mit denen er in den wichtigsten Konzertsälen der
Britten Sinfonia, City of Birmingham Symphony Welt auftrat. Er war Mitglied des Ensembles Cantus
Orchestra, La Grande Écurie et la Chambre du Roy, Cölln und pflegt enge Kontakte zum Ensemble Gilles
Le Parlement de Musique, Orchestra of the Age of Binchois. Heute unterrichtet er an der Schola Can-
Enlightenment und Philharmonia Orchestra zusam- torum Basiliensis und gibt Meisterkurse an der Na-
mengearbeitet. Außerdem hat sie Aufnahmen für tionaluniversität für bildende Künste und Musik in
Rundfunk und Fernsehen gemacht. Tokyo sowie in Spanien und Süd-Korea.
Robin Blaze gehört zur ersten Riege der Purcell-, Peter Kooij begann seine musikalische Laufbahn
Bach- und Händel-Interpreten. Er ist in Europa, als Chorknabe. Nach einem Violinstudium studierte
Nord- und Südamerika, Japan und Australien auf- er Gesang bei Max van Egmond am Sweelinck-
getreten. Er hat Musik am Magdalen College in Konservatorium in Amsterdam. Seine Konzerttätig-
Oxford studiert und ein Stipendium für das Royal keit führte ihn an die wichtigsten Musikzentren der
College of Musik gewonnen, wo er nun eine Ge- ganzen Welt, wie z.B. Concertgebouw Amsterdam,
sangsprofessur be kleidet. Er arbeitet mit vielen Musikverein Wien, Carnegie Hall New York, Royal
namhaften Dirigenten aus dem Bereich der Alten Albert Hall London, wo er unter der Leitung von
Musik; regelmäßig tritt er in der Wigmore Hall auf. u.a. Phi lippe Herreweghe, Ton Koop man, Frans
2004 gab er sein Debüt bei den Berliner Philharmo- Brüggen und Gustav Leonhardt sang. Seine mittler-
nikern unter Nicholas Kraemer in Händels Belshaz- weile über 130 CD-Einspielungen umfassen neben
zar; ebenso tritt er mit anderen bedeutenden Sym- fast allen Vokalwerken Bachs ein Repertoire, das von
phonieorchestern auf. Zu seinen Opernengagements Monteverdi bis Weill reicht. Er gründete das Kam-
zählen Athamas (Semele) an Covent Garden und merorchester De Profundis und das Vokalensemble
der English National Opera; Didymus (Theodora) Sette Voci, dessen künstlerischer Leiter er ist. Peter
beim Glyndebourne Festival; Arsamenes (Xerxes), Kooij ist Professor an der Königlichen Musikhoch-
Oberon (A Midsummer Night’s Dream) und Hamor schule in Den Haag und seit 2000 Gastdozent an
(Jephtha) an der English National Opera. der Nationaluniversität für bildende Künste und
Musik in Tokyo. Ein la dungen zu Meisterkursen
Gerd Türk erhielt seine erste stimmliche und mu- folgten aus Deutschland, Frankreich, Portugal, Spa-
sikalische Ausbildung als Singknabe an der Kathe- nien, Belgien, Finnland und Japan.
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(1659-1725) dont il avait utilisé plusieurs textes
L
es quatre cantates de cet enregistrement
appartiennent à la troisième année de Bach à durant sa période à Weimar.
son poste de cantor de Saint-Thomas à Leip-
zig et, plus concrètement, à janvier 1726. Alors Alles nur nach Gottes Willen, BWV 72
qu’au cours des deux premières saisons, Bach avait Que tout soit conforme seulement à la
composé des cantates pour pratiquement tous les volonté de Dieu
dimanches et les jours de fête, la situation change Cette cantate dont le texte est de Salomon Franck, a
au début de la troisième : à partir de juin 1725, il été composée pour le troisième dimanche après
n’existe aucun témoignage indiquant que des can- l’Épiphanie et fut créée à Leipzig le 27 janvier 1726.
tates ont été composées pour plusieurs dimanches et L’évangile du jour, Matthieu 8, 1 à 13, raconte la
jours de fête. Bach a fréquemment interprété des can- gué rison d’un lépreux. Il y est écrit : « Or voici
tates d’autres compositeurs, notamment en février qu’un lépreux s’approcha et se prosterna devant Jé-
1726, alors qu’il en dirigea plusieurs de son second sus en disant : ‹ Seigneur, si tu le veux, tu peux me
cousin de Meiningen, Johann Ludwig Bach (1677- purifier. › Il étendit la main et le toucha, en disant :
1731). Certes, on ne peut exclure que pour quelque ‹ Je le veux, sois purifié. › Et aussitôt, sa lèpre fut
raison que ce soit, un grand nombre d’œuvres de purifiée. » Le passage-clé pour le librettiste est ici
Bach composées à cette période ait pu être perdu « Seigneur, si tu le veux » ; son thème est la soumis-
mais il est plus vraisemblable que Bach ne se soit sion à la volonté de Dieu qui est exprimée par les
plus adonné avec la même application à la compo- paroles de « Que tout soit conforme seulement à la
sition de cantates. Pour la fin de l’année 1725 et le volonté de Dieu / que telle soit ma devise » dans le
début de 1726, on retrouve cependant l’ancienne chœur initial alors que l’on entend à neuf reprises
régularité et une série de huit cantates s’étendant de l’exclamation « Herr, so du willt » dans le récitatif
la période de Noël jusqu’au troisième dimanche d’alto qui suit.
après l’Épiphanie nous est parvenue. Les quatre Ces deux mouvements ont sûrement impres-
cantates présentées ici appartiennent à ce groupe. sionné l’assemblée présente à la création de cette
Trois d’entre elles, Herr Gott, dich loben wir, Lieb- cantate. Dans le premier mouvement, Bach a substi-
ster Jesu, mein Verlangen et Meine Seufzer, meine tué un chœur à ce que le poète avait conçu comme
Tränen proviennent de la même source de textes, un une aria solo et confère ainsi davantage de poids
cycle de poèmes-cantates réunis sous le titre de aux paroles. La richesse motivique de la ritournelle
Gottgefälliges Kirchen-Opfer composés par Goerg que l’on entend dès le début contribue fortement au
Christian Lehms (1684-1717), poète à la cour de développement musical. Les accents en accords
Darmstadt, et publiés dans cette ville en 1711. Le omniprésents au mot de « alles » [tout] ainsi que les
texte de la quatrième, Alles nur nach Gottes Willen instruments semblent constamment appeler ce
provient d’un cycle annuel de poèmes-cantates « tout ». Et le chœur, à deux, trois ou quatre voix
publié en 1715, l’Evangelisches Andachts-Opffer, trai tées de manière homophonique, scande sans
du poète de la cour de Weimar, Salomon Franck cesse « Alles nur nach Gottes Willen ».
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De ces deux arias, celle pour alto se caractérise cherche de Jésus, les retrouvailles et les transpose
par une présence instrumentale marquée : la ligne dans la relation des croyants avec Jésus. Le tout
vocale, thématiquement indépendante est reprise prend la forme d’un dialogue entre l’âme et Jésus et
sous la forme d’une fugue concertante par les deux reprend ainsi une ancienne et riche tradition en plus
violons et le continuo. Les mots de « Mein Jesus d’inclure des aspects de la mystique du Moyen-âge
will es tun, er will dein Kreuz versüßen » [Mon Jésus et la métaphore traditionnelle du Cantique des Can-
y consent, il veut bien adoucir ta croix], l’expres- tiques de l’Ancien Testament.
sion de l’assurance du fidèle, apparaît dans l’aria de Bach suit la tradition musicale du dialogue et
soprano sous une forme légère et dansante dans confie le rôle de l’âme à la voix de soprano et celui
laquelle la voix et le hautbois sont réunis dans un de Jésus, sans tenir compte que le récit de la bible
gracieux dialogue. évoque un enfant, à celle de basse. Le début est une
La strophe connue du duc Albrecht von Preussen aria qui évoque la nostalgie de l’âme à la recherche
(1547) résume encore une fois le message de cette de Jésus dans laquelle le soprano et le hautbois solo
cantate avec les paroles connues de l’assemblée, rivalisent avec une cantilène riche de motifs soupi-
« Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, sein Will, rants. Puis, suit la réponse légèrement modifiée de
der ist der beste » [Que la volonté de mon Dieu soit Jésus de l’évangile : « Was ist’s, dass du mich ge-
toujours faite, ce qu’il veut, c'est pour le mieux]. suchet ? » [Pourquoi donc me cherches-tu ?]. L’aria
de basse continue, accompagnée de manière con-
Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32 certante par le premier violon, paraphrase le reste
Jésus bien-aimé, mon espérance de la réponse de Jésus où il dit qu’on le trouvera
Ce « Concerto in Dialogo » destiné au premier di- « en ce lieu de mon père » : dans le Temple, dans
manche après l’Épiphanie a été créé le 13 janvier l’église. Le solennel récitatif accompagnato (qua-
1726. L’évangile du jour, Luc 2, 41 à 52, évoque trième mouvement) présente l’âme et Jésus réunis
sous le titre de « Jésus dans le Temple, à l’âge de et le résultat constitue un véritable duo d’amour tel
douze ans » l’épisode bien connu de la visite de Jé- qu’on pourrait le trouver dans une scène d’opéra
sus au Temple avec ses parents à l’occasion de la contemporaine et, qui plus est, sur le rythme alors à
fête de la Pâque à Jérusalem. Sur le chemin du re- la mode de gavotte : encore une fois, l’assemblée
tour, ils réalisèrent que leur fils n’était pas avec eux, leipzigoise se voit rappelée que leur cantor de l’église
le cherchèrent toute la journée et le trouvèrent fi- Saint-Thomas avait été quelques années auparavant
nalement au Temple, conversant avec les docteurs. kapellmeister de la cour. Lehms n’ayant pas prévu
Réprobatrice, Marie lui demanda « Mon enfant, de choral final, Bach reprend reprend une strophe
pourquoi nous as-tu fait cela ? » et il leur dit « Pour- de Paul Gerhardt extraite de Weg, mein Herz, mit
quoi donc me cherchiez-vous ? Ne saviez-vous pas den Ge dan ken de 1647 et ramène la cantate au
que je dois être dans la maison de mon Père ? ». point de vue stylistique dans la sphère du service
L’auteur du livret, Georg Christian Lehms reprend religieux.
les motifs généraux des événements : la perte, la re-
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