CantataS La Petite Bande Sigiswald Kuijken
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Johann Sebastian Bach
Cantatas
BWV 138 - 27 - 47 - 96
La Petite Bande
Sigiswald Kuijken
› Warum betrübst du
dich, mein Herz ‹
1Johann Sebastian Bach · Cantatas
BWV 138 „Warum betrübst du dich, mein Herz“
”15th Sunday after Trinity
”
BWV 27 „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende“
”16th Sunday after Trinity
BWV 47 „Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden“
”17th Sunday after Trinity
BWV 96 „Herr Christ, der einge Gottessohn“
”18th Sunday after Trinity
La Petite Bande
Vocal & instrumental ensemble
Dir. Sigiswald Kuijken
Gerlinde Sämann soprano · Petra Noskaiová alto
Christoph Genz tenor · Jan Van der Crabben bass
3COMMENTARY
on the Cantatas presented here (chronological)
From the Cantatas, which J. S. Bach, as Tho- The unknown poet of this Cantata had fallen
maskantor, wrote in Leipzig for the 15th to the 18th back on an old church hymn from Nuremberg (1561),
Sundays after Trinity, we have chosen for our cycle which is sometimes attributed to Hans Sachs (with-
(which is to include one Cantata for each Sunday), out any real basis). He only used the first three verses
the following: of this 14-verse hymn, and in fact verbatim (in move-
BWV 138 “Warum betrübst du dich, mein Herz?” ments 1-2-6 according to the Neue Bach-Ausgabe;
(5th September 1723 – 15th Sunday after Trinity) A. Dürr, in his Cantatas of J. S. Bach, divides the NBA
BWV 27 “Wer weiß, wie nahe mir mein Ende?” no. 2 into two numbers, and thereby has seven num-
(6 th October 1726 – 16 th Sunday after Trinity) bers altogether, against six in the NBA. We adhere
BWV 47 “Wer sich selbst erhöhet, der soll ernied- to the NBA numbering). All the verses of this church
riget werden” (13 th October 1726 – 17th Sunday after hymn have five lines.
Trinity) The three verses of the old church hymn used in-
BWV 96 “Herr Christ, der einge Gottessohn” tend to summon the faithful to a deeper trust in God.
(8 th October 1724 – 18 th Sunday after Trinity) The later Baroque poet, who laid out this Cantata,
Cantatas BWV 27 and BWV 47 both date from each time ‘answers’ this call in his contribution to the
the same year, 1726, and were also performed for the text. At first with a real complaint about his currently
first time on consecutive Sundays. wretched situation; but as of the third movement he
concerns himself with his trust in God. The libretto of
Note: On musical grounds we have departed from this Cantata, therefore, holds up a mirror to the faith-
the chronological sequence on this CD, and start with ful, and urges them, despite difficulties and distress,
BWV 27, followed by BWV 47, BWV 138 and finally to rely only on God. This connects with the Gospel
BWV 96. reading for this Sunday (St. Matthew 6, 24-34): the
exhortation not to live with little faith and timidly, but
to trust that God in his goodness holds our life in his
CANTATA BWV 138 hand, comes from the Sermon on the Mount.
“Warum betrübst du dich, mein Herz?” In the verse of the Baroque poet we find clear al-
On the 5th September 1723 (the 15th Sunday after lusions to this Gospel reading.
Trinity) Bach was still in the first year of his appoint- In both the first movements Bach kept strictly
ment in Leipzig. He first started there after Trinity to the structure of the libretto. The old hymn text is
Sunday (the Sunday after Whitsun). The Cantatas fundamentally set polyphonically and assigned to the
composed during this initial time in Leipzig were the vocal quartet, the new poem presented alternately by
fruit of a creative spirit extraordinarily ‘deep mined’, the individual soloists in recitative style (accompag-
as we will also see here. nato and also sometimes secco).
4In the process, in No. 1 each of the three opening lines, which are sung simply (“Vertrau du deinem
lines is first announced by the tenor, before it is sung Herren Gott/Der alle Ding erschaffen hat”).
by the full vocal quartet. Before this tenor announce- Next No. 2 brings us the second verse of the orig-
ment there is each time an instrumental introduction inal hymn, likewise enriched in a new poem by the Ba-
for every line, in which the strings play the tenor mo- roque poet. Noteworthy here is the poetic structure
tif. In contrast we hear completely different material (which incidentally Bach in turn follows down to the
from the oboes. The first oboe presents the old cho- last detail), where, in the first verse, each of the three
rale melody of the respective lines, and the second old lines poses a question, which the poet ‘answers’,
plays with it a chromatic descending sighing motif. but we find the process reversed in this instance; now
When, finally, the four-part version of the line begins, the Baroque poet asks three sorrowful questions, to
the soprano sings the old chorale melody already which the answers had already been given in the lines
played by the first oboe, and the bass, reinforced by of the original hymn. This antithetical symmetry is a
the continuo, brings in the sighing motif of the sec- typical and much favoured Baroque figure.
ond oboe as a lamento. The bass begins with a dark lamentation (“Ich
Bach’s treatment of these three opening lines is bin veracht”, which dies away with the question
a marvellous, striking example of his constructive “Wie kann ich nun mein Amt mit Ruh verwalten/
invention, in which nothing is left to chance or to a Wenn Seufzer meine Speise und Tränen das Getränke
so-called moment of inspiration, but rather every- sein?”. The answer in the old text (set in four parts
thing is carefully weighed and realised in the best as before) is positive: “Er kann und will dich las-
way possible. This is emphasised time and again. sen nicht/ Er weiss gar wohl was dir gebricht” etc.
So, for example, the main motif, which is first pre- Bach sets the hymn text (so the first three lines of
sented by the first violins and interprets the words the second verse) strictly homophonically, so that it
“Warum betrübst du dich, mein Herz”, is extended is easy to understand – each time the oboes play a
as a connecting thread through the whole structure; short lively figure between the three lines (here again
it is taken up in the following entries in succession as an antithesis to the accompagnato of the alto in
about 3x12 times. No. 1, where they illustrated the “heavy cares”). The
The compact structure of the first three lines is soprano steps in here with an accompagnato with
now followed by the above mentioned commentary strings. Her lament concludes with the questioning
of the poet, set by Bach as an recitativo accompa- cry “Ist jemand, der sich zu meiner Rettung findt?”.
gnato for the alto “Ach, ich bin Arm, mich drücken The answer is given by the last two lines of the old
schwere Sorgen”. With long-held notes the strings verse: “Dein Vater und dein Herre Gott, etc”. This
will present the emotional lament (Lamento) of the original text is again set by Bach for four voices,
poet with a chromatic descending basso continuo in but this time in an imitative way: the tenor, bass and
regular tempo. At the same time the two oboes repeat alto sing the text in a fugato. The soprano takes the
a motif, which illustrates very well the “heavy cares”. simple old hymn simultaneously with the alto: one
This particular motif then serves in the vocal bass as must conclude that these repeated statements in the
a crossover to the four-part setting of the last two text will give rise to the repeated help of God as well.
5Now the last lamenting lines of the poet fall to the alto bid farewell to our cares, and further “wie im Himmel
(in a recitativo secco), which end once again with a leben” ...
plea: “Ach! Armut, hartes Wort, wer steht mir denn in Then follows the Closing Chorale (No. 6), (the third
meinem Kummer bei?”. A comforting answer follows verse of the old church hymn of 1561). That invitation
again in the two lines of the hymn “Dein Vater und “to live as if in heaven” was not left ‘unused’ by Bach.
dein Herre Gott, etc”, in which Bach, mind you, modi- This hymn verse is presented by the singers in a simple
fies the sequence of the fugato entries. homophonic four parts, and meanwhile the instruments
Thus in a very elaborate way are the first two enjoy themselves in a festively figured movement, in
verses of the 1561 hymn presented to us. minuet tempo; the picture of heavenly joy ...
After the comforting thoughts of the last lines,
which we have just heard, the poet regained his con- CANTATA BWV 27
fidence, and changed from his lament to words full of “Wer weiß, wie nahe mir mein Ende”
hope. In the Secco for tenor (No. 3) a positive com- (for the 16 th Sunday after Trinity, the 6 th October
posure clearly shines through: God helps me – if not 1726)
today, then tomorrow ... This is the last of four Cantatas, which Bach
This recitativo secco leads seamlessly into the wrote for this Sunday (the first in Weimar in 1713, the
Aria (No. 4) for bass and strings. Here the regained other two in Leipzig in 1723 and 1724). The theme of
confidence has completely penetrated the mind of the the Gospel reading (St. Luke 7, 11-17) is the raising
poet. Bach’s music again totally reflects this happy from the dead of the young man from the city of Nain.
state of mind. It sounds like a kind of stylised ‘Polo- The unknown text poet has here used this theme
naise’, in which, above all, the first violins, the bass only as an opportunity to articulate his own thoughts
soloist and the basso continuo frequently imitate about life and death – above all it is about him and a
each other (to a lesser extent the middle voices also good end to his own life. He longs to be received af-
participate). Both the ‘stationary’ chief motif and the terwards into the peace of God, and therefore directs
more rapid figures jump in a varied way from one part all his actions toward this moment. He will be ready
to another. Noteworthy are the long vocalises, which for it at any time. “Mein Leben hat kein ander Ziel / Als
each time must indicate the permanence; on ‘walten’ dass ich möge selig sterben / Und meines Glaubens
(“mein Glaube lässt ihn walten”), and on ‘nagen’ and Anteil erben” he says in the Recitativo (no. 2). From
‘plagen’ (“Nun kann mich keine Sorge nagen, nun this perspective, the poet welcomes death, asks for it
kann mich auch kein Armut plagen”, as it is put in and bids the world adieu.
the text). Also the words ‘Freude’ (joy) and ‘erhalten’ Such thoughts are far from us today, in a time
(provide), (both in the B-part of the aria), are ‘painted’ when we often view death thanklessly as an ‘en-
by the composer as matching rhetorically; ‘Freude’ emy’, yet they were commonplace in the Lutheran
through a threefold rising motif (matched by the first climate of Bach’s time. In my opinion Bach alone
violin), and ‘erhalten’ with two long-held notes. is able to touch on this profound central point like
After this catharsis the alto (Recitativo secco, no other, in which life and death meet in a mystical
No. 5) proclaims in a short summary, how we can unity.
6In the Opening Movement (No. 1) of the Cantata develops as mentioned above. Chorale lines and the
the poet uses an old chorale verse (the first verse of poet’s new lines alternate (in recitative by the alto
the hymn “Wer weiss, wie nahe mir mein Ende” by and afterwards by the tenor, but still sung a tempo),
Ämilie Juliana von Schwarzburg-Rudolstadt, from until the end of the verse. Finally, as an epilogue, the
1686). As was the case with the Cantata BWV 138, instrumental introduction is repeated.
the poet here inserts his own lines between the six This wonderful architecture is followed by a sim-
old chorale lines of this verse, and thus fashions a ple Recitativo for tenor (No. 2), which expresses the
very meaningful dialogue with the old text. main thoughts of the poet: “Mein Leben hat kein an-
As usual, Bach sets the old text for four voices der Ziel, als dass ich möge selig sterben”, and again
and the new text as recitative for the various singers. “Ende gut macht alles gut!”.
The movement starts with a short instrumental intro- A highly unusual instrumentation in the Aria for
duction for two oboes, the strings and the basso con- alto, oboe da caccia and obbligato organ with string
tinuo – twelve bars, of which the first six have a pedal bass (No. 3) makes these thoughts clear. The first
note on C. These bars form one of the most beautiful two lines of this aria have been borrowed by the poet
examples of the ‘correct’ use of the dark character of from the cantata text by Erdmann Neumeister (1700):
the key of C minor. The basso continuo sets the calm “Willkommen will ich sagen / Wenn der Tot ans Bette
3/4 time signature, the remaining strings play a re- tritt”. In the B-part the aria further states: “alle meine
peated and hesitant phrase with descending quavers. Plage nehm ich mit”, which gives the composer the
Over this structure, the two oboes, one after the oth- opportunity for an expressive chromaticism. Why
er in imitation, play a lyrically plaintive motif. Where did Bach choose such a strange instrumentation for
the sinking quaver phrases of the upper strings are this piece? I venture to give an answer: could not the
heard, the basso continuo undertakes the mirror im- organ be a symbol of heavenly music here, and the
age of the same figure, rising instead of descending. ‘oboe da caccia’ an instrument blown by an angel?
Undoubtedly the two versions of the same quaver The poet here is yearning for the next world. The in-
motif represent the death (laying in the tomb?) and troduction to this Aria (before the singer enters) is
the prayer (the rising phrase). Incidentally, after two very detailed, and contains the whole compositional
bars of the rising phrase the violins also join in with a material of the piece.
rising figure (this time in semiquavers). When finally In the following Recitativo accompagnato for so-
in the thirteenth bar the vocal ensemble enters with prano and strings (No. 4) the poet once again expressed
the first line of the hymn “Wer weiß, wie nahe mir his yearning and impatience for the mystical union with
mein Ende” (a corno da tirarsi doubles the chorale the Lamb of God. With the twice repeated cry “Flügel
melody), the descending figures appear again in the her!” (yes, the impatience comes through thus far!) the
upper strings. After this first chorale line the soprano violins are heard in two rapid rising scale passages. A
emerges (under the continuing string figures and more naïve or simpler description cannot be imagined –
oboe dialogue). In a measured recitative she gives the here Bach is very simple, and it works wonderfully.
poet’s answer to the first line of the hymn: “Das weiß The bass follows with his Aria (No. 5) with
der liebe Gott allein” etc. From here on the movement strings “Gute Nacht, du Weltgetümmel”; the piece
7initially displays a kind of dance-like dignity (Polo- cycle. The main thought is presented as a ‘motto’ in
naise, slow Minuet?), for the words “Gute Nacht”, the opening movement of the Cantata. It is the end of
but soon comes the expected description of ‘tumult’ the Gospel lesson for the relevant Sunday (St. Luke,
with rapid, violent semiquaver figures. The whole 14, 11): “Wer sich selbst erhöhet, etc.”. The poet de-
Aria comes alive with the confrontation of these two velops in the next two movements his ‘sermon’ about
contrasting features, and ends with “gute Nacht” ... the arrogance of mankind, which is in complete con-
In the Closing Chorale (No. 6) (1646, J. G. Al- trast to the humility of Christ. There follows a mo-
binus) “Welt, Ade! Etc.” (World, farewell!) just this ment of prayer (Aria No. 4) “Jesu, beuge doch mein
once Bach inserts an existing multi-voice setting of Herze, etc.”, and it closes with a chorale verse, that
the chorale melody, and in fact uses a five-part har- is with the eleventh church hymn “Warum betrübst
monisation by Johann Rosenmüller from 1652. The du dich” (Nuremburg 1561) from Cantata BWV 138.
basis for this curious fact is lost for ever, yet this Bach has poured the prose text of St. Luke (“Wer
more archaic movement certainly fits in here per- sich selbst erhöhet, etc.”) into a monumental Tutti
fectly. In addition, this indirectly gives us interest- movement (No. 1). The two oboes, strings, four vo-
ing information about the vocal setting. The second cal parts and basso continuo form a web which is
soprano in Rosenmüller’s five-voice setting is only most cleverly structured and has great variety and
found in the instrumental doubling, that is, it was not inner regularity. It begins with a long instrumental
sung. If now Bach actually had a choir of about six- introduction of 44 bars, in which all the material is
teen singers for his Cantata performances and had reviewed.
not used a solo vocal quartet, he would certainly not At first one believes that an instrumental concer-
have had to leave out the second soprano ... to is being heard. The attentive listener, however, will
soon recognise, in the first four bars, the idea of the
Cantata BWV 47 ‘high-low’ confrontation (‘raise up’ against ‘abase’).
“Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget wer- Disjointed individual phrases alternate in different
den” registers, until in the fifth bar a more horizontal qua-
This Cantata is the third of the three which Bach ver figure emerges, which serves as an advance no-
wrote for this 17th Sunday after Trinity; it was first tice of the later fugue subject for the voices. In a pure-
performed on the 13 th October 1726 – thus a week ly ‘concertante’ style Bach develops the introduction
after the Cantata 27 mentioned above. further using these two main constituents (disjointed
We know the text poet of this Cantata: Johann figures and horizontal lines of quavers), until finally
Friedrich Helbig (1680-1722), the Council Secretary the vocal fugue enters in the tenor, over an exact rep-
for Eisenach at the time that G. Ph, Telemann was the etition of the opening bars of the introduction.
court Kapellmeister. Helbig wrote a complete year’s Bach designed the fugue subject and its related
cycle in 1720, and Telemann set almost all of them. counter-subject completely within the limits of the
BWV 47 is the only Cantata that Bach composed text, both of them are, so to speak, grown from the
to a text by Helbig. He had possibly taken it from Tele- text. The first half of the text (“Wer sich selbst er-
mann’s compostion, or from Helbig’s printed year’s höhet, der soll erniedriget werden”) forms the actual
8subject in two times four and a half bars, and the sec- almost 25 bars. In between, the short, broken fig-
ond half of the text (“und wer sich selbst erniedriget, ures of the instruments alternate with equally short
der soll erhöhet werden” forms the counter-subject vocal sections, which carry the fugue subject in the
of the same length. The main idea of St. Luke’s text, bass (with the dominant basso continuo) and, in
‘high’ and ‘low’, is used here pointedly, carefully the ‘complementary voices’, a three-part ‘stretto’
and musically by Bach, so that the whole phrase of of the slightly modified fugue subject. This always
St. Luke is set, so to speak, as a painting in music. In takes place with the opening text “Wer sich selbst
the actual theme, the first half of the text therefore, erhöhet”. This alternating passage is repeated twice,
the musical line rises for “Wer sich selbst erhöhet” and in fact the key rises in turn as is appropriate for
and descends for “der soll erniedriget werden”. The the text. After this we have again arrived at G minor,
counter-subject, the second half of the text, starts and the whole fugue, which had started in bar 45, is
with “und wer sich selbst erniedriget” at the top, so repeated, but with some remarkable variations. So
that it can run downwards and go upwards again with now the soprano starts, and the next entries occur
“der soll erhöhet werden”. So after the introduction simply in a downward sequence for alto, tenor and
of the subject (in the tenor), the following entries of bass (yet again the picture of abasement).
the subject (first in the alto, then in the soprano and From the alto entry the instruments (strings and
finally in the bass) are time and again confronted by oboes) now also run together, doubling the voices
the counter-subject running in contramotion. It re- colla parte, until the oboes distance themselves in
sults, therefore, in a thick web of completely ‘regu- order to play in turn their fifth entry in the full po-
lar’ complemantary voices. Even the non-thematic lyphony. After this, with the arrival of E flat major,
‘full voices’, which appear next to the subject and Bach brings in again the concentrated passage of
counter-subject, ‘obey’ the text idea in their musical short alternating sections and the ‘stretto’ in rising
portrayal. keys (to the opening text). Here, however, with the
Like the first tenor entry, the following fugue second, higher ‘stretto’ insertion (and without instru-
figures are always accompanied by the opening in- mental interruptions) is added a third fugal episode.
strumental bars as well, with the disjointed figures The tenor (main subject) and the alto (counter-sub-
for ‘higher’ and ‘lower’. After the first four bars of ject) are doubled by the viola and second violin with
the last entry, sung by the bass to “Wer sich selbst the assistance of the two independent oboes. When
erhöhet”, the strings double the remaining vocal afterwards the bass (with the main subject) and the
group. Four bars later there even comes, at the cul- soprano come in, all the instruments, colla parte with
mination of the fugal episodes, the entry of a fifth the voices, join in an eleven-bar transition. This leads
subject, which is entirely unexpected. The two oboes to a ‘hidden’ da capo of the instrumental introduction
play the subject in unison over the four voices, and (bars 1 to 45)! I say ‘hidden’, because the polyphonic
actually now in B major instead of the G minor at the vocal web, which still continues at this moment,
start of the fugue. After this a new passage starts, in diverts our attention from the da capo entry of the
which the basso continuo plays the runnng quaver instruments. Two bars later, however, the singers for
figures of the fugue subject one after the other for their part finally join the instruments in a festive tutti.
9The instruments play their introduction verbatim to violin part, which throughout this B-part is written for
the end, the vocal quartet sings over them with all the two voices. This rather un-violin-like writing is per-
known material; a new creation which leans towards haps also indicative of a previous organ part. Shortly
the instruments, but in part proceeds independently. before the end of the B-part, the soprano is allowed a
With this combination, this large-scale choral virtuoso passage on “fahren lassen”: the picture of the
work of 228 bars comes to an end. One can only detour, the long journey away from pride ... The whole
marvel at such a piece, and be astonished with A-part is then repeated.
what mastery Bach plays with the rules, which he No. 3 is an Recitativo accompagnato for bass
imposes on himself. Freedom within order, it allows with the strings. The text poet Helbig moralises fur-
us to dream! ther. Without too much poetics he portrays the arro-
As Movement No. 2 of the Cantata there follows an gant, proud man. He ought to be ashamed in the face
Aria for soprano, obbligato violin and basso contin- of Christ, who really exercises the greatest humility.
uo. “Wer ein wahrer Christ will heißen / Muss der De- After “Folge Christi Spur” the strings play a series of
mut sich befleißen; / Demut stammt aus Jesu Reich”. rising chords. They culminate in a long note on the
So the poet begins his ‘sermon’ in the A-part of the text. word “Gott”. Nothing with Bach is chance ...
The violin part, which probably was originally intended The bass follows with an Aria (No. 4) with basso
for obbligato organ, surely portrays in repeated rapid continuo and two obbligato treble instruments: oboe
figures the enthusiasm necessary for man to proceed and violin. After his ‘sermon’ the poet composes a
toward humility, in which the soprano sings the text prayer: “Jesu, beuge doch mein Herze”. The piece is
with a pleasantly lyical and soft line. This A-part is a wonderful example of four-part counterpoint for
long-spun-out, and makes one continuously aware two high and two low parts. The thematic material
of the chief message. In the B-part the tone changes ‘shows’ the bending with multiple ‘bowed’ figures
completely: “Hoffart ist dem Teufel gleich / Gott pflegt (clearly represented in the opening bars of the vio-
alle die zu hassen / So den Stolz nicht fahren lassen”. lins. One only follows the line of sound ‘visually!);
To arrive here Bach turns everything upside-down. all parts make use of the same figures, always al-
The opening motif of the violins is now played in the ternately. With “und den Hochmut ganz verfluchen”
instrumental bass. ‘Arrogance‘ it is with which the Bach again writes staccato dots in the middle of the
servant (the bass accompaniment) undertakes the vocalise on “Hochmut”, and also a short trill on “ver-
chief rôle! ... And it does not stop there: the basso fluchen”; small suggestions for a description full of
continuo goes further with a continuous domineering affekt! For the penultimate line, “Gib mir einen nied-
staccato figure! In the soprano the word “Hoffart” is ern Sinn”, the “Gib mir” is beautifully set with repeat-
now proudly heard on a long-held note, which, after a ed descending figures; God ‘gives’ from on high ...
set phrase, turns into a nervous short trill, which also In the last line, “dass ich dir gefällig bin”, the long
comes back in the next two bars metrically accented. vocalise by the bass on “gefällig” is remarkable. At
On “hassen” Bach writes two staccato dots, in order to the same time the ‘bowed’ motifs are omnipresent in
emphasize the word; these two scanned accents also every part. The instrumental introduction is repeated
form the kernel of the ostinato rhythmic figure in the at the end, which closes the aria reverently.
10A simple Chorale (No. 5 – Nuremberg 1561) end of the Sunday lesson, in which Christ, who has
summarises this Cantata. now appeared, is already anticipated by King David,
of whose line he was born, and by whom he was
CANTATA BWV 96 honoured as his Lord. Further on in this Recitative,
“Herr Christ, der einge Gottessohn” as well as in the following Aria (no. 3), the emphasis
(18 th Sunday after Trinity) is placed on the boon, which the Coming of Jesus
This Cantata was first performed on the 8 th Oc- symbolises for all the faithful. The Secco no. 4 and
tober 1724 in Leipzig. In 1726 Bach wrote a second the Aria no. 5 (both of them derived from the original
Cantata for this same Sunday (then the 20 th October): fourth verse) are a personal plea from the poet, who
BWV 169 “Gott soll allein mein Herze haben” (God reworked the text: may Jesus lead him in the right
alone should have my heart). way. He must not let him stray “bald zur Rechten,
This Cantata BWV 96 is a Chorale Cantata, that bald zur Linken”, but guide him straight to Heaven’s
is to say, the whole text comes from a single Chorale gate. The Closing Chorale from 1524 implies verba-
text; in this case an old church hymn of five verses tim, in early Baroque contrast, how Christ our Lord,
from 1524, by Elisabeth Creutziger. Chorale Cantatas the only Son of God, “must kill the old mankind” in
either used the whole text verbatim, or only the first us, and awaken us to a “new life” - so that we direct
and last verses verbatim, combined with a ‘rework- “our souls only to him”.
ing’ of the middle verses in a newer form. BWV 96 Musically the Opening movement (No. 1) is a
belongs to the latter category; so here the second highly calculated structure, merely because the old
and third original verses for Recitativo no. 2 and Aria chorale verse consists of seven lines. At the begin-
no. 3 have been reworked. The Recitativo no. 4 and ning Bach wrote vivace; the piece is in 9/8 time (in
the Aria no. 5 were derived from the fourth verse. which 9 is three times three), and here “Herr Christ,
No. 6 is thus the fifth and last verse of the old hymn. der einge Gottessohn!” certainly embodies perfec-
Each verse of the old hymn consists of seven lines. tion, as it had already existed centuries earlier in
As so often, the text reworker also remains unknown. mensural notation.
The church hymn contains a correlation with two The relationship with Epiphany and also thereby
liturgical events: on the one hand with Epiphany (6 th with Christmas is clearly recognisable in Bach’s
January), and on the other hand with this 18 th Sunday composition. The piccolo recorder undoubtedly de-
after Trinity. In the related Gospel reading (St. Mat- scribes the shining morning star (symbol of the new-
thew 22, 34-46) there is the scene in which Jesus born Jesus child) with its extremely high figuration,
asks the Pharisees about the Messiah, and at the and the whole character of the piece is unmistakably
same alludes to the latter being called ‘Son’ and also pastoral. After an instrumental introduction comes
‘Lord’ of David ... the first line. The vocal parts are simply set, in that
The comparison of Christ with the morning star the alto sings the old chorale melody with long notes
is pointed out in the first verse (first movement here (doubled by a ‘corno’ and the two oboes), during
therefore), clearly from the Epiphany (6 th january); in which the three others freely imitate the opening mo-
the Recitativo secco (no. 2) reference is made to the tif of the instrumental introduction (as it is presented
11by the oboe and the first violin). The following lines avoid the more certain force given to the expression,
are set in a similar way, and each one is connected to which was already perceptible through the many rep-
the previous one by an interlude in the character of etitions of the text. For colourful words like “kräftig”
the introduction. The music for both the first lines is (mighty) and “entbrennen” (flare up), Bach writes
repeated for the third and fourth lines; then follows longer figurations for the voice and (analogously)
the three last parts in the manner described above. in the flute part. Time and again the basso continuo
For the fifth line (“Er ist der Morgensterne”) Bach makes a great effort to present the figure of “ziehen”.
lays out the harmonic structure so that the key is No. 4 is a short Recitativo secco for soprano,
rapidly raised by a tone (undoubtedly indicating the which leads into Aria No. 5 (bass and strings); as
rising morning star); for that he must allow himself mentioned, both are from the original fourth verse
some freedom. The prevailing chorale melody is ‘reworked’. The secco limits itself to communicating
accordingly raised by a semitone, otherwise this the text, without particular ploys or ‘descriptive’ ele-
charming ploy would not have been possible. After ments: “mit deiner Hilfe, Jesu, werde ich bestimmt
the last line there follows a greatly reduced version die Bahn zum Himmel gehen” – so runs the sense
of the introduction. of this verse. Instead, however, the Aria is a true
The Recitativo secco (No. 2) for alto follows, in description of the text. The “Bald zur Rechten, bald
which, first of all, the Coming of Christ is recalled. On zur Linken / Lenkt sich mein verirrter Schritt” in the
the words “im letzten Teil der Zeit zur Erde sinket” A-part of the Aria is a rewarding opportunity for the
the secco declamation changes to a more arioso kind contrasting portrayal of the theme, and as such is
of singing, in which the voice and basso continuo used in exemplary fashion by the composer. In the
imitate each other with the descending figure, as ex- first line of the B-part (“Gehe doch, mein Heiland,
pected. The remaining lines of this reworked verse mit”) Bach limits himself to a simple measured and
are again declaimed in the secco style. supporting illustration of the ‘going’ in the strings.
The Tenor Aria (No. 3) with obligato transverse When it then goes further, however, with “Lass mich
flute and basso continuo, a reworking of the original in gefahr nicht sinken” (let me not sink into danger)
verse of the old hymn, has at the beginning the verb etc., there comes again into view the contrasting
“ziehe” as the “keyword”: (The text reads: “ Ach ziehe portrayal of the ‘right-left’, until the end of the Aria
die Seele mit Seilen der Liebe”. Bach meets it pre- (exceptionally, the A-text is not repeated, the strings
cisely and simply. Three adjacent notes (going up and only repeat the introduction).
also sometimes going down) form the descriptive fig- After this very rhetorical bass Aria the whole
ure, which is regularly repeated, in the three parts. ends with the simply set Closing Chorale from 1524
This is the ‘drawing’, upwards as in every direction, (No. 6 of the Cantata), in which the basic idea of the
the hand of Jesus leading us ...! The text is set in the text is once again summarised.
dactylic sounding Amfibrachus, a dynamic metrical
foot (short/long/short), which, with steady repeti- Sigiswald Kuijken
tion, has a strong binary effect (2/4 or 4/4 time). Bach Translation by Christopher Cartwright and
uses this characteristic feature deliberately, does not Godwin Stewart
12COMMENTAIRE
à propos des Cantates présentes (par ordre chronologique)
Parmi les cantates que J. S. Bach a écrit lorsqu’il L’auteur inconnu du texte de la cantate a repris
était cantor de Saint-Thomas à Leipzig pour le 15ème un ancien chant d’église de Nuremberg (1561) par-
au 18 ème dimanche après la Trinité, nous avons choisi fois attribué à Hans Sachs (sans véritable motif). Il
les suivantes pour notre cycle (qui doit comprendre n’utilise que les trois premières strophes de ce chant
une cantate pour chaque dimanche) : de 14 strophes et ce littéralement (dans les mouve-
- BWV 138 « Warum betrübst du dich, mein Herz » ments 1-2-6 d’après la Neue Bach-Ausgabe ; dans
(5 septembre 1723 - 15ème dimanche après la Trinité) son manuel des cantates, A. Dürr a divisé le n° 2 de la
- BWV 27 « Wer weiß, wie nahe mir mein Ende » NBA en deux numéros et arrive ainsi à sept numéros
(6 octobre 1726 -16 ème dimanche après la Trinité) en tout, au lieu de six dans la NBA. Nous conservons
- BWV 47 « Wer sich selbst erhöhet, der soll ernied- la numérotation NBA). Toutes les strophes de ce
riget werden » (13 octobre 1726 – 17ème dimanche chant d’église sont de cinq lignes.
après la Trinité) Les trois strophes utilisées de l’ancien chant
- BWV 96 « Herr Christ, der einige Gottessohn » d’église veulent exhorter le croyant à une confiance
(8 octobre 1724 – 18 ème dimanche après la Trinité) plus profonde en Dieu ; le poète baroque tardif qui a
Les Cantates BWV 27 et BWV 47 datent toutes agencé cette cantate ‹ répond › chaque fois à l’exhor-
deux de la même année 1726 et ont donc été créées tation dans ses contributions textuelles, tout d’abord
lors de deux dimanches consécutifs par une véritable plainte sur la misère de sa situation
présente ; mais à partir du Mouvement 3, il reprend
Remarque : pour des raisons musicales, nous confiance en Dieu. Le livret de la cantate veut donc
nous écartons sur ce CD de l’ordre chronologique et confronter le croyant à ses propres contradictions et
commençons par BWV 27, suivie de BWV 47, BWV l’exhorter à se confier à Dieu en dépit des difficultés
138 et enfin BWV 96. et de la peine. Le lien est fait ici à la lecture de l’Évan-
gile de ce dimanche (Mat. 6, 24-34) : l’exhortation à
Cantate BWV 138 ne pas croire chichement et à ne pas vivre dans la
« Warum betrübst du dich, mein Herz » crainte mais croire au contraire que Dieu dans sa
Le 5 septembre 1723 (15 ème dimanche après la bonté tient toujours notre vie entre ses mains est un
Trinité), Bach en était encore à sa première année de fragment du Sermon sur la montagne.
service à Leipzig : il n’avait commencé à y travailler Les vers du poète baroque font clairement allu-
qu’après la Trinité (dimanche après Pentecôte). Les sion à cette lecture de l’Évangile.
compositions de cantates de ces premiers temps à Dans les deux premiers mouvements, Bach suit
Leipzig sont les fruits d’un esprit créateur incroya- de près la structure du livret : l’ancien texte est d’une
blement ‹profond› comme nous pouvons le voir ici écriture foncièrement polyphonique et confié au qua-
aussi. tuor vocal, tandis que le nouveau texte est interprété
13en alternance par les solistes individuels dans le style composition à quatre voix des deux derniers vers qui
récitatif (accompagnato et parfois aussi secco). sont maintenant chantés en toute simplicité (« Ver-
Mais ici dans le n° 1, chacun des trois vers ini- trau du deinem Herren Gott/Der alle Ding erschaffen
tiaux est tout d’abord ‹ annoncé › par le ténor avant hat »).
d’être chanté par le quatuor vocal au complet. Cette Le n° 2 nous présente la 2ème strophe du chant
annonce par le ténor est toujours précédée pour original, enrichie elle aussi de vers nouveaux de l’au-
chaque vers d’une introduction instrumentale, les teur baroque anonyme.
cordes jouant déjà le motif du ténor. Contrairement La facture poétique est remarquable ici (et Bach
à cela, les hautbois nous présentent un matériau la suit du reste dans les moindres détails) : là où
sonore totalement différent : le premier hautbois dans la première strophe, chacun des trois anciens
expose l’ancienne mélodie chorale du vers respectif vers pose une question à laquelle le poète ‘répond’,
et le second l’accompagne d’un motif de soupir au nous sommes ici en présence du procédé inverse ;
chromatisme descendant ; lorsqu’enfin la phrase à le poète baroque pose maintenant trois questions
quatre voix du vers commence, le soprano chante pathétiques dont la réponse a déjà été apportée dans
l’ancienne mélodie chorale préludée par le hautbois 1 les vers du chant original. Cette symétrie antithétique
et la basse, soutenue par le continuo, chante le motif est une figure baroque typique très appréciée.
de soupirs du second hautbois en basse de Lamento. La basse s’ouvre sur une sombre question (« Ich
Le traitement de Bach de ces trois vers initiaux bin veracht » etc.) qui s’éteint dans la question « Wie
est un exemple magnifique et pertinent de son inven- kann ich nun mein Amt mit Ruh verwalten / Wenn
tivité structurelle, rien n’étant laissé au hasard ou à Seufzer meine Speise und Tränen das Getränke
une soi-disant inspiration du moment, le tout étant sein? » La réponse du texte ancien est positive (à
au contraire bien pesé et réalisé à la perfection. On quatre voix comme auparavant) : « Er kann und will
ne cesse de le constater ; le motif initial p. ex., exposé dich lassen nicht / Er weiß gar wohl was dir gebricht »
tout d’abord par le premier violon, et qui annonce les etc. Bach donne au texte (donc aux trois premiers
mots « Warum betrübst du dich, mein Herz » par- vers de la 2ème strophe) une structure homophone
court toute la structure comme un fil rouge ; il est simple pour le rendre bien compréhensible – les
repris 3 x 12 fois dans les interventions successives. hautbois introduisent chaque fois entre les trois vers
La structure compacte des trois premiers vers une petite figure joyeuse (là encore en antithèse à
est suivie du commentaire déjà évoqué du poète que l’accompagnato de l’alto au n° 1 où ils illustraient les
Bach écrit en recitativo accompagnato pour l‘alto ‹ lourds soucis › !). Le soprano vient s’y ajouter avec
(« Ach, ich bin Arm, mich drücken schwere Sorgen »); un accompagnato des cordes. Il referme sa plainte
une basse continue aux évolutions chromatiques sur sur l’exclamation interrogatrice « Ist jemand, der sich
les notes longuement tenues des cordes exprime la zu meiner Rettung findt? ». Les deux derniers vers
plainte émotionnelle (Lamento) du poète au tempo de l’ancienne strophe apportent la réponse : « Dein
régulier ; ici, les deux hautbois répètent un motif qui Vater und dein Herre Gott, etc. ». Ce texte original
doit bien illustrer les ‹ lourds soucis ›. Justement ce est à nouveau composé à quatre voix par Bach, mais
motif sert ensuite à la basse vocale de transition à la cette fois en imitation : ténor, basse et alto chantent
14le texte comme dans un fugato. Le soprano chante la rique adéquate des termes ‹ Freude › [joie] et ‹ erhal-
mélodie ancienne simple en même temps que l’alto ; ten › [garder] (tous deux dans la partie B de l’aria) :
on peut en conclure que ce message réitéré du texte ‹ Freude › par un triple motif ascendant (parallèlement
veut invoquer également l’aide réitérée de Dieu … aux premiers violons) et ‹ erhalten › par deux notes
L’alto se voit maintenant confier (dans un recit secco) longuement tenues.
les derniers vers plaintifs du poète qui s’achèvent là Après cette catharsis, l’alto (recit secco, n° 5)
encore sur une prière : « Ach! Armut, hartes Wort, déclare en une brève récapitulation comment nous
wer steht mir denn in meinem Kummer bei? » Y fait pouvons nous libérer de nos soucis et continuer « à
écho ici aussi la réponse consolante des deux vers du vivre comme au ciel »…
chant « Dein Vater und dein Herre Gott » etc., Bach S’ensuit le Choral de conclusion (n° 6) (la troi-
ayant toutefois modifié l’ordre des entrées fugato. sième strophe de l’ancien chant d’église de 1561) :
C’est donc de cette manière très savante que Bach ne veut pas laisser ‹ inexploitée › l’invitation à
nous sont présentées les deux premières strophes vivre « comme au ciel » : cette strophe est interpré-
du chant de 1561. tée par les chanteurs dans une simple composition
Après la pensée consolante des dernières lignes homophone à quatre voix mais les instruments se
du chant que nous venons d’entendre, le poète re- perdent entretemps dans une composition figurée
trouve effectivement sa confiance et sa lamentation solennelle sur un tempo de menuet : l’image des joies
laisse place à des paroles porteuses d’espoir : le célestes…
Secco pour ténor (n° 3) rayonne d’une confiance as-
surée : Dieu me vient en aide – si ce n’est aujourd’hui, Cantate BWV 27
alors demain… « Wer weiß, wie nahe mir mein Ende »
Ce recitative secco enchaîne directement sur (pour le 16 ème dimanche après la Trinité, 6 octobre
l’aria (n° 4) pour basse et cordes. Ici, la confiance 1726)
retrouvée baigne l’âme du poète. La musique de Il s’agit de la dernière de quatre cantates que
Bach reflète entièrement ces sentiments joyeux : une Bach a écrit pour ce dimanche (la première fut com-
sorte de ‹ polonaise › stylisée retentit ici, les premiers posée à Weimar en 1713, les deux autres à Leipzig
violons, la basse soliste et la basse continue étant en 1723 et 1724). Le sujet de la lecture de l’Évangile
souvent en imitation (les voix médianes y participent (Luc 7, 11-17) est la résurrection du jeune homme de
aussi mais à un moindre degré). Autant le motif initial la ville de Naïm. Mais pour l’auteur inconnu du texte,
‹ statique › que les figurations plus rapides sautent le sujet n’est qu’un prétexte à formuler ses propres
à l’envie d’une partie à l’autre. On note les longues pensées sur la vie et la mort – et il a surtout en vue
vocalises qui aimeraient signifier chaque fois la du- sa propre fin qu’il espère douce : il aspire à être ac-
rée : sur ‹ walten › [régner] (« mein Glaube lässt ihn cepté dans la paix de Dieu et concentre donc tous
walten »), sur ‹ nagen › [ronger] et ‹ plagen › [hanter] ses actes sur cet instant. Il veut y être préparé à tout
(« nun kann mich keine Sorge nagen, nun kann mich moment. « Mein Leben hat kein ander Ziel / Als dass
auch kein Armut plagen », comme il est dit dans le ich möge selig sterben / Und meines Glaubens Anteil
texte). Le compositeur fait une ‹ peinture › rhéto- erben » dit le récitatif (n° 2). Dans cette perspective,
15le poète accueille la mort, y aspire et fait ses adieux aucun doute la mort (mise au tombeau ?) et la prière
à ce bas-monde. (le mouvement ascendant). Au bout de deux mesures
Nous sommes bien loin aujourd’hui de telles pen- du mouvement ascendant, les violons entrent eux
sées, à une époque où nous considérons bien souvent aussi dans le jeu sur une figure ascendante (cette
sans plus de réflexion la mort comme ‹ l‘ennemi ›; des fois en doubles croches). Lorsqu’enfin à la treizième
pensées qui étaient cependant un bien collectif dans mesure, l’ensemble vocal entonne sur le premier vers
le contexte luthérien de l’époque de Bach. À mon du chant « Wer weiß, wie nahe mir mein Ende » (un
avis, Bach lui-même aborde très souvent comme au- ‹ Corno da tirarsi › doublant la mélodie chorale), les
cun autre dans sa musique ce point crucial où vie et figures descendantes des cordes aiguës réapparais-
mort se rejoignent en une unité mystique. sent. Après ce premier vers choral s’élève la voix de
Dans le Mouvement introductif (n° 1) de la can- soprano (tandis que les figures des cordes et le dia-
tate, le poète a recours à une strophe chorale an- logue des hautbois se poursuivent) : dans un récitatif
cienne (1ère strophe du chant « Wer weiß, wie nahe mesuré, elle apporte la réponse du poète à la ques-
mir mein Ende » d’Ämilie Juliana von Schwarzburg- tion du premier vers du chant : « Das weiß der liebe
Rudolstadt de l’an 1686). Comme c’est aussi le cas Gott allein » etc. La composition évolue à partir de là
pour la Cantate BWV 138, le poète insère ici ses comme décrit plus haut : vers choral et nouveau texte
propres vers dans les six anciens vers choraux de alternent (chantés de manière récitative mais cepen-
cette strophe et y établit un dialogue très pertinent dant a tempo par l’alto, puis par le ténor) jusqu’à la
avec le texte ancien. fin de la strophe. L’introduction instrumentale revient
Comme d’ordinaire, Bach compose le texte an- enfin en guise d’épilogue.
cien à quatre voix et les lignes de texte nouvelles en Cette merveilleuse architecture est suivie d’un
récitatifs pour les différents chanteurs. La composi- simple recitativo secco du ténor (n° 2) qui exprime
tion s’ouvre sur une brève introduction instrumentale la pensée principale du poète : « Ma vie n’a d’autre
par les deux hautbois, les cordes et la b. c. : douze but que de mourir dans la félicité » et encore : « Tout
mesures dont les six premières tiennent une pédale est bien qui finit bien ».
sur do. Ces mesures constituent en soi l’un des plus Une aria pour alto, hautbois de chasse et or-
beaux modèles du ‹ bon › usage du caractère sombre gue obligé avec contrebasse (n° 3), instrumentation
de la tonalité d’ut mineur. La basse continue donne des plus inhabituelles, veut éclairer cette pensée. Le
le tempo de trois-quatre calme, les autres cordes poète a emprunté les deux premiers vers de cette
esquissent un mouvement de croches descendant aria à un texte de cantate d’Erdmann Neumeister
hésitant à plusieurs reprises ; en haut de cette (1700) : « Willkommen will ich sagen / Wenn der Tod
construction, les deux hautbois s’imitant successi- ans Bette tritt ». Il est dit dans la partie B de l’aria
vement apportent un motif au lyrisme plaintif. Là où « alle meine Plage nehm ich mit », ce qui donne au
le mouvement de croches descendant des cordes ai- compositeur l’occasion d’un chromatisme expressif.
guës s’arrête, la basse continue reprend cette figure Pourquoi dans ce morceau, Bach a-t-il recherché une
mais inversée : ascendante et non descendante. Les instrumentation aussi curieuse ? J’ose donner une
deux versions du motif de croches symbolisent sans réponse : l’orgue ne pourrait-il être ici le symbole de
16la musique céleste et l’‹ Oboe da caccia › peut-être un présentations de cantates avait vraiment eu recours
instrument angélique ? Le poète aspire à l’au-delà. à un chœr d’environ 16 chanteurs et non pas à un
L’introduction à cette aria (avant l’entrée du chan- quatuor vocal soliste, il n’aurait certainement pas
teur) est très détaillée et contient tout le matériau de supprimé la deuxième voix de soprano …
composition du morceau.
Dans le recitativo accompagnato suivant pour CANTATE 47
soprano et cordes (n° 4), l’auteur exprime encore « Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget wer-
une fois son désir et son impatience d’accomplir den »
l’union mystique avec l’Agneau de Dieu. À l’excla- Cette cantate est la troisième des trois que Bach
mation par deux fois « Flügel her! » [Ah des ailes] a écrites pour ce 17ème dimanche ; elle fut créée le 13
(telle est l’impatience !), les violons jouent deux fi- octobre 1726 – donc une semaine après la Cantate 27
gures de gamme à l’ascension rapide. La description dont il a été question plus haut.
ne saurait être plus naïve et plus simple – ici, Bach Nous connaissons l’auteur de cette cantate :
se simplifie à l’extrême tout en conservant son mer- Johann Friedrich Helbig (1680-1722), secrétaire
veilleux effet. gouvernemental d’Eisenach à l’époque où G. Ph. Te-
La basse enchaîne sur son aria (n° 5) avec lemann y était directeur de la chapelle princière. En
cordes « Gute Nacht, du Weltgetümmel » ; au début, 1720, Helbig écrivit un cycle complet que Telemann
le morceau est d’une certaine dignité dansante (po- mit presque entièrement en musique.
lonaise, menuet lent ?) sur les mots « Gute Nacht », BWV 47 est la seule cantate que Bach composa
mais comme l’on s’y attend, la description de la sur un texte de Helbig ; il le reprit peut-être de la
‹ cohue › ne tarde pas à arriver en de rapides et vio- composition de Telemann, ou bien du cycle imprimé
lentes figures de doubles croches. Toute l’aria vit de de Helbig. L’idée centrale est présentée comme un
la confrontation de ces deux traits contrastants et ‹ mot d‘ordre › dans la première phrase de la can-
s’achève sur le « gute Nacht » [Bonne nuit]… tate : c’est l’épilogue de la lecture de l’Évangile du
Dans le choral de conclusion (n° 6) (1646, dimanche en question : Luc 14, 11 « Car quiconque
J. G. Albinus) « Welt Ade, etc. », Bach insère excep- s’élève, etc. » L’auteur développe dans les deux
tionnellement une composition existante à plusieurs phrases suivantes son ‹ prêche › sur la présomption
voix de cette mélodie chorale, à savoir une harmo- humaine qui s’oppose à l’humilité du Christ. S’en-
nisation à cinq voix de Johann Rosenmüller de l‘an suit une prière (aria n° 4) « Jesu, beuge doch mein
1652. On ne saura sans doute jamais la raison de Herze, etc. » ; le tout se referme sur une strophe
ce fait curieux mais il est sûr que cette composition chorale, à savoir la onzième du chant d’église « Wa-
archaïsante convient ici à la perfection. Cela nous rum betrübst du dich » (Nuremberg 1561) de la
donne en outre indirectement une information inté- Cantate 138.
ressante sur la distribution vocale : le second sopra- Bach a coulé le texte en prose de Luc (« Wer sich
no de la composition à cinq voix de Rosenmüller ne erhöhet etc. ») dans une composition Tutti monu-
se retrouve ici que dans le doublement instrumental mentale (n° 1) : les 2 hautbois, cordes, quatre parties
et n’est donc pas chanté ; si donc Bach dans ses re- vocales et basse continue forment une trame struc-
17turée extrêmement intelligente, richement variée et descendre et remonte ensuite sur « der soll erhöhet
d’une grande cohésion intérieure. Le tout s’ouvre sur werden ». Ainsi, après l’exposition du sujet (au té-
une longue introduction instrumentale de 44 me- nor), les entrées successives du thème (tout d’abord
sures qui expose déjà tout le matériau musical. à l’alto, puis au soprano et enfin à la basse) sont sans
On croirait entendre au début un concerto in cesse confrontées au contre-sujet évoluant en sens
strumental ; mais l‘auditeur attentif reconnaîtra vite inverse. Il en résulte une trame dense de lignes poly-
comment est illustrée ici dans les quatre premières phoniques totalement ‹ régulières ›. Même les ‹ parties
mesures l’idée de l’opposition ‹ élevé-abaissé › : des de remplissage › non thématiques qui interviennent
formules isolées interrompues dans des registres aux côtés du sujet et du contre-sujet ‹ obéissent › à
différents alternent jusqu’à ce que survienne à la l’idée du texte dans leurs dessins musicaux !
cinquième mesure une figure de croches plus ho- Comme la première intervention du ténor, les en-
rizontale qui semble annoncer le futur thème fugué trées fuguées suivantes sont elles aussi toujours ac-
des voix. De manière purement ‹ concertante ›, Bach compagnées des premières mesures instrumentales
continue à développer l’introduction à l’appui de ces qui illustrent les figures interrompues de ‹ élevé › et
deux éléments principaux (figures interrompues et ‹ abaissé ›. Après les quatre premières mesures de la
lignes de croches horizontales), jusqu’à ce qu’enfin la dernière entrée, chantée par la basse sur « Wer sich
fugue vocale s’élève au ténor, par-dessus une répéti- selbst erhöhet », les cordes doublent le groupe vocal
tion exacte des premières mesures de l’introduction maintenant au complet. Quatre mesures plus tard,
instrumentale. pour couronner l’ensemble de la procédure fuguée,
Bach a conçu le thème fugué et le contre-sujet qui survient même une cinquième entrée du thème à la-
l’accompagne totalement en fonction du texte, tous quelle nous ne nous attendons absolument pas : les
deux naissent pour ainsi dire du texte : la première deux hautbois à l’unisson jouent le thème en haut sur
moitié du texte (« Wer sich selbst erhöhet, der soll er- la composition à quatre voix, maintenant en si bémol
niedriget werden ») constitue le sujet proprement dit majeur au lieu de la tonalité initiale de la fugue en
de deux fois quatre mesures et demie et la seconde sol mineur. Alors commence un nouveau jeu dans
moitié du texte (« und wer sich selbst erniedriget, der lequel la basse continue aligne pendant quelques 25
soll erhöhet werden ») le contre-sujet de longueur mesures les figures de croches courantes du thème
identique. Bach utilise ici les termes principaux du fugué ; entre, les brèves figures interrompues des
texte de Luc, ‹ élevé › et ‹ abaissé › avec ostentation et instruments alternent avec des segments vocaux
un grand soin musical, si bien que toute la phrase de brefs eux aussi qui transportent l’entrée de la fugue à
Luc fait pour ainsi dire l’objet d’une peinture musi- la basse (à la b. c. dominante) et aux voix aiguës une
cale : dans le thème proprement dit, donc la première ‹stretto› à trois voix de l’entrée fuguée légèrement
moitié du texte, la ligne musicale suit un cours ascen- modifiée. Cela se produit toujours en début du texte
dant sur « Wer sich selbst erhöhet » et descendant « Wer sich sich selbst erhöht ». Ce jeu alternant se
à « der soll erniedriget werden ». Le contre-sujet, répète deux fois, et ce à nouveau conformément au
la seconde partie du texte, commence en haut sur texte en haussant la tonalité. Nous voilà donc reve-
« und wer sich selbst erniedriget » pour pouvoir re- nus dans la tonalité de sol mineur et tout le déroule-
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